彭麗群

中國畫在世界繪畫史上獨樹一幟，是在一種特殊而古老的文明環(huán)境中產(chǎn)生的。漫長的歲月，它經(jīng)歷了從幼稚、成熟到升華的變化，從實用到藝術(shù)化的路程。它是華夏民族的聰慧與創(chuàng)造力最集中的表現(xiàn)，標(biāo)志著華夏文明在古典文化藝術(shù)領(lǐng)域的最高水準(zhǔn)。中國乃至東方世界對宇宙自然的看法，對社會人事的態(tài)度，對美與永恒性的追求，都在中國畫里得到顯化。通過它們而獲得了千百萬炎黃子孫和東方朋友的認(rèn)同。那些優(yōu)秀的國畫作品，都是我們民族的精華——畫家們以審美方式與主客觀世界進(jìn)行心靈對話的形象記錄。在筆情墨象之中，蘊含著情思，表現(xiàn)著人格乃至對生命宇宙的體驗；凝結(jié)著民族與時代的心態(tài)，積淀著民族精神的文化層。中國畫是一門綜合藝術(shù)，涉及到文學(xué)、歷史、美學(xué)、哲學(xué)等多個領(lǐng)域，形成了具有豐富人文內(nèi)涵的藝術(shù)精神和審美標(biāo)準(zhǔn)。藝術(shù)作品中的中心思想都是唯美的，是能帶給讀者愉悅、感動、有意趣的形式，同時又弘揚真善美的正大氣象。精神是超過于生命之上的一種情懷，一種思想，一種人格。

中國繪畫的基本要素是“情”。畫家的創(chuàng)作激情，來源于自然世界和精神世界的情感碰撞。是畫家在創(chuàng)作中對客觀自然的認(rèn)同。要把生活中得來的一切原始材料加以研究與分析，要把生活給自己帶來的情感上的沖擊的豐富感受加以升華，變成理性的感知，找到知覺的配合。因此，中國畫的創(chuàng)作，一是要有自發(fā)獨特情感，二是現(xiàn)實生活的緊密接觸。中國畫的創(chuàng)作是一項移情、移景、移性的綜合藝術(shù)思維活動。只有通過對自然、造化的認(rèn)識，喚起對自然的感慨，經(jīng)過艱辛的藝術(shù)勞動——概括、夸張、取舍、變形等一系列的藝術(shù)思維和操作，方能塑造出理想化的藝術(shù)形象。一個藝術(shù)家不僅要熟悉自然生活，同時還要有對社會生活的理解。中國畫就是要表達(dá)一種思想，一種情結(jié)，也就是所說的境界。首先有了這明確的目標(biāo)，然后再思考用什么樣的語匯來表達(dá)它。

用筆追問生命?；ㄅc鳥皆是活潑的生命，而其生命的風(fēng)神意義又與人類生命之道相通。古人把梅蘭竹菊比作君子即其意。草木本無情，按其自然屬性和成型的特點，人們傾注情感雕琢成“四君子”的形象，是樸素的又是浪漫主義的，表達(dá)了對人情世態(tài)的感嘆和對生活理想的追求，形成我國民族的一種美學(xué)思想。以“四君子”相稱首先就給梅蘭竹菊以人格化。它客觀上具備著引人產(chǎn)生美感的條件。清新健美，適合中國人民的欣賞習(xí)慣和審美要求。甚至與中國社會風(fēng)尚道德觀念相適應(yīng)，使其理論和技法盛行不衰。當(dāng)然，不同的時代，在不同的條件下，會因人而異，牽動著各人不同的思緒和情感。用筆追向生命，不能止步于這簡單的比附，因為花鳥的生命反映宇宙生命之生機，花鳥之榮衰，關(guān)照人類生命之無常?；B世界就是人的世界，寫花鳥即寫人生，物我相觸，即是花鳥畫的人格化。用生命的追向到靈魂的探究，再到精氣神的表現(xiàn)，由更廣更深處開據(jù)花鳥畫的內(nèi)涵及發(fā)展路徑。

人們常說“詩情畫意”和“詩中有畫，畫中有詩”、“詩是有情的畫，畫是有形的詩”。中國畫富有現(xiàn)實主義和浪漫主義，是畫家的思想情感和審美情趣、對自然生命和自然精神、自我生命和自我精神、社會生活和喜怒哀樂情感發(fā)泄傾吐的媒體。通過繪畫中物象的象征和比擬，可以托物寓志、借景抒情來說明作者的意圖。這是因為藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)欣賞，涉及人類心理活動的移情作用。繪畫作品具有教育功能和審美功能，因為好的繪畫作品反映畫家的正確觀點，是推動社會前進(jìn)的動力。

生活猶如聚寶盆，是藝術(shù)的生命之源。

“問渠哪得清如許，為有源頭活水來”。源頭就是生活。一棵樹，一條河流，一座山，甚至一塊石頭和一縷云煙，由于畫家的審美觀察和生活閱歷不同而風(fēng)采各異。不同的生活環(huán)境和審美感悟，會導(dǎo)致不同的繪畫意境。

羅丹說：“藝術(shù)就是感情”。感情來自生活體驗。雖然生活本身不是藝術(shù)，但生活能喚起畫家的創(chuàng)作靈感。畫家的感情深度來自生活的積累。通過深入生活，不斷積累感情，以保持畫興不衰。筆墨也是思想感情支配的。只有從生活中觀察、理解、體驗，才能“悟”出藝術(shù)的真諦。藝術(shù)從生活中來，也就是藝術(shù)源于生活，經(jīng)過了藝術(shù)家的創(chuàng)造后，它又高于生活。

藝術(shù)美要遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于生活美。繪畫不等于對客觀事物如實的模擬。藝術(shù)作品經(jīng)過高度的概括提煉，更集中、更典型、更具有動人的魅力。古代有一位將軍，英勇善戰(zhàn)，但一只眼有殘疾。他請畫師為他畫像。第一位畫師把他有殘疾的眼原樣畫上，顯得十分丑陋。將軍大怒，認(rèn)為有意丑化自己，把他殺了；第二位畫師見此情景，非常害怕，把他畫的雙眼有神，完美無缺。將軍認(rèn)為畫的不像他，懷疑畫師暗懷譏諷之意，也把他殺了；第三位畫師接受前兩位的教訓(xùn)，畫了這位將軍閉著那只有殘疾的眼，正拉開弓瞄準(zhǔn)目標(biāo)射箭的場面。既表現(xiàn)了將軍英武的一面，又巧妙地遮掩了殘疾的部位。將軍大悅，賞賜了這位畫家。我們說，藝術(shù)美是為了彌補現(xiàn)實美的缺陷和不足而被人們所創(chuàng)造的美，藝術(shù)應(yīng)該比自然更美。

中國哲學(xué)思想中很重要的就是“天人合一”，就是指人與自然要和諧發(fā)展。畫家要把繪畫創(chuàng)作視為一種生活，一種愉悅，只要投入就能傾注情感，那就要到生活自然中去。情感源于生活，藝術(shù)源于自然，情景交融才是其精蘊所在。如果藝術(shù)創(chuàng)作者徒備技巧而構(gòu)思和題材干涸陳舊，猶如鍋碗瓢盆樣樣齊全而無米可炊?！傲济住敝茫厝粊碓从谏?。黃賓虹先生說：“作畫當(dāng)以大自然為師，若胸有丘壑，運筆便自如暢達(dá)矣”。歷史上不滿足于小成的大藝術(shù)家，無一不是出入多門，博采眾家，歷練年久，最后在豐厚的生活積累和醞釀中陶鑄而成的。時代呼喚藝術(shù)家們努力創(chuàng)作出思想性好、藝術(shù)性高、觀賞性強的藝術(shù)作品。

小品大藝

自古以來，文人不僅擅詩文，也多精翰墨。文人聚會多以詩文唱和、詩畫遣性為主題。自此成就了許多經(jīng)典名作，留下不少文苑佳話。中國畫是最能表達(dá)中國文人情懷的一種藝術(shù)形式，千百年來受到了人們的喜愛。當(dāng)代中國畫得到了空前的繁榮和發(fā)展。其創(chuàng)作形式、體裁、內(nèi)容等更加廣泛、自由，特別是當(dāng)代寫意精神的提出，使中國畫的表現(xiàn)形式更加豐富。

中國畫創(chuàng)作一般分為兩種類型，一種為鴻篇巨制的大件作品，另一種為精致簡潔的小品畫。小品原指佛經(jīng)的節(jié)本。佛經(jīng)中有：“祥者為大品，略者為小品”之說。而后到明代又稱短篇雜記為“小品”，甚至成為一種文體。在當(dāng)下的中國畫界，人們所謂的小品畫多泛指尺幅不超過兩平方尺的小畫。

古人把看畫稱為“讀畫”。欣賞者并不作壁上觀，而是做案上讀。小品畫最大的特點是耐讀耐品。在兩平方尺的尺幅中創(chuàng)作，畫家對自然作大膽地取舍處理，使主題更加明確。刪繁就簡，高度提煉，雖然簡而又簡，卻掌握了事物的特征。進(jìn)而能夠在小尺寸中見出“小中見大”的氣象，并于咫尺之間容納了無限深邃的意境。由此可知，中國畫中的小品畫不是宏大敘事，不是鴻篇巨制。它如同詞中小令，有如詩中五絕，特點正在于以“少許勝多許”，以有限而見無限。不但沒有失掉真實性，反而比變通的實際生活更高，更強烈，更典型，更理想，也就更帶普遍性。比大件作品更精粹，更集中，更有概括性，更具有動人的魅力。因此，大畫有大畫的功用，小品畫的作用和內(nèi)涵則似乎更多。可謂“大畫足可貴，小品價更高”。

中國的傳統(tǒng)繪畫本來是由工匠所主的事，至漢末魏晉文人開始參與。文人一參與，由于身份和修養(yǎng)與工匠不同，便開始區(qū)分匠體和士體，士體則衍變?yōu)槠浜蟮奈娜水嫛Ｎ娜水嬕孕∑肪佣?，自元明以后幾乎成為中國畫?chuàng)作的主流。中國歷代繪畫，基本以院體畫、文人畫、民間畫三個脈絡(luò)形式發(fā)展。

中國畫不少作品是表現(xiàn)時代性（如《清明上河圖》）、地方性（如黃土高原或塞外風(fēng)光）、地方風(fēng)情（如少數(shù)民族），還有社會生活、自然風(fēng)貌、動植物特性等等。翻開《兩宋名畫集》，會發(fā)現(xiàn)其間固然有《千里江山圖》、《溪山行旅圖》這樣的煌煌巨制，但更多的是紈冊小品。如李嵩的《月夜觀潮圖》，其畫僅22×22厘米，畫中表現(xiàn)的卻是天下奇觀的“錢江一線潮”。錢江潮涌如千軍萬馬，向來以氣勢雄冠天下而著稱。在如此小幅畫面描繪如此大的景觀，非魄力高手不能為之。足可為“咫尺之內(nèi)見出千里之勢”。再如，傳世的書法重寶有天下第一行書的《蘭亭序》、第二行書的《祭侄稿》、第三行書的《黃州寒食詩帖》，篇幅均不大。但這三件作品可以說承載了中國人的哲學(xué)觀、人生觀和藝術(shù)觀。一個博大的悠久的民族，承載其重要文化觀念的竟是三件不大的法書尺素。這又從一個視角中折射出東方文化的魅力和精髓在于以柔克剛，以小博大。由此可見，一件畫作中表現(xiàn)出的氣象大小，并非是取決于作品尺幅的大小?？v觀中國美術(shù)史上能夠名著于史冊的經(jīng)典之作，很多都是幅式不大的“小品”。如果從中國畫的角度考量，畫家尤其是文人畫家的精品畫，也是以小品畫居多。

明清兩代，隨著市場經(jīng)濟的發(fā)展，一些不能入仕的文人以賣畫為生。有時應(yīng)買主的需要也畫一些大畫，但自己想畫的，及其得意之作多是小品畫。卷冊一類的小品書畫一直是中國書畫的主體形式，較大幅式者當(dāng)然歷代也有流傳。時代變了，空間變了，功用變了，大畫自然有大畫的用處所在。藝術(shù)作品是自我精神意識的流露，是自我個性的外化。畫家不要屈從于世俗劣習(xí)，不要壓抑自己的精神，不要泯滅自己的個性。若按他人的意志去創(chuàng)作，又處處謹(jǐn)小慎微，其作品中的天趣自然就無存了。

中國畫發(fā)展到近現(xiàn)代，隨著“五四”新文化運動的興起，中國美術(shù)領(lǐng)域中的西化思潮的沖擊，伴隨著美術(shù)革命的倡導(dǎo)，寫實主義成為現(xiàn)代美術(shù)的主流。以創(chuàng)作小品紈冊形式的傳統(tǒng)文人畫體系面臨著巨大的挑戰(zhàn)。與此同時，中國畫作品的展示形式又受到西方十九世紀(jì)以來的沙龍藝術(shù)的影響，即藝術(shù)作品不是單獨幾件作品掛在自家客廳里觀賞。而是很多人，很多件作品掛在同一個公共空間內(nèi)被欣賞。這種觀賞會在比較中進(jìn)行審美活動，具有很強的競爭性。這種展示和競爭的活動，極大地影響著作品的面貌。新中國成立后，在美術(shù)界的有關(guān)“主題性”創(chuàng)作，成為一種代表美術(shù)界主流語式的創(chuàng)作形式。作為以弘揚“主旋律”為主旨的美術(shù)展覽，又與沙龍藝術(shù)有著不同的環(huán)境影響。當(dāng)代的中國畫，有些畫家為了能在以競技為主旨的展覽活動中力拔頭籌，為追求在宏大的美術(shù)館空間中使自己的作品能引人矚目，多傾心于鴻篇巨制類型的創(chuàng)作，一味求大，為表現(xiàn)強烈的視覺沖擊力到了無以復(fù)加的地步。這種處在激烈競爭環(huán)境中的個體創(chuàng)作雖然無可非議，但藝術(shù)創(chuàng)作畢竟要自作主張，不因人熱。在中國畫的創(chuàng)作中，過于強調(diào)外在感覺和畫幅的龐大無疑會使中國畫本身的實質(zhì)和內(nèi)涵漸次稀釋，大而空是當(dāng)代中國畫創(chuàng)作的弊病。基于此，小品畫就自然益顯可貴了。

愈丈巨作如同氣勢磅礴的交響樂，盈尺小品則像輕松活潑的輕音樂，各有各的魅力。生活是豐富多彩的，繪畫又是從生活中來，從大自然中來，不必固定在一個模式上。無論哪種表現(xiàn)方式，它帶給人們的都應(yīng)該是美好的藝術(shù)享受。

藝術(shù)的真實性和傾向性

藝術(shù)創(chuàng)作是審美形象化的活動。就是從事藝術(shù)創(chuàng)造的藝術(shù)家們，將其所掌握的客觀外在世界形象，按照審美原則創(chuàng)作成藝術(shù)作品。所以，在藝術(shù)的具體感性形式中，不僅有生活內(nèi)容，還有創(chuàng)作主體的審美意識。藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中，已經(jīng)把人類豐富的審美感覺和思想感情，凝聚于藝術(shù)形象之中。真正具有藝術(shù)生命力的藝術(shù)作品，無不滲透著藝術(shù)家的審美理想和強烈的感情。因此，藝術(shù)的真實是合理性與合情性的統(tǒng)一，是藝術(shù)家審美創(chuàng)造的結(jié)晶。

人們非常重視藝術(shù)創(chuàng)作的真實性，常常以藝術(shù)的真實與否為標(biāo)準(zhǔn)，來衡量藝術(shù)作品的審美價值。由于藝術(shù)對生活的能動性反映，因此能否真實地反映生活的本質(zhì)和規(guī)律，就成了藝術(shù)創(chuàng)作中的一個重要問題。藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)該以生動的形象，反映出社會生活本質(zhì)的真實和美，從而揭示出社會發(fā)展的規(guī)律。一切具有藝術(shù)真實性的作品，都會有無窮的生命力，并受到人們的喜愛和歡迎。

藝術(shù)的真實，是指藝術(shù)作品反映社會生活所達(dá)到的正確態(tài)度。也就是說，藝術(shù)家以形象思維的方式，在一定形式的制約下，通過對生活的變性處理，而達(dá)到的真善美相統(tǒng)一的審美藝術(shù)境界。藝術(shù)不像科學(xué)那樣，給人以理性認(rèn)識，而是以飽含強烈感情的形象打動人，從而引起欣賞性的共鳴。藝術(shù)的情感性是藝術(shù)的生命所在。人類在改造世界、創(chuàng)造世界的偉大實踐，同時也創(chuàng)造了人的自身，完善了自身的心理結(jié)構(gòu)，使人的內(nèi)心實現(xiàn)了理智結(jié)構(gòu)、倫理結(jié)構(gòu)和情感結(jié)構(gòu)的完整統(tǒng)一。巴爾扎克在談藝術(shù)的真實性時說：“當(dāng)我們在看書的時候，每碰到一個不正確的細(xì)節(jié)，真實感就向我們叫著：這是不能相信的！如果這種感覺叫的次數(shù)太多，并且向大家叫，那么這本書現(xiàn)在與將來都不會有任何價值了”。巴爾扎克在這里所說的真實感，就是指人類心理對于藝術(shù)真實的執(zhí)著追求。正如此，如果我們觀看一部電視連續(xù)劇，頭幾集中不可使人相信的情節(jié)屢屢出現(xiàn)，那么你就可能不會連續(xù)看下去，認(rèn)為它是不嚴(yán)肅的胡編。

藝術(shù)真實與生活真實二者之間的關(guān)系是既密切相聯(lián)又有區(qū)別。藝術(shù)真實來源于生活真實。生活的真實是創(chuàng)造藝術(shù)真實的基礎(chǔ)，生活是藝術(shù)創(chuàng)作的源泉。有的演員演軍人不像軍人，演工人不像工人，演小提琴家，內(nèi)行一眼就看出他不會拉小提琴，就是因為沒有生活。藝術(shù)的真實不等于生活的真實，而是高于生活的真實。是藝術(shù)家充分發(fā)揮主體創(chuàng)造能力，通過想象和虛構(gòu)，對生活素材進(jìn)行加工概括的結(jié)果。藝術(shù)比起生活來，去掉了生活真實的某些東西，又增添了不少生活客觀不曾有的東西。既再現(xiàn)了生活本身，又不等同于生活本身。它揭示了客觀事物的本質(zhì)與規(guī)律。雕塑家羅丹指出“名副其實的藝術(shù)家，應(yīng)該表現(xiàn)自然的整個真理，不僅外表的真理，而且特別是內(nèi)在的真理”。藝術(shù)的高度集中概括性和對事物內(nèi)在本質(zhì)的揭示，使得它明顯的要高于那處于自然狀態(tài)的現(xiàn)實生活。這就是說，拿生活和藝術(shù)相比較，人們當(dāng)然更欣賞藝術(shù)的道理。在藝術(shù)的世界里，把現(xiàn)實生活描寫的越典型、深刻，藝術(shù)形象從內(nèi)容到形式就越美，藝術(shù)的感染力就越強。藝術(shù)的審美物征也就體現(xiàn)的更加明顯。那些凡是具有永久魅力的傳世之作，無不閃爍著生活真理的光輝。

每一個時代的藝術(shù)都有其不同或相同的傾向性。通過其獨特的語言，揭示當(dāng)時社會的思想和觀念。社會結(jié)構(gòu)的變化，會產(chǎn)生象征、寓意的新形象以表達(dá)新的觀念，新的理想。處在不同的時代、不同的社會，便懷有不同的情思和傾向性。即使對同一個描繪對象，所流露出的思想感情也會往往不同。

藝術(shù)的真實性和傾向性，是相互聯(lián)系、相互作用的。藝術(shù)的真實性是進(jìn)步思想傾向的前提。正確、進(jìn)步的傾向性，只有建立在真實的基礎(chǔ)上，并通過真實的描寫，自然而然的流露出來，才能符合現(xiàn)實生活發(fā)展的規(guī)律。進(jìn)步的思想傾向性，可以幫助藝術(shù)家正確地認(rèn)識現(xiàn)實，真實地反映現(xiàn)實。從而使自己對生活的主觀評價與客觀實際一致起來。只有當(dāng)藝術(shù)家的世界觀是先進(jìn)的、正確的，符合社會歷史發(fā)展的趨勢和規(guī)律，同時自身又具有較高的認(rèn)識能力和表現(xiàn)能力，能做到使作品深入地反映生活，并揭示出社會的某些本質(zhì)方面。

一個有責(zé)任感的藝術(shù)家，應(yīng)當(dāng)記?。荷钍撬囆g(shù)的源泉。要深入生活熟悉生活，密切與人民群眾的關(guān)系，提高藝術(shù)技巧，樹立正確的思想觀念和世界觀；努力完善自己，在藝術(shù)創(chuàng)作中，以正確的方法和立場，去觀察現(xiàn)實表現(xiàn)現(xiàn)實；加強藝術(shù)修養(yǎng)，具有廣博的社會文化知識，對自然科學(xué)知識有盡可能多的了解；熟悉和了解社會科學(xué)知識，同時還應(yīng)該具有深邃的思想和敏銳的藝術(shù)感覺及審美的想象能力，緊跟時代的步伐，努力創(chuàng)作出更多思想性和藝術(shù)性統(tǒng)一、具有強烈吸引力和感染力、深受大眾歡迎的優(yōu)秀作品。