袁 牧

（蘇州大學 藝術(shù)學院，江蘇 蘇州 215123）

蘇州太湖當代木雕圈的形成和發(fā)展

袁 牧

（蘇州大學 藝術(shù)學院，江蘇 蘇州 215123）

20世紀50年代末，在太湖之濱的沖山村，由李永良和陳翰彪兩位佛雕師創(chuàng)辦的雕刻合作社拉開了太湖地區(qū)當代木雕的帷幕。隨著雕刻合作社體制性質(zhì)的兩次轉(zhuǎn)型，由這兩位師傅培養(yǎng)起來的雕刻隊伍走出小島，將木雕的種子播撒在太湖之濱，繼而在光福、香山、東山等地逐漸形成了木雕產(chǎn)業(yè)圈。

太湖木雕；李永良；陳翰彪；佛像雕刻；文玩小件；蘇州

雕刻是一種人類最早掌握的使用工具進行造型的技藝。雕刻不同于砍削，并非只是使用工具簡單地改變物體的形狀，而是用消減的方式進行有意識的造型。大自然中可以用來雕刻塑型的材料很多，但是，由于受雕刻工具的限制，人類最初還是以較易加工的竹木材料為主要雕刻的載體。我國的木雕藝術(shù)有著悠久的歷史，20世紀70年代初，在浙江余姚河姆渡文化遺址中就發(fā)現(xiàn)了七千多年前的“木雕魚”。這條長不過11厘米、高只有3.5厘米的“木雕魚”不僅將我國木雕起源的時間定格在了新石器時期，還從一個側(cè)面說明了木雕從其誕生時起，就已經(jīng)超越了實用而著意于審美。

蘇州有著悠久的工藝造物歷史和多樣化的工藝美術(shù)品類，在眾多聞名遐邇的“蘇作”工藝美術(shù)品種中，蘇州木雕雖然沒有“中國四大木雕”—東陽木雕、樂清黃楊木雕、廣東潮州金漆木雕和福建龍眼木雕—規(guī)模宏大，但依托蘇州園林古建、家具雕花和文房雅玩，業(yè)已形成了以建筑裝飾雕刻、家具裝飾雕刻和文玩小品擺件木雕為主體的三足鼎立格局。自20世紀50年代起，隨著新中國建立前外出學藝并滯留上海等地打工的雕刻藝人們陸續(xù)返鄉(xiāng)，在太湖沖山一帶逐漸興起了以佛像雕刻為主體的木雕產(chǎn)業(yè)。至此，蘇州木雕在傳統(tǒng)三足鼎立格局的基礎(chǔ)上，形成了以建筑木雕、家具雕刻、文玩小品木雕和佛像雕刻為主體的“四方天地”。

一、蘇州現(xiàn)當代木雕產(chǎn)業(yè)的變遷

蘇州有著悠久的木作歷史和深厚的木雕文化積淀，從古至今都是木雕重鎮(zhèn)。據(jù)目前所知資料證實，成立于清嘉慶十五年（1810），位于憩橋巷的“小木公所”（也稱“巧木公所”）大概是我國最早以“小件”為業(yè)緣的木作公所了。小木公所成立后發(fā)展很快，到民國二十年（1931）就已經(jīng)有會員150余家，其中紅木器80家，紅木雕刻制作藝人達500余人；紅木小件制作作坊40余家，制作工匠110人；雕花作坊30家，工匠60人，可謂規(guī)模宏大。

工藝美術(shù)是人類社會一種特殊的人文形態(tài)，它會隨著社會結(jié)構(gòu)、經(jīng)濟基礎(chǔ)和生活方式的波動而變遷。由于連年戰(zhàn)爭，到新中國建立時，蘇州城內(nèi)還在堅持做紅木小件的只剩下23戶共計29人，正常經(jīng)營生產(chǎn)紅木家具的也只有范莊前的東泰、張祥源，王天井巷的劉萬興和舊學前的幾家店坊了。1954年，由7名工人組織成立的紅木小件生產(chǎn)自救小組揭開了蘇州古城區(qū)現(xiàn)代木雕生產(chǎn)的序幕。到1956年合作化時，成立自救小組時的7人已經(jīng)增加到了105人。一年以后，生產(chǎn)合作社發(fā)展為“蘇州雕刻工藝廠”，職工一下子發(fā)展到240余人。至1985年“蘇州紅木雕刻廠”發(fā)展至頂峰時已有職工578人，此時蘇城木雕已經(jīng)超越了20世紀30年代的規(guī)模。然而，隨著20世紀末的經(jīng)濟體制改革，至21世紀初，蘇州這支龐大的木雕隊伍頃刻間四分五裂。

2003年是蘇州工藝美術(shù)集體所有制企業(yè)的大限之時。隨著2004年1月蘇州工藝美術(shù)集團公司實施整體改制，在計劃經(jīng)濟體制下建立起來的蘇州工藝美術(shù)系統(tǒng)不復存在。為了全面徹底地做好工藝美術(shù)系統(tǒng)的改制工作，2002年3月，蘇州市成立了“蘇州市工業(yè)投資發(fā)展有限責任公司”，其主要職能是：對授權(quán)范圍內(nèi)的資產(chǎn)實施優(yōu)化重組；通過多種形式的改制，建立現(xiàn)代企業(yè)制度；通過變現(xiàn)資產(chǎn)、分流人員、歇業(yè)銷號等措施，解決國企破產(chǎn)關(guān)閉及職工安置等問題。

表面上看，這一曾經(jīng)在蘇州工藝美術(shù)系統(tǒng)乃至全國工藝美術(shù)行業(yè)首屈一指的單位的倒閉只是一個企業(yè)的消失，但是從手藝的聚集和工藝美術(shù)的存續(xù)角度看，消失的不是企業(yè)，而是凝聚工匠和工藝美術(shù)的“蜂巢”。從人的群居性和商品流通的聚集性來看，手藝與其他工業(yè)生產(chǎn)和經(jīng)濟形態(tài)一樣，具有典型的“蜂巢效應”。在集體經(jīng)濟時期，蘇州紅木雕刻廠就是一只聚集木雕人才、滋養(yǎng)木雕企業(yè)、支撐木雕市場的巨大“蜂巢”，周邊如太湖雕刻廠、吳縣工藝雕刻廠、舟山工藝美術(shù)廠等大大小小的木雕工廠都曾經(jīng)受過它的哺育?！胺涑病北粨v毀，所有依附于它的“蜜蜂”只能四散而去。

工廠倒閉了，木雕師傅們都到哪里去了？今天他們在干什么？經(jīng)過抽樣調(diào)查，發(fā)現(xiàn)其中一部分年紀大的已經(jīng)退休，年紀輕的也幾乎全部轉(zhuǎn)行，只有極少幾位留下來繼續(xù)操刀。原蘇州紅木雕刻廠木雕師胡家林曾感慨地說：“手藝人很苦，做木雕的手藝人更苦，靠木雕手藝很難維持下去，窮則思變，轉(zhuǎn)行是生活所迫?！贝_實，就目前城區(qū)區(qū)區(qū)十來人的木雕隊伍而言，原紅木雕刻廠職工只占五分之二，其余皆由其他如吳縣雕刻廠的職工和后學組成。

為了能夠準確了解當下蘇州古城區(qū)內(nèi)木雕市場的現(xiàn)狀和從業(yè)人員的狀況，經(jīng)過點名式采訪摸排，目前古城區(qū)內(nèi)從事木雕的人員有原紅木雕刻廠的王認石、周玲英、殷菽萍、蔣和珍、胡家林，以及其他非紅木雕刻廠師傅，如陳忠林、王開亞、蔣革、華建偉、趙鳳云、姚永強、陸勇智、盧軍等十來人組成。其中，有些人是做案幾底座的，如王認石、姚永強等；有些是做小件模型的，如盧軍；有些已經(jīng)轉(zhuǎn)變方向，如殷菽萍現(xiàn)在主要從事牙雕。對于工藝重地的蘇州古城區(qū)來說，這支區(qū)區(qū)十來人的木雕隊伍與15年前紅木雕刻廠還沒有解體時的近600人的木雕大軍相比，真是天壤之別。

二、太湖木雕圈的形成

雖然古城區(qū)內(nèi)的木雕產(chǎn)業(yè)和從業(yè)人員隊伍逐漸衰微，但蘇州木雕并未因此而散落，一個以光福為中心、以東山和沖山為紐帶的太湖木雕圈業(yè)已集聚并逐步形成。

傳統(tǒng)工藝美術(shù)是一種勞動密集型的個體手工勞作，具有技術(shù)性強、工藝要求高的特征。因此，一個地方某種工藝美術(shù)項目的興起和發(fā)展往往與當?shù)氐娜瞬偶夹g(shù)儲備和物產(chǎn)資源的支撐有關(guān)。太湖木雕工匠的集聚并不是因為當?shù)赜兄S沛的木雕物產(chǎn)資源，而是因為有了能夠傳續(xù)木雕工藝發(fā)展的人才。

木雕工匠們之所以集聚在以光福為中心的太湖之濱，自然與這里的木作傳統(tǒng)有著密切的關(guān)系。歷史上，這里就有“江南木工巧匠皆出于香山”之說。明代洪武到成化年間，香山還出了一位能夠“主大營繕”，有“蒯魯班”之稱的巧匠蒯祥。從明代起，以香山木作為主體的一支包含水作、木雕、磚雕和石雕的建筑大軍就走出家鄉(xiāng)從事營建修繕。最讓“香山幫匠人”驕傲的，是明永樂十五年（1417）以蒯祥為首的香山幫建筑大軍應征進京營造“紫禁城”。香山出巧匠的傳統(tǒng)一方面與當?shù)氐娜宋拿袼子嘘P(guān)，另一方面也與當?shù)厝硕嗟厣俚膶嶋H困難不無關(guān)系。新中國成立前，香山地區(qū)的男孩子一般到十三歲就會被父母送出去做學徒。手藝學成以后，他們往往會留在市區(qū)或者上海等周邊城市謀生，極少再回到相對閉塞的家鄉(xiāng)。香山雖然出工匠，但是，新中國成立前這里并沒有形成有規(guī)模的匠人聚集。直到20世紀五六十年代，這種輸送工匠的狀況才慢慢改變，部分游走他鄉(xiāng)的匠人陸陸續(xù)續(xù)回到老家。1959年，在太湖邊的一個小島—沖山村，由李永良和陳翰彪兩位佛雕師創(chuàng)辦的雕刻合作社拉開了太湖地區(qū)當代木雕的大幕。

李永良和陳翰彪同為沖山村人，他們于20世紀30年代先后到蘇州景德路吳仁泰佛像處，拜同一位師傅—吳長生—為師學習佛雕技藝。據(jù)李永良兒子李榮壽介紹：吳長生師傅共計帶了四位徒弟，他們分別是大師兄周根介、二師兄李永良、三師兄周福明、四師弟陳翰彪。

李永良生于1919年，1990年去世；陳翰彪生于1922年，2014年去世，他們之間只相差三歲。1931年，12歲的李永良先于陳翰彪到蘇州拜師學藝，7年滿師之際適逢“抗戰(zhàn)”爆發(fā)，為了求得一個安身立命之所，他離開蘇州到上海法租界富民路的“高宏泰”（字號）從事佛像雕刻。1934年，12歲的陳翰彪也步李永良后塵到景德路吳仁泰佛像處學藝，滿師以后也到上海從事佛像雕刻工作。

新中國成立初期，兩位木雕師先后離開上?；氐阶约旱募亦l(xiāng)—沖山村—務(wù)農(nóng)。1959年，李永良和陳翰彪兩位師傅在村子里辦起了雕刻合作社。據(jù)當時拜李永良為師的李菊泉回憶，此時合作社里有張炳根、濮海榮、李元根、李壽元、顧水柏、李克勤等十幾人跟隨兩位老師傅學藝。20世紀60年代初，在人多地少、經(jīng)濟形式單一的沖山村，合作社是農(nóng)民增收的主要途徑，因此有很大的吸引力。此后，一些年輕人如顧迎春、顧榮培、李尤興、顧菊忠、顧春菊、顧建英、李興榮等又陸陸續(xù)續(xù)地加入，合作社一下子從10來人增加到了20多人，木雕從業(yè)人員的隊伍也慢慢壯大起來。一年以后，原本幾個人自由組合的合作社發(fā)展成了“沖山村木雕廠”。從此，由李永良、陳翰彪兩位老師傅帶回來的佛雕技藝的種子在這塊土地上生根發(fā)芽。

1966年開始的無產(chǎn)階級文化大革命“破四舊立四新”的運動改變了木雕廠的運行軌跡，也徹底改變了木雕師傅們的命運。佛像是“舊思想、舊文化、舊風俗、舊習慣”的典型代表，當然在“破四舊”之列，廟里的佛像被搗毀，工廠里的產(chǎn)品自然也無法逃脫被焚燒的命運。佛像不能雕刻了，合作社只能雕刻一些胡琴把手，文藝演出中的道具—刀、槍、劍，貓、狗等動物玩具，還有一些三門櫥花板，等等。 隨著“文化大革命”的火焰越燒越旺，即使是偏于太湖一隅的孤島也不能幸免。雕刻佛像本來只是工匠的謀生手段，但對從舊社會過來的佛雕師傅李永良來說，卻成了復辟“四舊”的罪名，他被當作“牛鬼蛇神”揪出來和“四類分子”一起挨斗。

歷史的發(fā)展不會因一時一事而改變，手藝的延續(xù)也不會因為焚燒和批斗而停止。作為生存技能的手藝有著無法壓制的生命力，佛雕技藝的傳播猶如雨后春筍，不僅在沖山村蓬勃發(fā)展，1971年終于走出孤島，在太湖沿岸落地生根。

三、木雕技藝在太湖之濱的流布

由兩位老師傅發(fā)起的合作社雖然不起眼，但它對木雕技藝在太湖之濱的傳續(xù)所起的作用卻具有歷史意義。1971年，村辦小廠被太湖公社并入以集體經(jīng)濟為主體的“太湖工藝雕刻廠”，小工廠的性質(zhì)也從隊辦企業(yè)變成了社辦企業(yè)。并入太湖工藝雕刻廠以后，除了原沖山木雕廠的李永良、陳翰彪兩位元老和沖山村的一些師傅、徒弟外，人員隊伍進一步擴充，木雕師傅一下子從20多人增加到了40多人。從此，孕育于沖山的木雕種子播撒到了太湖沿岸。

1973年初，吳縣政府通過行政手段將太湖工藝雕刻廠的主要雕刻骨干—其中包括傳承佛雕手藝的老師傅李永良和陳翰彪—共計17人抽調(diào)到東山，充實原有的集體企業(yè)“東山機繡廠”，成立了“東山雕刻社”。在計劃經(jīng)濟時代，政府可以調(diào)動各方面的資源，按照當時的口號，就是“集中優(yōu)勢力量打殲滅戰(zhàn)”。在縣政府的安排下，“東山雕刻社”匯集了其行政轄區(qū)內(nèi)的優(yōu)秀工藝美術(shù)人才。在雕刻方面，除了有以太湖沖山村李永良、陳翰彪為代表的17位佛雕師傅外，還有以鐘年福為首的舟山工藝雕刻廠的13位從事木刻和核雕的工匠。①事實上，舟山村的木雕技藝也是從沖山村李永良、陳翰彪處傳出。1968年，舟山工藝雕刻廠曾派出了一支由13位年輕人組成的隊伍到?jīng)_山村木雕廠學習木雕技藝。另外還調(diào)來了受過系統(tǒng)雕塑教育的陳遠藝為設(shè)計師，組建了一支技術(shù)實力強、設(shè)計水平高的雕刻隊伍。然而，沒有做好充分市場調(diào)研就匆匆組建的雕刻社兩年以后就難以為繼了，那些被抽調(diào)來的木雕師傅又回到了原來的“太湖工藝雕刻廠”。雖然這一好大喜功、盲目冒進的項目夭折了，但是，木雕技藝的種子又被撒播到了東山。

20世紀七八十年代，國內(nèi)尚未形成高端工藝品消費市場，工藝品的生產(chǎn)銷售渠道單一，高端工藝品基本都是通過外貿(mào)渠道進行訂單式生產(chǎn)。得到訂單的途徑也不多，不是海外客商主動上門訂貨就是通過每年春秋兩季在廣州舉辦的“中國出口商品交易會”來推銷。其實，大部分上門訂貨的客商基本也是通過“廣交會”才建立起與各地方外貿(mào)單位的關(guān)系。計劃經(jīng)濟時期，對外貿(mào)易有著嚴格的規(guī)定，生產(chǎn)企業(yè)無法與外商直接聯(lián)系，而位置偏僻的太湖工藝雕刻廠更是無緣直接拿到外貿(mào)單位的原單訂貨任務(wù)，只能為那些有外貿(mào)出口資質(zhì)的大工廠做一些配套工作，消化一些大廠無法完成的生產(chǎn)任務(wù)?！疤に嚨窨虖S”接得最多的就是蘇州紅木廠和上海家具一廠、二廠的那些三門櫥、五斗櫥、床等家具花板雕刻業(yè)務(wù)，再者就是為蘇州樂器廠加工雕刻小提琴、二胡等樂器的頭飾。除此之外，工廠能夠主動尋找的業(yè)務(wù)也就是上海、南京等大城市的外貿(mào)公司、友誼商店的數(shù)量有限的訂單了。為了應對不斷變化的生產(chǎn)任務(wù)，1976年左右，“太湖工藝雕刻廠”成立了小提琴車間，嘗試生產(chǎn)小提琴。就這樣摸爬滾打，到1980年時廠里工人規(guī)模已達60多人。然而，隨著農(nóng)村個體經(jīng)濟的發(fā)展，有些工匠改行，有些獨立單干，到20世紀80年代中期，誕生于計劃經(jīng)濟時期的“太湖工藝雕刻廠”終于解體了。

與后來21世紀初“蘇州紅木雕刻廠”因為集體改制而關(guān)廠停業(yè)不同，此時“太湖工藝雕刻廠”倒閉主要是因為集體所有制的生產(chǎn)方式無法適應當時蘇南地區(qū)蓬勃發(fā)展的個體經(jīng)營模式。那些手藝好、技術(shù)強、有能力的工匠紛紛離開集體所有制工廠自立門戶。同樣都是“工廠倒閉”，但因分別處于城市和鄉(xiāng)村，其所產(chǎn)生的“蜂巢效應”是不一樣的。城市市民失業(yè)后因為缺少生產(chǎn)場所和資金，往往轉(zhuǎn)業(yè)自謀出路；而鄉(xiāng)村農(nóng)民因為沒有太多其他增收的途徑，往往重操舊業(yè)分散建廠。所以，以集體經(jīng)濟為主體的“太湖工藝雕刻廠”雖然倒閉了，但是一個以沖山村為核心，以太湖周邊為輻射地區(qū)的木雕基地反而形成了，如陳翰彪的徒弟王建海就于1996年創(chuàng)辦了自己的工藝雕刻廠，工藝雕刻廠的開辦不僅吸引了大批本地雕刻師和年輕的學徒，還廣攬良才招收外地雕刻師，浙江東陽的李九生就是一位較早進入王建海工廠并至今留在光福的木雕師。

如今，蘇州古城區(qū)的木雕藝人已經(jīng)屈指可數(shù)，有些原本在市區(qū)經(jīng)營木雕的藝人，如王春華、張連喜等也紛紛離開市區(qū)在光福開店。目前，太湖木雕圈的產(chǎn)品類型和品種因為生活方式和審美取向的改變，已經(jīng)與傳統(tǒng)以建筑、家具、文玩小品和佛像雕刻的“四方天地”格局不同，建筑木雕逐漸式微，各種文創(chuàng)木雕正在興起。形成規(guī)模的木雕品種為佛雕、紅木文玩小品雕刻和紅木家具裝飾雕刻。其中，佛雕因為體量龐大，成了太湖木雕之首。

當下，沖山村仍然是佛雕的主營地。雖然前幾年核雕市場火爆時，大約有一半左右年紀較輕的佛雕師轉(zhuǎn)行做起了核雕，但是最近一年來，隨著核雕市場的降溫，從事佛像雕刻的人員數(shù)量又在慢慢回升，據(jù)不完全統(tǒng)計，現(xiàn)在大約有380多人從事佛像雕刻業(yè)務(wù)。20世紀80年代后，在沖山村口慢慢形成了一個工藝佛像雕刻聚集區(qū)。2015年光福政府在原址上重新進行了規(guī)劃整治，形成了一條長549米、寬37米，經(jīng)營面積達7149平方米，前店后坊式的佛像雕刻街，已經(jīng)成了國內(nèi)少有的上規(guī)模的佛雕制作基地之一。

四、太湖木雕的當代嬗變

工藝美術(shù)是人類的一種強調(diào)品質(zhì)和品位的造物。雖然農(nóng)耕時代和當下機電信息時代在造物的方式上有所不同，但是其造物的本質(zhì)，也即“物以致用”的原則并沒有改變。隨著時代和生活方式的改變，現(xiàn)在物用的品種和方式也發(fā)生了變化。促進這種轉(zhuǎn)化的，除了一些社會風尚和審美情趣的改變外，高速發(fā)展的造物技術(shù)則是主因。太湖木雕在這一審美情趣和造物方式的轉(zhuǎn)變中不斷調(diào)適完善，其變化不僅體現(xiàn)在木雕的品種類型和雕刻方式上，還表現(xiàn)在形式風格和藝術(shù)品位上。

傳統(tǒng)建筑裝飾木雕在當代鋼筋混凝土建筑中因為缺少可以依托的載體，已經(jīng)逐漸淡出了太湖木雕圈。家具裝飾紋飾雕刻一直是太湖木雕圈裝飾木雕的主體，也曾為蘇州紅木家具承繼于老祖宗的明式家具品牌增添過亮色。然而，在當下高速發(fā)展的數(shù)碼雕刻技術(shù)和數(shù)控機床設(shè)備的沖擊下，廉價高效的“機雕”已經(jīng)逐漸取代了高價低效的人工雕刻而幾乎成為家具裝飾木雕的主體。

紅木文玩小件雕刻是一種造型復雜、工藝精湛、意趣雋永、創(chuàng)意性強的觀賞把玩類產(chǎn)品。它不同于一般的工藝美術(shù)產(chǎn)品，其“物用性”就是欣賞性。這一具有一定藝術(shù)屬性的精神產(chǎn)品，注重的是手作過程中的情感注入，強調(diào)的是心手相應的體驗，因而具有不可重復的單一性特征。數(shù)控機床的機械程序無法表達人類的情感，更不能取代手作的意趣，就目前的技術(shù)而言，數(shù)控機床還無法取代人工創(chuàng)意進行紅木小件雕刻。雖然因為體量小，紅木小件雕刻在木雕市場上難以形成較大的影響力，但是，體量小并不等于其需要投入的人力和物力小，它在選材用料、雕刻工藝方面的要求都比一般木雕高，特別在創(chuàng)意設(shè)計、創(chuàng)新表現(xiàn)上更要推陳出新。從本質(zhì)上看，紅木文玩小件雕刻所呈現(xiàn)的這些特征，正是工藝美術(shù)適應市場健康發(fā)展需要具備的基本素質(zhì)。正是因為它所呈現(xiàn)出來的這些活力，吸引了更多從事各類文玩小品和木雕藝術(shù)品的雕刻師聚集在以光福為中心的太湖之濱進行手把件、觀賞擺件、紅木模型、底座香幾、文房用品的加工生產(chǎn)。

其實，太湖木雕圈之所以能夠形成如今這樣的規(guī)模，除了這里有歷史延續(xù)的工藝傳統(tǒng)和帶動木雕發(fā)展的領(lǐng)軍人物之外，還因為他們具備了不斷自我完善和自我更新的能力。

創(chuàng)新的價值和意義毋庸置疑，但是，創(chuàng)新的實施卻并非易事，對于高度程式化的傳統(tǒng)工藝美術(shù)而言，則更是難上加難。太湖木雕能夠由程式走向創(chuàng)新，將藝術(shù)融進工藝，還因為一位叫陳遠藝的設(shè)計師。

1924出生于安徽省安慶市的陳遠藝是一位受過雕塑造型系統(tǒng)訓練的美術(shù)院校畢業(yè)的高材生，曾參與徐州淮海戰(zhàn)役烈士紀念塔的雕塑工作。1973年吳縣籌建工藝美術(shù)廠時，他被安排進入了設(shè)計室。在進行新產(chǎn)品開發(fā)時，他借鑒了敦煌和麥積山佛教造像的造型方式，結(jié)合西方雕塑在形體結(jié)構(gòu)和空間表現(xiàn)方面的一些處理手法，廣泛吸取古代五彩瀝粉泥金彩畫的技法，創(chuàng)作出了一系列造型秀麗、色彩古樸典雅，既富有江南民間藝術(shù)特色又具有當代審美意趣的現(xiàn)代木刻佛像工藝品，一經(jīng)投入市場，很快暢銷東南亞各國。1985年他曾被邀請至日本東京、大阪、名古屋等市進行雕塑藝術(shù)技藝表演并轟動島國。

陳遠藝不僅在創(chuàng)新創(chuàng)意方面進行了大量的嘗試，在塑形方式上也手把手地指導那些從沖山村和舟山村匯集到吳縣工藝美術(shù)廠里的雕刻師們。當年經(jīng)他指導的雕刻師回到原單位后，又將他的設(shè)計理念、造型手法傳給自己的徒弟。慢慢地，這一經(jīng)過陳遠藝創(chuàng)新改良過的佛像造型和藝術(shù)表現(xiàn)手法又成了新的傳統(tǒng)，被一代代地傳承下來。事實上，只要稍加留意便能注意到，太湖木雕師們所做的佛像與傳統(tǒng)佛教造像相比，失去了神像的威嚴和虛幻，多了人偶的和藹和親切。

五、結(jié)語

太湖木雕圈的形成并非偶然，它有著一定的歷史原因和客觀條件的保證?？偨Y(jié)太湖木雕圈形成的歷程不難發(fā)現(xiàn)：1.香山幫傳統(tǒng)工藝文化的積累是基礎(chǔ)；2.李永良和陳翰彪兩位佛雕師的技藝傳承是關(guān)鍵；3.計劃經(jīng)濟規(guī)?；a(chǎn)的形式是助力；4.個體經(jīng)濟的發(fā)展是促進；5.遍地開花的家具產(chǎn)業(yè)是支撐；6.由陳遠藝注入的新技術(shù)和理念是活力。

（責任編輯：時 新）

The Emergence and Development of the Contemporary Taihu Woodcarving Circle in Suzhou

YUAN Mu
（School of Arts, Soochow University, Suzhou 215123, China）

At the end of the 1950s, Li Yongliang and Chen Hanbiao, who were both Buddha sculptors,founded a sculpture commune in Chongshan Village by the Taihu Lake, which heralded the beginning of the contemporary woodcarving around the Taihu Lake. The nature of the sculpture commune changed twice, and sculpture talents who were trained by the two sculptors went out of the isle, and spread the woodcarving practice around the Taihu Lake, which gradually brought forth the circle of woodcarving industry in such places as Guangfu, Xiangshan and Dongshan.

Taihu woodcarving; Li Yongliang; Chen Hanbiao; Buddha sculpture; antique gadgets; Suzhou

J322

：A

：1008-7931（2017）04-0083-06

10.16217/j.cnki.szxbsk.2017.04.007

2017-06-10

袁 牧（1961—），男，江蘇泰州人，教授，碩士生導師，研究方向：國畫、藝術(shù)設(shè)計。

袁牧.蘇州太湖當代木雕圈的形成和發(fā)展[J].蘇州教育學院學報，2017，34（4）：83-88.