王鶴然

摘 要：18至19世紀(jì)之交的兩位著名畫家戈雅和達(dá)維特，分別代表他們本國藝術(shù)的精銳水準(zhǔn)，從畫面上，都或多或少地體現(xiàn)出對理念和現(xiàn)實(shí)的平衡關(guān)系。不過，相較于達(dá)維特，戈雅則更進(jìn)一步，他將古典所表述的矯飾和浮華從畫面驅(qū)逐，使得批判中不乏“簡單的高尚”；而達(dá)維特，在古典之前首先堅(jiān)持的是矯飾的塑造，這使得他的作品無論從張力還是批判力度都不及戈雅，倒是因?yàn)槠鋵τ诶硐牍庥?、塑形等的技巧方面令人印象深刻。矯飾與古典（simulation and classical），直接與間接語詞（direct and indirect words），構(gòu)成了兩位畫家藝術(shù)追求的異同。

關(guān)鍵詞：矯飾與古典；直接與間接語詞；戈雅；達(dá)維特

18至19世紀(jì)之交的歐洲藝術(shù)，大都存在著藝術(shù)的形式分析和現(xiàn)實(shí)環(huán)境兩種模式分析的可能。從傳統(tǒng)藝術(shù)語境的外延來看，無論戈雅（Goya）還是達(dá)維特（David），都代表著“破壞性超越”（destructive transcendence）。在他們的畫面上，所反映出的“除舊布新”若“歷史之必然”顯得那么振振有詞。這兩位藝術(shù)家的對比，似乎和沃爾夫林式風(fēng)格學(xué)中間的“清晰——模糊”在觀念上的不謀而合，而“清晰——模糊”另一種語詞的歸納是否靠近了“鐘鼓——迷霧”？正如法國的哲學(xué)家、科學(xué)家讓·達(dá)朗貝爾所概括的時代特性一樣：“我們的觀念正在發(fā)生劇變，變化是這樣迅速，似乎預(yù)示著一場更大的變革即將到來。這場革命的目標(biāo)、性質(zhì)和局限都有待于未來去裁決，而對于它的缺點(diǎn)和不足之處，后人也能作出比我們更為準(zhǔn)確的判斷?！?/p>

一、矯飾與古典的表層印象

18至19世紀(jì)之交的啟蒙時期，社會風(fēng)氣以及隨之產(chǎn)生變化的藝術(shù)領(lǐng)域，都將目光投射到古典的恢弘方面。溫克爾曼的《古代藝術(shù)史》將古希臘雕塑形容為“高貴的單純”和“靜穆的偉大”，拉開所謂“古典風(fēng)格”復(fù)興的帷幕。但隨著繪畫實(shí)踐的展開，矯飾這個概念掩蓋了古典的本意，繪畫、雕塑作品變得越來越浮夸、做作和虛偽。這個時候，在處理“矯飾”問題所產(chǎn)生的分化是，以戈雅為代表的畫家堅(jiān)持“超古典”的直接語詞的敘事方法，將繪畫藝術(shù)去矯飾化、簡樸化、平民化，而以達(dá)維特為核心的則繼續(xù)堅(jiān)守學(xué)院主義的傳統(tǒng)，“先矯飾，后古典”的間接語詞敘述手段。

（一）戈雅早期作品的分析

先分析戈雅的早期畫作《巫師夜會》，從畫面本身來說，他的畫面構(gòu)成連被命名為“精致”都是奢侈的；人物的三角形布置并沒有因?yàn)椤肮诺洹钡脑瓌t而變得穩(wěn)固，浮躁的元素沒有被加入，也就不存在“矯飾”的干擾。相反，就連畫面的主旨——畫面中間的山羊（也就是巫師）都沒有繁瑣、精細(xì)的刻畫，四分之三側(cè)面的臉部、孤零零的眼睛成為畫面上唯一的“點(diǎn)睛”之處。其他人類角色并沒有被塑造，整體造型松松散散的同時，透露出的是毫不虛掩的恐怖——近景處發(fā)青的嬰兒尸體、遠(yuǎn)處的三具映襯環(huán)境色的鈷灰藍(lán)色的三具模糊的嬰兒尸體，以及被一名年輕母親抱著的嬰兒——就是即將“獻(xiàn)祭”給巫師的祭品。在顏色的搭配上，也采取了“劇變的柔和”的方法，處理遠(yuǎn)近的人物時，將色彩關(guān)系拉近，使得所有除了“巫師”以外的人物關(guān)系融合在一起，而“巫師”以黑色為主色調(diào)，特立獨(dú)行。畫面氣氛的詭異使得畫面本身很大程度上為荒謬搭臺，也使得“巫師”成為畫面的主宰，讓這幅“革命之年”創(chuàng)作的畫作蒙上了陰影。畫面上的景象十分貼切地和羅爾夫·托曼所信服的觀點(diǎn)相融合：“月亮和成群的蝙蝠奪去了白日光輝，天空正在變暗。所有這些象征直指西班牙的宗教法庭?！?/p>

這幅戈雅的早期繪畫沒有回避古典以來的既定原則——禁止直接的“恐怖既視感”的存在——真正將尸體畫得面目可憎又令到觀賞者不寒而栗。在此之前，無人能夠，也無人敢于這樣直白地表現(xiàn)這些場景——描繪出真實(shí)的恐怖影像乃是違背了“古典的原則”，卻作為比“古典”更加真實(shí)的“超古典”趣味?？梢姡瑥倪@幅《巫師夜會》到《1808年5月3日》（The Third of May 1808），最后到《農(nóng)神吞噬其子》（Saturn Devouring One of His Children），戈雅所選擇的角度越來越大膽，諷刺的角度也越來越辛辣，從人間的諷刺到天上的諷刺，如此地將古典的所謂“美感”拋棄。正因?yàn)槿绱?，戈雅的直抒胸臆的敘事方法，?gòu)建了屬于自己的直接語詞。而畫風(fēng)的大膽潑辣，也就拋棄了“矯飾”帶來的矯揉造作，真可謂是“鐘鼓傳響”，稱之為“鐘鼓的戈雅”再合適不過——“……《農(nóng)神吞噬其子》，可能要算其中最直白的一幅了。畫中夢魘和神話交織，意在發(fā)出這樣一個時代判語：這就是真理之瘋癲”。

（二）達(dá)維特早期作品的分析

反觀達(dá)維特，且不說很明顯的《拿破侖加冕》就是“矯飾”的完美體現(xiàn)，可即便是早期的作品也透露出這位畫家在繪畫的間接語詞上如迷霧般的模糊不清。早期的一幅“矯飾”的代表圖像，是作于1781年的《貝利撒留乞求施舍》。顯然，畫面右側(cè)的三根羅馬柱式和貝利撒留戎裝上的肩甲的銀色反光將畫面的重心轉(zhuǎn)移到右下角。從畫面右側(cè)的貝利撒留到位于畫面左側(cè)的女子，這兩個之間是動態(tài)的“交流狀態(tài)”——一名普通的女子給予失勢的貝利撒留僅有一絲關(guān)懷。而畫面最左側(cè)的一名軍官一樣的人物，顯然處于驚愕或是冷嘲熱諷的狀態(tài)，處于和畫面右側(cè)的主角“失語”的狀態(tài)。

但是古典的建筑樣式、服飾，乃至于古典造型，仍然避免不了的是“矯飾”在繪畫里的應(yīng)用。在整體的布局中，泛著深色液態(tài)汞調(diào)子的天空，同樣的灰調(diào)偏土黃色的羅馬柱式，低垂的暗色樹干和樹葉突出的是整體豐富的色彩卻呈現(xiàn)出素描的印象。而暗紅色衣袍、亮銀色肩甲、中藍(lán)色將軍服，還有貝利撒留乞求眼神中依稀夾雜著的昔日的傲骨，這哪里是一名被攫奪公職的將軍？而這正是達(dá)維特想要表達(dá)的反面——一名寧折不彎的遲暮將軍的形象。

如若按照我們預(yù)設(shè)的達(dá)維特的既定藝術(shù)語境，會認(rèn)為是描繪了“為暴君賣命沒有好下場”，進(jìn)而推論達(dá)維特的革命情懷。那么不妨將畫面分成描繪貝利撒留的整體和局部來看，整體指的是“矯飾”在前的古羅馬式的將軍服，將局部投射到將軍沒有眼球的眼白，這分明已經(jīng)是“精神亡故”的刻畫。兩種不同的語詞，匯集到同一人身上，作者是刻意貶損一代名將，那么，為何他還能穿著昔日的戰(zhàn)袍，殘存最后的一絲榮譽(yù)？還是想強(qiáng)調(diào)他“窮且益堅(jiān)”的精神？但是無論站在什么角度看，18至19世紀(jì)之交的歐洲藝術(shù)大多滿足這樣的觀念：“……如果藝術(shù)家總是和那些‘高尚的、有說教意義的主題打交道，那么藝術(shù)就可以成為公民教育的得力工具。”由此可見，無論是既往的評價：譴責(zé)替暴君為虎作倀的高層，還是著重刻畫一名遲暮且彌堅(jiān)的將軍形象，都有利于對民眾進(jìn)行教育。而這兩種矛盾的理念同時糅合在一幅繪畫中，并且達(dá)維特以古非今的暗喻法（metaphor）和間接語詞很輕易地劃上約等號，豈不正像迷霧一般令人費(fèi)解？故此，稱其“迷霧的達(dá)維特”并不是虛妄。

二、矯飾的深層印象

戈雅成為了古典風(fēng)格落幕的影子，去矯飾化、簡樸化和平民化作為“超古典”在繪畫風(fēng)格上的投影，激烈地引起了舊有風(fēng)格的反抗和微弱的接納。從戈雅之前的威廉·賀加斯（William Hogarth）到和他同時代的達(dá)維特，都朝著“矯飾的平民化、簡樸化”邁進(jìn)了一步。而加入了18至19世紀(jì)之交的各色復(fù)雜思潮的影響，照映在藝術(shù)的時代觀念也在塑形著藝術(shù)本身。

（一）戈雅和賀加斯的“古典”

戈雅和賀加斯，都是重視藝術(shù)的道德重塑功用，都將藝術(shù)視為拯救道德的一柄利刃，不過，其所涉及的方法相去甚遠(yuǎn)。讀者可以欣賞一下戈雅的一幅著名作品《理性沉睡，心魔生焉》（ration going to sleep and monsters appear），并且對比賀加斯的《杜松子小巷》（Gin Lane）。首先，從這兩幅版畫的畫面技巧上來看，戈雅顯得更為粗糙，未有清晰和完整的剪影刻畫，直接表現(xiàn)為筆下的自身意趣，是對所謂“古典”的反叛，更是“超古典”的體現(xiàn)。畫中的人物不是主角，而是畫面上活躍的各色“魑魅魍魎”，前排五只象征死亡的貓頭鷹，拉近了與觀眾的距離，但貓頭鷹上方那只最大的蝙蝠卻又將作者和觀眾的距離拉遠(yuǎn)?？梢姡暄诺拿苷Z詞令畫面更有表現(xiàn)的張力和動力，是直指當(dāng)時的社會實(shí)際，并未有遮掩時局下的丑陋面貌——理性的沉睡讓這些“魑魅魍魎”大行其道，專制、迷信、愚昧不容許理性占據(jù)著一席之地。戈雅的“直接抒情”并不符合當(dāng)時暗自做作的、故裝深沉的審美；進(jìn)一步地，戈雅的畫作與這些“矯飾風(fēng)格”背后的藝術(shù)語言相脫離，逐步形成了屬于市民欣賞范圍的“市民人文主義”（Civic Humanism ），比起同時代的藝術(shù)批評的狀態(tài)要美妙得多——“……隨著之前關(guān)于藝術(shù)應(yīng)喚起一種高雅、令人愉悅的情感的設(shè)想逐漸落空，所有殘存的高雅因子，都在各藝術(shù)派系的口水仗中蒸發(fā)得無影無蹤”。

再看賀加斯的《杜松子小巷》，雖然也是直接語詞的體現(xiàn)?？墒?，他所強(qiáng)調(diào)的仍然是古典的外貌以及對古典背后所要批判的元素進(jìn)行有限的“微調(diào)”，表現(xiàn)在《杜松子小巷》的是對貧民醉酒者的諷刺。清晰明了地看出語氣的不同，戈雅在《理性沉睡，心魔生焉》中，映射著的是懇求的、希望的語氣和“怒其不爭”的語氣，而賀加斯的語調(diào)里只有嘲諷，對象還是一個即將失去孩子的母親的形象。由一個貧民的悲劇引申到整體民族的悲劇，并借以強(qiáng)化道德的歸屬感，這其中的“溫和強(qiáng)迫”鏡頭——母親袒胸露乳、酒醉而造成的松弛狀態(tài)讓她根本就沒有抱緊嬰兒，最終導(dǎo)致幼小生命的死亡。賀加斯處理這個酒醉的母親，把她放置到骯臟的和亂哄哄的街道、清晰刻畫出纖塵不染的古典主義風(fēng)格建筑，用這種柔和的手段證明古典的優(yōu)雅的重要性——“……其丑陋形象與象征自然母親的健康豐滿女性反差鮮明——這無疑象征著國家，尤其是倫敦這座城市的墮落”。由此，可以鮮明地看出，戈雅和賀加斯對時局批判的深度方面，戈雅奉行的是打碎舊有的瓶瓶罐罐，造成藝術(shù)領(lǐng)域的動蕩，用“鐘鼓之聲”形容是較為恰當(dāng)?shù)模欢R加斯只是一種自發(fā)的市民“愛國者”的行動。

（二）達(dá)維特和委拉斯貴支的“矯飾”

同樣是宮廷主題的描繪，同樣都有“矯飾風(fēng)格”在繪畫語言中給觀者帶來的迷霧效應(yīng)，達(dá)維特和委拉斯貴支（Velazquez）卻有著細(xì)微的差別。例如，通過比較《拿破侖加冕》（Crown for Napoleon）和《宮娥》（Las Meninas），首先，對達(dá)維特的施墨是以普遍意義上的“新古典主義登峰造極的畫家”的面目出現(xiàn)的。不得不承認(rèn)的是，他的確能夠繪制出如此宏大場面的景象，可以說在尺幅上超越了文藝復(fù)興的前輩。色彩的華麗，直接的溢美之詞的背后卻顯示出達(dá)維特“畫品”上的低劣。和早期作品一樣，畫面的雕塑感強(qiáng)過繪畫感，色彩感弱于素描感，其與《貝利撒留乞求施舍》一樣，都是“色彩豐富”的素描。

但在畫風(fēng)敘事的變化上，達(dá)維特并非一心一意地按照繪畫本身的規(guī)律研討繪畫的意義，而是采用“借尸還魂”的方式跳進(jìn)不同的政治體制。在革命預(yù)兆期的《貝利撒留乞求施舍》和《荷拉斯三兄弟之誓》、革命進(jìn)行期的《馬拉之死》和“矯飾革命期”（法蘭西第一帝國統(tǒng)治期間）的《拿破侖加冕》畫風(fēng)缺乏中間色調(diào)的介入，突出明暗關(guān)系；并且，將陰影的效果發(fā)揮到極致，畫面上的盡可能緩和矛盾，也將畫面的“理想光暈”提升到無以復(fù)加的程度，從而讓過多雜糅的元素介入畫面，形成了固定的矯飾風(fēng)格。

如果我們仔細(xì)將達(dá)維特上述的三幅作品的基調(diào)刻印在腦海，可以發(fā)現(xiàn)其所反映的基調(diào)是相反的。古羅馬式的戎裝和古典、靜謐得令人壓抑的場景如何同宏大奢華、金光璀璨的加冕儀式相提并論？在達(dá)維特的藝術(shù)語言里，通過貝利撒留的悲慘遭遇，作者隱晦地反映出“替暴君當(dāng)吹鼓手沒有好下場”，荷拉斯三兄弟的悲慘命運(yùn)也暗暗指出“為革命而犧牲的精神無比可貴”，那么轉(zhuǎn)移到《貝利撒留乞求施舍》和《荷拉斯三兄弟之誓》原始語境的剝離式闡述，以革命的方式進(jìn)行新的解讀得到的結(jié)果是給革命標(biāo)記了正號。然而，皇帝加冕式和革命真的有那么大的交集嗎？可見，這些作品帶給欣賞者的是迷霧般的思索，“先天水土不服”卻是既定的事實(shí)。怪不得猶太作家斯蒂芬·茨威格（Steven Zweig）對他的成就嗤之以鼻：“……作為拿破侖的加冕作畫的報(bào)酬獲得了‘男爵的稱號，同時也將過往對貴族的憎惡一并拋到了腦后?！?/p>

戈雅和達(dá)維特的不同有著非常明確的體現(xiàn)，區(qū)別誰是革新，誰是保守：“……即在當(dāng)時的歐洲，大衛(wèi)及其弟子在美學(xué)層面上是保守派，反而在布萊克（Blake）的英國和戈雅的西班牙卻能找到革命精神的回響?！蹦敲匆来藰?biāo)準(zhǔn)來看，達(dá)維特的成就甚至不及一個多世紀(jì)以前的委拉斯貴支。何以如此？通過對兩幅畫的品評，首先在畫面本身的處理，空氣感在委拉斯貴支這里沒有達(dá)維特這么凝固和凝重；其次，素描和色彩關(guān)系的平衡，委實(shí)做得更好，灰面的冷調(diào)處理得有層次、有深度，是“活性的畫法”；再者，利用了瑪格麗特公主擔(dān)任畫面的主角，遠(yuǎn)景鏡面里的國王夫婦形象模糊，沒有被清晰地刻畫——因此沒有拿破侖在加冕儀式上的僵硬感。相反，因?yàn)楣骱推渌麑m廷內(nèi)的伶人、侍者和寵物的陪伴讓畫面的緊張氣氛驟然減輕，被融進(jìn)融合的暗部之中——尤其是畫布最下方的寵物和侏儒，更是起到了畫面調(diào)節(jié)劑的作用。

進(jìn)一步深刻挖掘，例如當(dāng)時宮廷的喜好——竟然是豢養(yǎng)侏儒，白紙黑字地記載了這個位于寵物狗后方的一個形象就是皇室的“玩物”——侏儒瑪麗·巴鮑拉，臉部結(jié)構(gòu)的方中帶圓，嘴角下擺，透露出和公主一樣的不耐煩情緒。畫面上的左側(cè)是作者本人，也兼做自己的自畫像。這在皇室委托的年代將自己和皇室的絕對高層——國王、王后和公主畫進(jìn)一塊畫布上的確是罕見的；而被“眾星拱月”的瑪格麗特公主一身米白色的西班牙式公主裙成了整個畫面上的“閃點(diǎn)”，達(dá)到突出畫面的特點(diǎn)。和構(gòu)成遠(yuǎn)處清晰的方孔凹型木門、近景處剪影明了的畫架構(gòu)成了清晰與模糊并存的“矯飾效果”。比起達(dá)維特，當(dāng)了幾近一輩子的宮廷畫師，卻從來沒有機(jī)會和當(dāng)時的偉大人物共同出現(xiàn)在畫面上，真的不得不說是一種遺憾；相反，一百多年前的委拉斯貴支以間接的方式出現(xiàn)在國王夫婦“面前”卻是比百年之后的“新古典主義”要更為進(jìn)步的，也構(gòu)成了難以言喻的時代悖論。

三、兩組語詞的關(guān)系討論

舉回戈雅和達(dá)維特各自的作品，回到《巫師夜會》和《貝利撒留乞求施舍》。先忽略作畫之前的考察和準(zhǔn)備，就兩組語詞的關(guān)系問題本身而言，“超古典”和“先矯飾，后古典”的作畫風(fēng)格應(yīng)該首先被確立起來。由于當(dāng)時的繪畫語言緊密地和社會語言黏連在一起，通過“真實(shí)之眼”的實(shí)踐——“鐘鼓式”的掃描和分析，畫家在開始繪畫之前的這個步驟在風(fēng)格問題之前。但是，一旦他們接觸到了畫面本身，其所產(chǎn)生脫離的是社會的語境，畫家并不一定知道自己的畫面是被讀解成何種模樣，但他們第一個想到的是畫面的整體效果，而不是考慮“繪畫結(jié)束之后的生存狀態(tài)”（the existing position after painting）。

戈雅在創(chuàng)作《巫師夜會》的時候，其畫面的最初實(shí)踐行為是考慮整體的畫面構(gòu)成，例如光影、構(gòu)圖、色彩、明暗、清晰性等繪畫語言的因素，而無關(guān)乎社會語境。他選擇直接抒情的方式是基于他自己的判斷，畫面粗糙、對“矯飾”的弱化，更加強(qiáng)調(diào)繪畫語言本身的表述才是戈雅繪畫藝術(shù)的最核心部分。相反，即便達(dá)維特，在“先矯飾，后古典”之前，所用的材質(zhì)仍然具備“無階級”或“超階級”的屬性，利用這些“階級剝離”的材質(zhì)而后才能刻畫出階級性極強(qiáng)的時代繪作。他所選擇的“古典”，在無意識的社會刺激作用下，完全就是自己的成就——選擇將貝利撒留刻畫成穿盔戴甲的遲暮彌堅(jiān)將軍的形象，應(yīng)是解讀為先是繪畫語言的功能，然后才是如前文的隱喻——為暴君賣命沒有好下場。

最后，是戈雅的“直接語詞”敘述的連貫性和達(dá)維特的“間接語詞”的非連貫性之間所產(chǎn)生的時代語言佶屈聱牙的特點(diǎn)。從《巫師夜會》到《狂想曲》的組畫（最出名的要屬《理性沉睡，心魔生焉》），然后是《五月三日》，最后再到《農(nóng)神吞噬其子》，戈雅承襲的是一貫的社會批判力和社會審視力，其畫作的風(fēng)格也逐漸加大了諷刺的力度，先是對滯后發(fā)展的社會的批判，再是將這些社會現(xiàn)象的批判集中到更深刻的精神領(lǐng)域，最后到了諷刺古希臘傳統(tǒng)的地步——“所以，即使在他繪畫生涯的早期，戈雅的畫作就開始關(guān)注這樣一個宗教觀念森嚴(yán)的天主教國家之中，橫亙于啟蒙式批判視角和基于舊信仰的自欺欺人式的精神安寧之間的鴻溝?！痹賮砜催_(dá)維特，將他的《貝利撒留乞求施舍》《荷拉斯三兄弟之誓》《蘇格拉底之死》（the death of Socrates）、《跨越阿爾卑斯山圣伯納隘口的拿破侖》（Napoleon crossing the St Bernard Pass，the Alps）、《拿破侖加冕》做一個風(fēng)格上的時間排序，前三者是暗調(diào)子風(fēng)格的“矯飾的羅馬或佛羅倫薩式的古典”，而后兩者是明快風(fēng)格的亮調(diào)子，是“矯飾的威尼斯式古典風(fēng)格”，陰暗逆光的“矯飾古典”和迎光的神圣氣氛下的“矯飾的威尼斯式古典”，無論在繪畫語境還是繪畫語言本身，帶給觀賞者的是相對脫節(jié)的、難以粘連的“發(fā)展模式”。從他的作品中，觀眾無疑感受到的是道德森嚴(yán)下的社會氛圍，但由此產(chǎn)生了泛道德的批判：“為了達(dá)成更加高尚的目標(biāo)，殺人也變得合理化了，而這正是激發(fā)人們掀起大革命浪潮的信念所在?！?/p>

四、結(jié)語

18至19世紀(jì)之交不僅僅是社會層面的革新與改良，更是藝術(shù)層面堅(jiān)定走的兩條不同方向的道路。戈雅繪作的“古典氣息”在敘事的整體粗糙風(fēng)格的表象之下隱含著新的突破——代表著古典規(guī)則顛覆性革新的初始以及市民趣味的藝術(shù)觀念的興起；而達(dá)維特的“矯飾風(fēng)格”直言不諱地以“古典”的面貌出現(xiàn)，在激烈革新的背后卻是極端的保守和不同時期繪作的“聯(lián)系著的割裂”（linked amputation）——和戈雅深刻、真實(shí)的社會性語境批判構(gòu)成了相反風(fēng)格的繪作——用比喻的手段訴說，無疑是“煙霧——鐘鼓”，豐富多彩的同時，蕪雜紛亂。古典復(fù)興的同時，也在創(chuàng)造出“覆滅”古典的原始力量：“……確定不疑的是，革命事件是從舊秩序（由其超驗(yàn)性加以界定和保證）中得到解放，轉(zhuǎn)而反對國家及其信仰自由和道德要求理性，這個國家至少在兩個世紀(jì)之前就已經(jīng)將它們丟給了私人領(lǐng)域。”

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作者單位：

廣州美術(shù)學(xué)院