張先堂+李國

內(nèi)容摘要：為紀念莫高窟創(chuàng)建1650周年，敦煌研究院于2016年8月20日—22日在莫高窟舉辦“敦煌論壇：交融與創(chuàng)新——紀念莫高窟創(chuàng)建1650年國際學(xué)術(shù)研討會”。這次會議共收到論文109篇，與會的150多位專家學(xué)者圍繞石窟考古、石窟藝術(shù)、佛教史、古遺址、古墓葬、文獻整理研究、敦煌與絲綢之路歷史文化研究、敦煌語言文學(xué)研究、敦煌藝術(shù)及其與當代藝術(shù)創(chuàng)作研究、石窟探險照片檔案、敦煌科技史料以及敦煌學(xué)術(shù)史等眾多學(xué)科領(lǐng)域展開了熱烈的討論。這次會議大大促進了交融與創(chuàng)新研究的深入發(fā)展。

關(guān)鍵詞：交融與創(chuàng)新；敦煌學(xué)；研討會；綜述

中圖分類號：K870.6 文獻標識碼：A 文章編號：1000-4106（2016）06-0013-08

Abstract： To commemorate the 1650th anniversary of the Mogao Grottoes， the Dunhuang Academy held“Dunhuang Forum 2016： Convergence and Innovation-International Conference in Commemoration of the 1650th Anniversary of the Mogao Grottoes”at Mogao， which received 109 submitted papers. More than 150 experts and scholars had heated discussion on various fields including cave archaeology， cave art， Buddhist history， ancient sites， ancient tombs， research of ancient documents， history and culture of Dunhuang and the Silk Road， Dunhuang languages and literature， Dunhuang art and contemporary art creation， photographic archives of caves， historical resources of Dunhuangs science and technology， as well as the academic history of Dunhuang Studies. This conference greatly promoted the development of the convergence and innovation research.

Keywords： convergence； innovation； conference； summary

（Translated by WANG Pingxian）

為紀念莫高窟創(chuàng)建1650周年，配合“首屆絲綢之路（敦煌）國際文化博覽會”，敦煌研究院攜手中國敦煌吐魯番學(xué)會、浙江大學(xué)、蘭州大學(xué)、西北師范大學(xué)于2016年8月20日至22日在敦煌莫高窟聯(lián)合舉辦了“2016敦煌論壇：交融與創(chuàng)新——紀念莫高窟創(chuàng)建1650年國際學(xué)術(shù)研討會”。來自美國、英國、法國、德國、奧地利、比利時、日本、韓國、伊朗、印度以及中國大陸、香港、臺灣等地區(qū)的150余位學(xué)者與會。

本次國際學(xué)術(shù)研討會收到中外學(xué)者提交的論文109篇，堪稱收獲豐碩。這些論文內(nèi)容涵蓋了石窟考古、石窟藝術(shù)、佛教史、古遺址、古墓葬、文獻整理研究、敦煌與絲綢之路歷史文化研究、敦煌語言文學(xué)研究、敦煌藝術(shù)及其與當代藝術(shù)創(chuàng)作研究、石窟探險照片檔案、敦煌科技史料以及敦煌學(xué)術(shù)史等眾多學(xué)科領(lǐng)域。本文就本次會議提交的論文做一扼要的綜述。

一 宗教、考古與藝術(shù)研究

有關(guān)絲綢之路、敦煌以及中國其他地區(qū)的宗教、考古與藝術(shù)研究是本次會議論文討論最為熱烈的一個方面。

今年是莫高窟創(chuàng)建1650周年，有多篇論文探討莫高窟的歷史及其價值。柴劍虹《“時”、“地”、“人”——莫高開窟因緣述略》認為莫高窟創(chuàng)建于前秦建元二年（366年），必有其因緣。對敦煌而言，時、地、人最集中之體現(xiàn)，莫過于絲綢之路開通后敦煌成為其“咽喉之地”。樂僔等人最初營造的佛窟，其形式與內(nèi)容，一定是既有濃郁的中亞、西域風(fēng)貌，又融合了中原漢地風(fēng)格，并展現(xiàn)了多民族文化藝術(shù)風(fēng)情，體現(xiàn)出儒、釋、道開始兼收并蓄的發(fā)展趨勢，為一個多元文明、昌盛繁榮的莫高窟的形成發(fā)展，奠定了扎實的基礎(chǔ)。馬德《莫高窟前史新探——宕泉河流域漢晉遺跡的歷史意義》認為西晉時代在莫高窟創(chuàng)建仙巖寺，為敦煌最古老的佛教建筑，它見證了佛教從印度和中亞傳入中國的歷史；并推測“敦煌菩薩”竺法護曾在此從事大乘佛教經(jīng)典翻譯，可稱得上是中國大乘佛教的發(fā)祥地；同時又作為中國最早的習(xí)禪場所，是敦煌高僧曇猷“依教修心，終成勝業(yè)”的歷史見證。聯(lián)合國和平大使、教科文佛教常駐使團團長法寶博士《敦煌莫高窟：見證佛教的榮光與世界文化遺產(chǎn)》認為敦煌是多種文化、傳統(tǒng)和絲綢、黃金、鉆石等多種商品、語言交流之地，莫高窟也是和平、和諧、寬容和尊重佛教教義的一個典范，以莫高窟為代表的中國佛教藝術(shù)的貢獻，充實了佛教的榮耀和世界文化遺產(chǎn)的價值。

宗教文化、藝術(shù)的發(fā)展、傳播與交流是很多學(xué)者關(guān)注的選題。奧地利史瀚文（Dr.Neil Schmid）《可移植性與跨文化交流：莫高窟及周邊地區(qū)基督教禮儀器具中的佛教文化》對莫高窟及周邊地區(qū)基督教禮儀器具中的佛教文化進行了研究。伊朗納思霖（Zahra Dastan）《摩尼教繪畫及其對中國藝術(shù)傳統(tǒng)的影響》認為中國畫家采用摩尼教的波斯風(fēng)格繪畫創(chuàng)造藝術(shù)品，波斯繪畫風(fēng)格在一定程度上影響了敦煌壁畫的藝術(shù)風(fēng)格。李凇《雷電風(fēng)雨圖像：一種“全民圖像”的伸展》將敦煌這個“文化特區(qū)”嵌入中國藝術(shù)史之中，檢索不同信仰的產(chǎn)生、傳播、延展、沖突、接納、轉(zhuǎn)換與互融的現(xiàn)象，以“雷電風(fēng)雨”這個特定圖像體系的成立，來描述文化演變的軌跡——零碎圖像（觀念）如何被逐步系統(tǒng)化整合的趨勢。

更多學(xué)者關(guān)注佛教文化、藝術(shù)的發(fā)展、傳播與交流。美國蔣人和《“阿育王”式窣堵波所具有的多重意義》認為從印度到中國，乃至整個信仰佛教的國家和地區(qū)建造如此眾多的佛塔，這與大乘佛教思想的傳播有著密切的聯(lián)系。史曉明《于田小帽式樣源流初探》以新疆、印度境內(nèi)佛教壁畫圖式為參照，對新疆于田地區(qū)奇異而神秘的首服文化作了初步的比較與試探，認為其來源與印度有關(guān)。嚴耀中《“阿修羅”圖像及所處場景之考察》認為源于印度的“阿修羅（Asura）”圖像在現(xiàn)存的中國古代藝術(shù)品中數(shù)量比較少，因其形象與其在佛教文獻中的身份場景息息相關(guān)，無論是作為護法神的阿修羅，還是處于六道輪回之中的阿修羅，它在佛經(jīng)或圖像里都是被置于很次要的角色。高晏卿《絲路沿線石窟三聯(lián)珠式剎塔流變考》考察絲路沿線龜茲、敦煌、平城、鄴都石窟中三聯(lián)珠式剎塔圖像，認為文化背景差異造成不同地域各有特色的佛塔形體和思想內(nèi)涵。金絲燕、李國《文化轉(zhuǎn)場：敦煌普賢變與佛經(jīng)漢譯》指出有關(guān)普賢經(jīng)典與圖像孰先孰后，究竟是佛典受到圖像的影響，還是圖像受到了佛典的影響？仍有待于進一步厘清；認為“乘象入胎”須具備王后臥姿、大象、象鼻上端的蓮花、天空的云氣四個基本要素，莫高窟第431、397、278、375窟等11幅“乘象入胎”壁畫定名是否能夠完全成立？還有研究的空間。孫毅華《道俗交得 殿闕塔寺——基于莫高窟第254、257窟的西北地區(qū)北魏小佛寺的復(fù)原研究》根據(jù)莫高窟北魏第254、257窟中心塔柱窟的形制，結(jié)合壁畫中描繪的殿闕式塔院，認為這是建筑藝術(shù)中漢文化與外來佛教文化的完美融合。下野玲子《佛教藝術(shù)中的“白馬朱鬣”》認為“白馬朱鬣”的藝術(shù)表現(xiàn)形式可追溯到中國古時的祥瑞思想，漢代以來的瑞馬“白馬朱鬣”的概念，可以理解為是對佛教藝術(shù)表現(xiàn)元素的汲取與融合。屈濤《故國與他鄉(xiāng)：天水石馬坪新出入華粟特人石榻圍屏圖像中的“中國元素”》根據(jù)甘肅天水新發(fā)現(xiàn)入華粟特人石榻圍屏的新材料探討了北朝入華粟特人葬具圖像系統(tǒng)“中國元素”的源流。韓國金德洙、金相國《敦煌莫高窟〈五臺山圖〉對韓中佛教交流的淵源關(guān)系考》認為唐代五臺山在中、韓佛教文化交流史上占有不容忽視的特殊地位，莫高窟第61窟《五臺山圖》中“新羅王塔”及榜題記錄是中韓佛教文化交流史上的重要史料。孫曉峰《甘肅省鎮(zhèn)原縣境內(nèi)石窟寺群的初步調(diào)查》認為分布在甘肅鎮(zhèn)原縣境內(nèi)十余處中小石窟寺開鑿于宋金到明清時期，造像題材、藝術(shù)風(fēng)格和特點受到了同時期隴東、陜北佛教造像藝術(shù)的影響，是唐宋以來慶陽北石窟寺佛教藝術(shù)的繼續(xù)和發(fā)展，也是10～16世紀隴東石窟佛教藝術(shù)的重要組成部分之一。米德昉《大足南宋兩例涅槃造像及其相關(guān)問題探討》認為大足南宋兩例涅槃造像雖處于同一地區(qū)，時間相差數(shù)十年，但在內(nèi)容、形式、作風(fēng)方面區(qū)別較大，與同一時期或早期各地同類題材造像比較，顯現(xiàn)出濃郁的世俗化與地方化特色。

關(guān)于各地石窟，特別是敦煌石窟的斷代、圖像考釋及其功能研究成為許多學(xué)者關(guān)注的焦點。王惠民《敦煌莫高窟第390窟繪塑題材初探》認為開鑿于7世紀初葉的莫高窟第390窟四壁上層所繪53鋪說法圖應(yīng)該表示佛教的五十三佛；中層和下層所繪60鋪說法圖，可能表示三十五佛和二十五佛；東壁門上繪七佛，結(jié)合三階教六時禮懺所念五十三佛、三十五佛、二十五佛、七佛，由此推測第390窟的主題可能是禮懺，很可能與當時流行的三階教信仰有關(guān)。張元林《敦煌法華經(jīng)變中的“涅槃”場景及相關(guān)問題》系統(tǒng)地整理和解析了法華經(jīng)變中的“涅槃”場景，結(jié)合壁畫榜題對它們在經(jīng)變中所代表的經(jīng)文品目重新界定，認為敦煌法華經(jīng)變中的“涅槃”場景既是法華經(jīng)變畫面的基本構(gòu)成元素，也是敦煌“涅槃”圖像不可分割的組成部分，其畫面表現(xiàn)形式進一步豐富了敦煌“涅槃”圖像藝術(shù)。張景峰《祥瑞塑像白狼與莫高窟第321窟》認為莫高窟第321窟是盛唐時期的陰家窟，由敦煌大族陰守忠、陰修己父子開鑿，時間當在陰修己任“節(jié)度使差專知本州軍兵馬”之職時，即開元九年十月至十一年（721—723）四月間王君■代河西節(jié)度使時。菊地淑子《圍繞敦煌莫高窟第217窟的開鑿與重修之歷史——漢語史料中的供養(yǎng)人》對莫高窟盛唐第217窟供養(yǎng)人題記做了詳盡考察分析，認為此窟是否是陰氏營造，仍有待今后進一步深入的研究。岳鍵《吐蕃四代贊普撼人心魄的弘法史畫——莫高窟第465窟壁畫內(nèi)容試解讀》辨識考證第465窟窟頂說法圖的尊像，認為莫高窟第465窟是開鑿于吐蕃佛教前弘期的石窟，是以宣揚吐蕃王室弘法、護法和修行為一體的紀念性功德窟。顧淑彥《莫高窟第146窟窟主疏證》認為第146窟為敦煌廣平宋氏家族族窟的說法是可信的，第146窟是在曹議金征回鶻取得勝利后開鑿，開窟時間大致為公元925年到936年。陳菊霞《莫高窟第246窟研究》指出第246窟西夏重修后的繪塑內(nèi)容與S.1780《菩薩戒牒》所請的“三師七證”有著高度的一致性，推斷此窟很可能是菩薩戒傳戒會場，依據(jù)分卷式《賢劫千佛名經(jīng)》而繪制的千佛圖像還具有禮佛懺悔之功效。

此外，王建軍、張小剛、劉永增執(zhí)筆撰寫的《西千佛洞考古工作新收獲》介紹了2013年由敦煌研究院考古研究所組織，為配合西千佛洞崖體加固工程而進行考古發(fā)掘的新材料，特別是崖面頂部發(fā)現(xiàn)疑似塔基的建筑遺跡179個，通過對比西藏阿里地區(qū)札達縣托林寺的塔群和寧夏青銅峽市108塔，初步斷定這些方形建筑遺跡很可能也是塔群被毀后留下的遺跡，是石窟寺輔助的宗教活動場所。為學(xué)術(shù)界考察敦煌石窟寺構(gòu)成及其功能提供了新的值得思考的材料。沙武田、梁紅《敦煌石窟個案研究之省思與檢討》回顧了敦煌石窟個案研究史，認為更需要強調(diào)的是洞窟研究過程中對歷史文獻、對歷史文本、對歷史中人的關(guān)懷，而不要囿于洞窟壁畫本身畫面的內(nèi)容，一定要時刻把握洞窟的“整體性”和“歷史性”，同時不要忘記洞窟研究的終極目的是“見窟見人”，其中“見人”更為重要。

石窟佛教藝術(shù)的淵源流變是本次會議論文又一個關(guān)注的焦點。李靜杰《炳靈寺169窟西秦圖像反映的犍陀羅文化因素東傳情況》認為炳靈寺169窟北壁12號壁畫說法圖為梵天勸請內(nèi)容，北壁3號龕泥塑二脅侍應(yīng)分別為菩薩、執(zhí)金剛力士像，它們與犍陀羅和西域文化有淵源；并認為本窟西秦壁畫鮮花、花鬘供養(yǎng)圖像及花樹莊嚴圖像，與犍陀羅和西域文化因素有關(guān)聯(lián)，具體、真切地反映了犍陀羅文化因素東傳和新發(fā)展的情況。胡文成、胡文和《從圖像學(xué)角度探討河西石窟“涼州模式”佛像與犍陀羅、秣菟羅佛像的關(guān)系》將河西石窟造像與前期犍陀羅佛像石雕，后期犍陀羅藝術(shù)，即印度-阿富汗流派白灰膏塑像，貴霜及初期笈多秣菟羅的佛教雕刻，就其形制、圖像結(jié)構(gòu)、形象造型等進行比對研究，認為它們之間存在著密切的源流傳承關(guān)系。魏文斌《從云崗到敦煌——兩例對稱圖像的傳播》梳理北朝以來佛教石窟石刻藝術(shù)中“乘象入胎、逾城出家”隔主尊對坐式圖像及“兩半跏思惟”隔主尊對坐式圖像的源流、分布及發(fā)展特點，認為其圖像粉本均源自犍陀羅地區(qū)。檜山智美《寺廟佛座裝飾——對敦煌早期洞窟內(nèi)裝飾佛座的紡織品表現(xiàn)的比較分析》探討了莫高窟第275、285窟梯形靠背所描繪的具有豐富多彩的幾何圖案，試圖從中解釋這種幾何圖案與犍陀羅藝術(shù)寶座的淵源關(guān)系。王友奎《云岡石窟第11—13窟圖像構(gòu)成分析》將一體設(shè)計與非一體設(shè)計圖像區(qū)別開來，分析各窟圖像組合及內(nèi)涵，認為云岡二期洞窟中釋迦多寶造像成為主體圖像組成部分，表明法華經(jīng)在圖像組織方面開始起到重要作用。馬兆民《敦煌莫高窟285窟“天福之面”（kritimukha）考》認為莫高窟第285窟天井四披分界處所畫以往所稱的“饕餮紋”，實為源于印度佛教藝術(shù)的天福之面（“kritimukha”），并對巴米揚石窟、阿旃陀石窟、桑奇大塔、山西大同云岡石窟、河南龍門石窟古陽洞、甘肅天水麥積山石窟第133窟、甘肅慶陽北石窟樓底村第1窟、東千佛洞第2窟、榆林窟第4窟中出現(xiàn)的天福之面做出了圖像學(xué)的解釋。趙聲良《莫高窟隋朝菩薩樣式研究》結(jié)合敦煌彩塑與壁畫考察了隋朝菩薩的頭冠樣式，認為敦煌作為絲綢之路上處于一個交通要道，可以接受來自各方面的影響，但同時也應(yīng)看到敦煌本地經(jīng)過魏晉南北朝數(shù)百年佛教文化的發(fā)展，已形成了具有自身特色的一個傳統(tǒng)，并不是很輕易地可以被外來影響所改變。雕塑繪畫在很多方面依然維持著已有的傳統(tǒng)。即使到了隋朝這樣強有力的統(tǒng)一王朝，敦煌仍然在某些方面堅持其自身的特色。潘亮文《盧舍那佛像研究——以七世紀以前的中原地區(qū)發(fā)展為中心》著重于考察盧舍那佛佛像發(fā)展的歷史脈絡(luò)，認為華嚴信仰流傳普及的契機是五世紀末六世紀初期北魏孝文帝與繼位的宣武帝皆崇尚《華嚴經(jīng)》，六世紀前半的華嚴信仰，北地較南地興盛，其鼎盛時期大致在六世紀中葉，是以東魏北齊的鄴都為中心的河北邯鄲和河南安陽地區(qū)。隨著隋王朝統(tǒng)一全國，河南、河北、陜西、山西與山東呈現(xiàn)較一致的發(fā)展。八木春生《680年代至710年代中國各地佛教造像諸相》考察了武則天時期及此之前的中國各地的佛教造像，特別是陜西西安造像及與其密切相關(guān)的敦煌莫高窟造像，指出在670年中期的西安周圍仍被采用的坐佛像和懸裳座，以及阿難像的著衣形式，最初應(yīng)該出現(xiàn)于630年后半期的西安，630年末期或640年代初傳至敦煌莫高窟。孟嗣徽《晚唐藥師經(jīng)變?nèi)紵艄B(yǎng)儀式圖像研究——以敦煌莫高窟156窟為例》以莫高窟156窟西龕內(nèi)屏風(fēng)畫中藥師經(jīng)變“九橫死”的供養(yǎng)儀式圖像為切入點，通過對藥師供養(yǎng)儀式圖像進行圖像學(xué)分析，以及與東晉至唐代的五個版本的漢譯《藥師經(jīng)》中所記載的藥師供養(yǎng)儀式經(jīng)文做對比，認為藥師供養(yǎng)儀式的基本內(nèi)容在初譯本中即已擬定，到玄奘本《藥師經(jīng)》藥師供養(yǎng)儀軌已經(jīng)完成，通過該譯本的傳播，藥師信仰以及藥師供養(yǎng)儀軌得以在中古中國迅速流行。韓國蘇鉉淑《中唐時期莫高窟瑞像圖菩薩像的通式與其淵源》對中唐時期瑞像圖中的菩薩像的圖式進行分析，認為中唐瑞像圖菩薩像的通式很有可能是從于闐新進來的畫本為樣本制作的。陳清香《莫高窟76窟八塔變佛傳圖像源流探討》認為莫高窟76窟4幅八塔變圖像中2幅是繼承漢式佛傳的傳統(tǒng)，2幅是引進印度傳統(tǒng)的題材，后者對莫高窟佛傳圖像史而言是一創(chuàng)新的選題；就圖像繪畫風(fēng)格而言，76 窟八塔變呈現(xiàn)的是東印度波羅王朝的式樣；追溯其圖像架構(gòu)、人物姿勢服飾造型，以及線條用筆等的源流，可接續(xù)至印度的笈多式樣、西藏風(fēng)格，以及唐代漢式繪畫的若干傳承，小小的4幅八塔變佛傳圖，涵容著恒河下游、東印度、中亞、西藏、中原等各地的成分，可謂既傳統(tǒng)又創(chuàng)新。郭俊葉《敦煌執(zhí)扇彌勒菩薩考》考察了敦煌和河西石窟中屬于西夏時期的執(zhí)扇彌勒菩薩圖像，認為敦煌的執(zhí)扇彌勒像及其組合文殊、普賢菩薩像，其粉本應(yīng)都是來源于北宋畫家高文進的創(chuàng)作。簡佩琦《敦煌壁畫“取經(jīng)圖”與〈大唐三藏取經(jīng)詩話〉》認為敦煌“取經(jīng)圖”至少應(yīng)有7鋪，敦煌“取經(jīng)圖”與《大唐三藏取經(jīng)詩話》文本間有互涉關(guān)系，兩者關(guān)系密切。

二 文化、歷史與文獻研究

有關(guān)絲綢之路的歷史、文化和敦煌文獻的研究，是本次會議論文熱烈討論的又一重要方面。學(xué)者們從多種不同的角度展開論題。

絲綢之路歷史文化研究。李并成《敦煌文化——絲綢之路文化最具代表性的杰出范例》認為敦煌不僅是絲路上中西文化傳播交流的樞紐重鎮(zhèn)，而且還是中西方文化交融整合、孵化衍生的創(chuàng)新高地。敦煌文化呈現(xiàn)出“你中有我、我中有你、各美其美、美美與共”的融合發(fā)展底色與格局。敦煌文化最突出的特征是開放性﹑多元性﹑渾融性、創(chuàng)新性。劉再聰《華夏先民“西游”之舉與漢唐引領(lǐng)“絲綢之路”文化交流》認為從文明傳播的角度來看，華夏先民走向世界的愿望是絲綢之路最終形成的大前提，漢唐等中原王朝對西域各國的經(jīng)營與招引是“絲綢之路”持續(xù)運行的原動力。比利時鐵力·馬海思（Thierry Marres）《假如論“樂”的〈莊子〉與斯賓諾莎之〈倫理學(xué)〉在敦煌對話》以一個外國哲學(xué)學(xué)者的獨特視角和表達方式，討論了沙漠綠洲敦煌多元文化的存在及其意義。

宗教史文獻研究?；囊娞┦贰抖鼗腿Ｉ娇肌氛J為敦煌信仰具有重層型，即在原有的信仰與陸續(xù)進來的新宗教的結(jié)合或調(diào)和中，很牢固地保留著對三危山或西王母信仰，在佛教盛行的時代，這些信仰不再是主流，但是一旦出現(xiàn)某種機會時，從內(nèi)部保存下來的信仰也有突然爆發(fā)出來的情況。吳浩軍《河西墓葬雜文叢考——敦煌墓葬文獻研究系列之六》將河西走廊出土的西漢至后唐諸如銘旌、招魂幡、解除文、冥間過所、磚銘、墓表、題記等難以歸類的墓葬文書歸為“墓葬雜文”，認為這些墓葬雜文同樣是考察河西走廊歷史地理、喪葬風(fēng)俗、民間信仰的重要資料。鄭阿財《敦煌寫本〈隋凈影寺沙門惠遠和尚因緣記〉研究》認為敦煌高僧因緣記寫本提供了考察有關(guān)高僧“因緣記”在佛教弘傳時運用的窗口，透過此一窗口可見當時僧人于各種法會間選擇《高僧傳》中適當?shù)母呱癞愂论E，檃括其內(nèi)容以備宣講參考之用，此即所謂“因緣傳”、“因緣記”。湛如《居家律范——從P.2984V看敦煌的檀越戒儀形態(tài)》認為以敦煌出土的戒牒、受戒文等材料為基礎(chǔ)，有助于重現(xiàn)敦煌當時的居家律范，還原中古佛教的民眾生活。崔中慧《北涼書吏樊海書〈佛說菩薩藏經(jīng)〉初考》認為俄藏敦煌文獻Φ066號佛經(jīng)殘片《佛說菩薩藏經(jīng)》的書法風(fēng)格與日本中村不折氏所藏北涼高昌一件有紀年并題款“書吏臣樊海”的《佛說菩薩藏經(jīng)第一》相同，此二段殘卷應(yīng)是可綴合的同一佛經(jīng)寫卷，為同一寫經(jīng)生書寫。從署名可知樊海是沮渠安周政府的官方書吏，反映北涼官方已經(jīng)開始抄寫并收錄不同佛經(jīng)譯場所出的佛經(jīng)。楊學(xué)勇《三階教與地藏菩薩——兼論三階教與凈土教圍繞地藏菩薩展開的爭論》認為三階教非常重視《十輪經(jīng)》，非常重視地藏菩薩，其原因可能是因為三階教是建立在末法根機上，而《十輪經(jīng)》正是宣揚末法的經(jīng)典，與三階教強調(diào)的第三階正好相符，所以可用《十輪經(jīng)》來論證三階教的某些教義。勘措吉《從哲蚌寺藏〈蝲蚌經(jīng)〉看敦煌藏文〈般若經(jīng)〉謄抄年代》認為西藏山南隆子縣卓卡寺保存的吐蕃時期專供贊普御用的“喇蚌經(jīng)”和西藏哲蚌寺所藏“喇蚌經(jīng)”，與敦煌藏經(jīng)洞所出藏文寫經(jīng)《十萬般若頌》內(nèi)容和形式完全一致，部分抄經(jīng)生與校經(jīng)師的姓名也相吻合，據(jù)此可知敦煌藏文《十萬頌般若經(jīng)》謄寫年代至少從赤德松贊時期開始。魏迎春《敦煌寫本〈敦煌諸寺僧尼問想記錄〉研究》認為日本杏雨書屋藏羽699號文書是當時敦煌佛教教團面試僧尼的試卷，有助于搞清晚唐五代敦煌佛教教團僧尼剃度出家的過程以及僧尼身份如何取得等問題。陳大為、王秀波《敦煌三界寺再研究》從建置沿革、寺院建筑、僧人狀況、寺學(xué)教育、宗教活動以及受戒牒六個方面研究敦煌三界寺，認為以三界寺為代表的佛教寺院成為敦煌地區(qū)各類社會活動的中心，深刻影響著敦煌社會民眾生活的方方面面。陳于柱、張福慧《敦煌寫本發(fā)病書〈天牢鬼鏡圖并推得病日法〉整理研究》對多件敦煌文獻綴合而成的俄藏敦煌寫本《天牢鬼鏡圖并推得病日法》進行了重新銜接綴合，認為《俄藏敦煌文獻》第八冊與學(xué)界此前對相關(guān)書葉的排布均有錯亂，忽視了各書葉彼此的寫本學(xué)關(guān)系以及卜辭文例的銜接性，這些文獻應(yīng)系唐后期五代宋初歸義軍時期的作品。戴曉云《敦煌文書中的水陸文獻略考（一）》認為敦煌文獻中有許多文獻是水陸儀文或水陸齋文（宋元后世稱為雜文，是供水陸法會舉辦時在齋會上宣讀的），這些儀文或齋文，由于明確出現(xiàn)了水陸、無遮、水陸會、無遮會等等字樣，可以明確其性質(zhì)就是水陸文獻。

敦煌歷史文獻研究。張俊民《對漢代之時敦煌水利工程的蠡測》將敦煌寫卷與懸泉漢簡記載的內(nèi)容相結(jié)合，探討了漢代敦煌的水利工程及其能效。陳國燦《試論吐蕃占領(lǐng)敦煌時期的鼠年改革——敦煌“永壽寺文書”研究》通過敦煌永壽寺系列文書，鉤沉出此年吐蕃統(tǒng)治當局曾下令民間契約一律吐蕃文書寫的命令，同時下令收回佛教信眾供養(yǎng)給佛寺的所有農(nóng)田草地林苑，重新分配給百姓為自耕地，這是其統(tǒng)治晚期鼠年的又一次變革。鄭炳林《瓜沙地區(qū)疏勒河原名黑水考》認為直到唐宋時期疏勒河仍然稱之為黑河，其原始名稱很可能從《禹貢》記載而來，經(jīng)考證黑水就是今之疏勒河。楊寶玉《〈張淮深墓志銘〉與張淮深被害事件再探》根據(jù)P.2913v《張淮深墓志銘》及《張淮深碑》抄件卷背詩文的相關(guān)記述，對這些文書及其折射的歸義軍史諸問題進行了辨析考證，探討了兩件文書本身及其所反映的張淮深遇害事件的一些具體問題。李宗俊《晚唐張議潮入朝事與涼州等河西政局再探——以新出李行素墓志及敦煌文書張議潮奏表為中心》利用最新出土的李行素墓志及有關(guān)敦煌文書，探討歸義軍首任節(jié)度使張議潮入朝事與晚唐歸義軍與嗢末的涼州之爭及河西政局等問題。劉進寶《敦煌歸義軍政權(quán)的商業(yè)貿(mào)易》從稅收、貿(mào)易、借貸等方面探討了當時敦煌的商品貿(mào)易情況，認為歸義軍時期的敦煌缺乏商業(yè)經(jīng)濟。王祥偉《歸義軍時期敦煌絹帛借貸契約析論》對敦煌織物借貸契約的借貸原因、借貸期限、借貸數(shù)量和借貸利息等方面做了討論。趙大旺《敦煌寫本P.5032〈渠人轉(zhuǎn)帖〉研究》對P.5032中一組八件《渠人轉(zhuǎn)帖》進行了校錄，考察渠人勞役參與情況和渠社局席參與情況，討論了渠人與渠社的關(guān)系。梁詠濤、唐志工《莫高窟第98窟反映的五代歸義軍節(jié)度使職官變化》認為第98窟反映的五代歸義軍節(jié)度使府職官，為曹議金時期按后唐同光二年宣敕，對歸義軍使府內(nèi)部職官進行的改置，其題記又具有節(jié)度使府“本局公事”內(nèi)容之職官的性質(zhì)。楊秀清《敦煌歷史文化的思想史意義》在研究敦煌文獻及考察敦煌石窟圖像的基礎(chǔ)上，從大眾思想史視角及唐宋時期敦煌大眾思想內(nèi)涵，探討了敦煌歷史文化的思想意義。

古代民族文獻研究。德國茨默（Peter Zieme）《對一首回鶻文詩歌，即B464：67號敦煌文獻的解讀》對敦煌莫高窟北區(qū)出土B464：67（背）原定名為回鶻文佛經(jīng)殘片進行了全面解讀，認為該殘片非佛經(jīng)內(nèi)容，而是一首回鶻文詩歌。張鐵山、彭金章《敦煌莫高窟北區(qū)B465窟題記調(diào)研報告》輯錄了莫高窟北區(qū)第465窟內(nèi)的多種民族文字題記，認為僅從題記來看，該窟至遲應(yīng)建于唐839 年，被稱作“獨煞神堂”；至元代1309年之前廢棄不用，被稱作“秘密寺”。松井太《英國圖書館藏蕃漢語詞對譯Or.12380/3948文書殘片再考》認為Or.12380/3948文書殘片并非黑水城出土資料，而屬于今新疆和田市東北約180公里的麻扎塔格出土資料，是八世紀古突厥語、漢語對譯詞匯集，是可與突厥鄂爾渾碑文相提并論的最早期的古突厥語資料。白玉冬、楊富學(xué)《和田新出突厥盧尼文木牘所見突厥語部族聯(lián)手于闐抗擊喀喇汗王朝新證據(jù)》認為和田出土突厥盧尼文木牘文書是記錄突厥語弱小部落與于闐王國攜手抵抗喀喇汗王朝的真實寫照，足以彌補相關(guān)史料空缺。楊銘《敦煌西域文獻中所見的蘇毗末氏（vbal）考》結(jié)合敦煌、新疆出土古藏文文書與相關(guān)漢文文獻，探討了蘇毗王族末氏（vbal）在吐蕃和敦煌西域等地的活動，揭示了隋唐及五代時期，末氏在蘇毗被征服以后，逐步融入吐蕃的歷史軌跡。白玉冬《五代宋初跨越戈壁的交流——漠北九姓達靼與沙州西州的絲路互動》指出十世紀時期，九姓達靼與沙州歸義軍政權(quán)間保持互通使者關(guān)系，并與回鶻商人及其故國西州回鶻王國保持有密切關(guān)系。

敦煌文學(xué)文獻研究。王素《敦煌本〈珠英集·帝京篇〉作者考實》考證S.2717第一首《帝京篇》作者為李羲仲。王志鵬《我國傳統(tǒng)論贊文體的源流及其與敦煌佛贊之異同述論》探討了敦煌佛贊與我國傳統(tǒng)論贊的異同及其在形式上的繼承與發(fā)展，指出敦煌佛贊形式中包含有印度古代重視贊嘆傳統(tǒng)的因素。黃京《文人干謁：敦煌悟真出使長安之酬詩》認為悟真出使長安與當?shù)馗魑桓呱蟮?、朝官互相酬和的詩歌，似可歸類為唐代文人的干謁詩文。伏俊璉、王涵《敦煌本傷蛇曲子與施恩必報的民間信仰》認為傷蛇故事在敦煌寫本中以唱詞的形式出現(xiàn)，反映出世教和“報應(yīng)”觀念融合的民間信仰。林仁昱《敦煌觀音歌曲的應(yīng)用與表現(xiàn)意義探究》對敦煌文獻中以“觀世音菩薩”為歌詠主題的歌曲（贊歌及曲子）進行分析探究，期望借此明了敦煌“觀音歌曲”具體表現(xiàn)方式與應(yīng)用意義。張勇《中古民眾的靈魂觀念——以敦煌變文為研究中心》梳理變文中有關(guān)靈魂的內(nèi)容，并參照其他敦煌文物文獻，以期勾勒中古民眾心目中的真實的靈魂觀，深化古代民間信仰研究。

敦煌語言文字研究。郝春文《敦煌寫本中形近字同形手書舉例（二）》列舉了“免”、“兔”，“弟”、“第”，“服”、“眼”，“壞”、“懷”，“君”、“居”，“損”、“捐”，“形”、“刑”，“素”、“索”，“苦”、“若”，“禾”、“木”和“示”同形十組容易混淆的敦煌寫本字例，指出對這些不易區(qū)分的文字應(yīng)主要依據(jù)文義來確定這類字的歸屬。黃征《漫談古籍整理的規(guī)范問題——以敦煌文獻為中心》論述敦煌文獻校錄整理中有關(guān)古今字、俗字、借音字、形誤字、避諱字和武周新字、隸書和草書、選擇底本等8個方面的規(guī)范問題。黃正建《敦煌文書與中國古文書學(xué)》認為有意識地從古文書學(xué)的視角，使用古文書學(xué)的方法，去研究敦煌文書中那些典籍之外特別是具有“書式”的文書，是今后研究應(yīng)該努力的方向之一，以期使敦煌文書的意義和價值更加升華，反過來促進中國古文書學(xué)的進步。

敦煌文獻收藏流傳研究。朱鳳玉《陳誾舊藏敦煌文獻題跋輯錄與研究》介紹了民國初年任職甘肅的陳誾收藏敦煌寫卷情況，整理了散藏于多家博物館寫卷中存有陳誾題跋者14件，并逐一輯錄、析論。韓國鄭廣薫《韓國藏敦煌寫本及其所藏過程》介紹了韓國嶺南大學(xué)圖書館藏《大般涅槃經(jīng)卷第三》和首爾大學(xué)奎章閣藏《大般若波羅蜜多經(jīng)卷第五十》兩件敦煌寫卷；并倡議韓國的收藏單位應(yīng)公開敦煌資料。

三 敦煌藝術(shù)的傳承研究

有關(guān)敦煌藝術(shù)及其在當代的傳承、弘揚研究，也是本次會議討論較多的話題。

謝振甌《敦煌莫高窟——斷崖上的丹青文脈》認為敦煌莫高窟藝術(shù)的經(jīng)典性、包容性、豐富性，成為當代繪畫藝術(shù)創(chuàng)新的敬畏與珍惜的歷史典范。卓民《再論敦煌壁畫中的“色面造型”和“線描造型”——從維摩詰經(jīng)變看圖像風(fēng)格及藝術(shù)語言形態(tài)的演變》從“維摩詰經(jīng)變”這一題材入手，通過對各個不同時期，同一內(nèi)容題材不同圖像風(fēng)格的考證研究，描述敦煌壁畫藝術(shù)語言形態(tài)的演變，指出“色面造型”是在佛教傳入之前，以漢畫像磚石為資源的、中國本土繪畫造型基本語言形態(tài)的傳承和發(fā)展；“色面造型”和“圖底同構(gòu)”是中國原創(chuàng)期繪畫造型形態(tài)樣式的兩個新的語義表述概念。侯黎明《敦煌美術(shù)研究七十年》回顧了敦煌研究院美術(shù)研究發(fā)展72年來不斷探索美術(shù)臨摹、研究、創(chuàng)作的歷程。馬強、吳榮鑒《臨摹是一項藝術(shù)研究工程——以莫高窟第320窟、285窟整窟臨摹為例》介紹近年來敦煌研究院美術(shù)臨摹工作在繼承前輩傳統(tǒng)臨摹研究技法的基礎(chǔ)上，全面使用礦物顏料，進一步采用數(shù)字化高密度點云數(shù)據(jù)技術(shù)介入壁畫修稿、洞窟模型設(shè)計制作，完成莫高窟第320窟、285窟兩座原大洞窟模型臨摹工作；認為臨摹是研究工作，整窟臨摹是一項藝術(shù)研究工程。湯珂《試談建立“敦煌美術(shù)學(xué)”的意義》認為敦煌是在中國文明的主流影響下，所內(nèi)涵的、屬于中國本體繪畫語言的關(guān)鍵部分，敦煌美術(shù)學(xué)的建立，是對中國美術(shù)史（漢唐段）最重要的支持。趙栗暉《從敦煌石窟藝術(shù)現(xiàn)狀看與中國繪畫材料與技法研究相關(guān)聯(lián)的幾個問題》認為敦煌石窟藝術(shù)的價值在于提供給美術(shù)界一個完整的中國繪畫體系，可給研究者獲得指導(dǎo)未來藝術(shù)發(fā)展的力量和啟迪。陳舒舒《論壁畫藝術(shù)專業(yè)的學(xué)科性——對高校壁畫專業(yè)教學(xué)和實踐的思考》認為壁畫藝術(shù)作為有著深厚歷史積淀和擁有廣泛現(xiàn)代社會需求的藝術(shù)門類，在當代理應(yīng)獲得足夠的重視和長足的發(fā)展。

除上述一些大的研究領(lǐng)域外，本次會議還涉及一些其他方面的研究話題。如敦煌科技研究。英國羅維前（Lo.Vivienne）《傳播的醫(yī)學(xué)：艾灸來自印度王土？》以研究大量敦煌醫(yī)學(xué)文獻為基礎(chǔ)，認為艾灸并非來自印度，而是吐蕃統(tǒng)治敦煌時期，喜馬拉雅一帶使用的藏醫(yī)藥與中醫(yī)融合發(fā)展而來，是起源于中國本土的醫(yī)學(xué)。石塚晴通《從紙張材質(zhì)及造紙技法看敦煌漢文文獻的地位》從敦煌文獻全貌考察出發(fā)，說明了在科學(xué)分析紙張材料的基礎(chǔ)上探索敦煌文獻特征的研究方法，從手稿學(xué)（Codicology）學(xué)的觀點來闡述敦煌漢字文獻。王進玉《絲綢之路上胡粉的應(yīng)用——以中國甘肅、新疆石窟考察為例》通過古代文獻、出土文物記載，以及新疆、甘肅石窟漢代以來“胡粉”作為化妝品和顏料的應(yīng)用事實，對絲綢之路上“胡粉”的來源進行新的解讀。

再如敦煌學(xué)史研究。車守同《由〈吳忠信日記〉再探國立敦煌藝術(shù)研究所的時代背景》依據(jù)臺北國史館藏“教育部檔案”、臺北中央研究院“歷史語言研究所檔案”、南京中國第二歷史檔案館“中央研究院院史資料”等大量史料，較完整地說明了1941—1949年國立敦煌研究所的史實。張寶洲《張大千、謝稚柳莫高窟編號與考察成果述評——莫高窟考察歷史文獻解讀（七）》運用考古學(xué)理論與?？睂W(xué)方法，對張大千、謝稚柳兩人莫高窟記錄的文獻資料進行了嘗試性分析，得出謝氏著作應(yīng)為“底本”，張氏著作為“抄本”的結(jié)論，繼而分析了莫高窟“C”編號產(chǎn)生影響力的原因及學(xué)術(shù)價值，認為“C”編號緣起于張大千個人行為，但成果的最終完善則是諸多敦煌學(xué)者們歷經(jīng)努力的結(jié)果。王慧慧《敦煌研究院新入藏李浴敦煌遺稿的內(nèi)容及其價值》介紹了李浴先生《莫高窟藝術(shù)志》、《敦煌石窟內(nèi)容之考察》、《安西榆林窟》、《天水麥積山石窟》等多份調(diào)查手稿，認為手稿忠實記錄了20世紀40年代莫高窟、榆林窟及周邊遺址的狀況。

石窟照片檔案研究。美國經(jīng)崇儀（Dora C.Y.Ching）《照片檔案遺產(chǎn)：敦煌、探險照片與羅氏檔案》介紹了存放在普林斯頓大學(xué)的羅寄梅先生1943—1944年拍攝的部分敦煌石窟照片檔案情況，指出其作為歷史、文化資源，在敦煌藝術(shù)研究中具有重要的史料價值。孫志軍《1907—1949年的莫高窟攝影史》以編年史的方式，對1907—948年的莫高窟攝影史進行梳理。認為1907—1949年莫高窟攝影的價值體現(xiàn)了對于具有中國民族特征的莫高窟藝術(shù)的國際認同與國際化傳播，對于莫高窟的營建史、石窟文物的流失、石窟保護、敦煌研究院院史研究具有重要的檔案史料價值。

總括而言，本次國際學(xué)術(shù)研討會取得了多方面的成果，我們認為至少體現(xiàn)在以下三個方面：

首先，本次國際學(xué)術(shù)會集中展示了近期國內(nèi)外學(xué)者有關(guān)敦煌宗教、考古與藝術(shù)研究、敦煌文化、歷史與文獻研究的大量新成果，大家交流了學(xué)術(shù)，互通了信息，增進了友誼。

其次，本次會議顯示出國內(nèi)外學(xué)者在宗教史、考古、美術(shù)史、敦煌文獻研究等學(xué)科領(lǐng)域努力尋求新角度、新視野，在探索新的研究方法上取得了一些新的進展。

第三，本次會議顯示了敦煌學(xué)研究隊伍老中青結(jié)合、薪火相傳、后繼有人的良好態(tài)勢。