文/米歇爾·康·阿克曼（Michael Kahn-Ackermann） 譯/王歌 編輯/關(guān)月

自我保護(hù)的赤裸
——靳衛(wèi)紅的藝術(shù)和當(dāng)代中國(guó)水墨畫

文/米歇爾·康·阿克曼（Michael Kahn-Ackermann） 譯/王歌 編輯/關(guān)月

在中國(guó)藝術(shù)圈里，靳衛(wèi)紅被認(rèn)為是“女性主義藝術(shù)”的代表人物。實(shí)際上，她甚至是中國(guó)當(dāng)代水墨畫領(lǐng)域的主要代表人物。當(dāng)然，在女性主義的眾多的流派當(dāng)中，或許也存在著一種與靳衛(wèi)紅的藝術(shù)意圖、對(duì)自我和世界的體驗(yàn)相符合的地方。但這種說(shuō)法只是更方便藝術(shù)評(píng)論家而已，對(duì)理解她的藝術(shù)沒(méi)有太多的價(jià)值。

將靳衛(wèi)紅劃為女性主義藝術(shù)家的范疇，最簡(jiǎn)單的理由是，她在一個(gè)特定社會(huì)和文化環(huán)境中將女性作為她描繪的對(duì)象。她畫作中的女人經(jīng)常為裸體，我并不以為，一旦有人體出現(xiàn)就表明一個(gè)性別的敘述，實(shí)際上，她自己一直強(qiáng)調(diào)性別不是她最感興趣的東西。當(dāng)然，需要理解的是，在中國(guó)的藝術(shù)史中，裸體并不是繪者探索和表現(xiàn)的日常對(duì)象。它通常出現(xiàn)在一些特殊的畫卷上，或者是在描寫性事的版畫插圖中，畫家們將精力付諸于裸體當(dāng)中。并非為他們的身體所吸引，而是性，是性交的動(dòng)作，以及各種各樣的性事技巧。當(dāng)然，在西方藝術(shù)中，有大量的繪畫是表現(xiàn)人體的，也有大量的繪畫是表現(xiàn)性的，但是色情與性感有自己的界限，性感的人體升華為理想化的人體藝術(shù)， 這一內(nèi)容在西方藝術(shù)中史占據(jù)著非常重要的地位，這一點(diǎn)與中國(guó)美術(shù)史相異。所以，出現(xiàn)在靳衛(wèi)紅畫卷當(dāng)中的女裸本身就有部分含義是反抗傳統(tǒng)及由男性集群建立起來(lái)的某種秩序。

裸體，作為一個(gè)獨(dú)立主題是何時(shí)第一次進(jìn)入中國(guó)繪畫的，這一點(diǎn)至今無(wú)法考證清楚。在20世紀(jì)20、30年代，中國(guó)的一些藝術(shù)家就可能已開始了嘗試，比如，像徐悲鴻、常玉這一代的藝術(shù)家。不過(guò)直到20世紀(jì)80年代中期，水墨畫中的裸體才被公眾接受為藝術(shù)的表現(xiàn)對(duì)象。這一發(fā)展的重要代表人物是朱新建和李津，在他們之后的藝術(shù)家中，靳衛(wèi)紅是應(yīng)用水墨畫方式并且汲取中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫精華來(lái)表現(xiàn)裸體藝術(shù)的先驅(qū)藝術(shù)家之一。

《天使的袍》69x145cm 2016年

將人體引入水墨畫，徹底背離了傳統(tǒng)，與中國(guó)的舊有藝術(shù)圖譜實(shí)現(xiàn)了斷裂，這種斷裂屬于仍在繼續(xù)的實(shí)驗(yàn)——水墨畫“現(xiàn)代化”——的一部分，這個(gè)實(shí)驗(yàn)的訴求是通過(guò)水墨畫向現(xiàn)代化方向的轉(zhuǎn)化以獲得自己在當(dāng)代藝術(shù)中的身份地位，這一努力成效現(xiàn)在還無(wú)法判別。

對(duì)于普通的西方觀眾而言，理解中國(guó)水墨畫的特性并非易事，他們會(huì)犯的錯(cuò)誤是，將水墨畫簡(jiǎn)單理解為一種異國(guó)圖像。遺憾的是：大多數(shù)中國(guó)當(dāng)代的水墨畫家的作品更加強(qiáng)了這種誤會(huì)，因?yàn)?，他們的作品僅僅提供了一種繪畫的技術(shù)，用中國(guó)古代繪畫藝術(shù)的一些經(jīng)典形式（花鳥畫，山水畫），加上業(yè)已程式化的筆法技巧，它與藝術(shù)家生活和體驗(yàn)的世界幾乎不存在更多的關(guān)系。通常在這樣的情況之下，水墨畫的創(chuàng)作至多是在模仿過(guò)往的精湛技巧，或者干脆成為拙劣的媚俗仿品。

如今，水墨畫努力走向“現(xiàn)代”，藝術(shù)家手中的毛筆、墨和宣紙通常被認(rèn)為只是一種材料，其目的是達(dá)到特殊的形式上的效果，卻沒(méi)有表達(dá)出由于藝術(shù)家在創(chuàng)作過(guò)程和藝術(shù)遺產(chǎn)的思索之間建立起來(lái)的一種必要的內(nèi)在聯(lián)系。這種內(nèi)在聯(lián)系卻一直是中國(guó)偉大的水墨畫得以延續(xù)不斷的一個(gè)原因，它強(qiáng)調(diào)的要點(diǎn)與西方藝術(shù)強(qiáng)調(diào)的要點(diǎn)之間有一個(gè)本質(zhì)的區(qū)別。

靜思 43x41 紙本水墨 2015

在此我不可能詳盡地說(shuō)明中國(guó)水墨畫的諸多特點(diǎn)，我只是想堅(jiān)持一點(diǎn)，即，用蘸墨的毛筆在宣紙上作畫本身就已是對(duì)于一種強(qiáng)烈的內(nèi)在體驗(yàn)的理想的直接表達(dá)方式，藝術(shù)家經(jīng)常需要幾十年的不輟修習(xí)才得以成熟，在這期間他（她）已經(jīng)對(duì)這一表達(dá)方式有了非常的把握，以至于他（她）能夠在最短時(shí)間內(nèi)創(chuàng)作出作品，雖然看上去極為隨意，但是，如果藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)并沒(méi)有與其特殊的心理經(jīng)驗(yàn)建立起一種內(nèi)在聯(lián)系，而是運(yùn)用習(xí)慣性的畫法或者純粹以模仿技巧和程式來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作的話，繪畫的結(jié)果將是沒(méi)有意義的。這就是藝術(shù)史上予人以啟示的作品很少，而常常所謂的經(jīng)典充斥著平庸的氣息的原因。

水墨畫到底是不是反映當(dāng)今中國(guó)人對(duì)于世界以及自身藝術(shù)體驗(yàn)的一種合適媒介呢？提出這個(gè)問(wèn)題是有根據(jù)的。因?yàn)?，就目前的整個(gè)生產(chǎn)狀況而言，只有少數(shù)水墨畫作品可以稱為合適的媒介，靳衛(wèi)紅的作品就是其中之一。

靳衛(wèi)紅嫻熟地掌握著傳統(tǒng)的水墨畫技法，這在專業(yè)人士眼中是毫無(wú)爭(zhēng)議的。不過(guò)更重要的在于，她并未讓自己被水墨畫技法掌握。如今很多學(xué)院派水墨畫代表人物的作品中充斥著精湛的技巧，靳衛(wèi)紅的畫作中恰恰不顯露這些，技術(shù)被她巧妙地隱藏起來(lái)，有的時(shí)候甚至有欲蓋彌彰的危險(xiǎn)。

讓人聯(lián)想起性愛(ài)的原因是靳衛(wèi)紅畫的經(jīng)常是裸體女人，但卻與朱新建或李津的人體繪畫不同。男性觀眾欣賞她的畫作時(shí)，大概不會(huì)將這些裸體看作為一種性刺激。朱新建在畫女性人體時(shí)經(jīng)常用一些色情雜志作為樣本，有意識(shí)地尋找一種對(duì)比，一方面是尋求到符合男性純樸幻想的女性身體的姿勢(shì)和特征，另一方面是毛筆技法和造型布局上的完美無(wú)缺。李津作品中毫無(wú)遮擋、粗俗肉欲的女性身體通常存在于一種諷刺和社會(huì)批判的語(yǔ)境當(dāng)中。

靳衛(wèi)紅的作品不會(huì)混淆在他們二者之中，作為一個(gè)自我的鏡像，人體不斷地出現(xiàn)在她的畫面當(dāng)中，成為了觀察自己與世界的關(guān)系并與之對(duì)話的一個(gè)重要媒介。她筆下的女性看上去比較中性，她幾乎不強(qiáng)調(diào)女性的原始性征，或者忽略它，然而，仍然使人感覺(jué)到性的力量。毋庸置疑，這些女性來(lái)自當(dāng)代，不過(guò)她們卻像是由《紅樓夢(mèng)》中的女性人物形象轉(zhuǎn)化而來(lái)的，根據(jù)靳衛(wèi)紅自己的講述，《紅樓夢(mèng)》這部中國(guó)18世紀(jì)文學(xué)中的一部杰作，對(duì)她的閱歷產(chǎn)生過(guò)影響。

靳衛(wèi)紅作品中的女性人物通常正面對(duì)著觀眾，她們蕭散地，單獨(dú)或者兩個(gè)人坐著、站著或睡著，背景是虛空，或者是只用幾筆勾勒出來(lái)的一個(gè)可想象的空間，背景絕對(duì)不泄露任何社會(huì)或者敘事語(yǔ)境。在她最近的幾幅作品中，經(jīng)常出現(xiàn)一個(gè)藍(lán)色沙發(fā)，在這個(gè)少有的道具上，靳衛(wèi)紅傾注了注意力，她耐心地將沙發(fā)上的褶皺畫得認(rèn)真仔細(xì)，這個(gè)沙發(fā)與畫面前方明晰的讓人直視的赤裸人體相比，晦明晦暗，更容易因此聯(lián)想到性愛(ài)。好像暗示著一種既渴望熱烈地宣泄又小心翼翼地保護(hù)自我空間的心理要求。

直面觀看靳衛(wèi)紅的女性人體，看她的臉和身體時(shí)，觀者發(fā)覺(jué)被引入一個(gè)絕不簡(jiǎn)單的對(duì)話場(chǎng)中，這個(gè)對(duì)話不是要求旁人迅速對(duì)作品作出理解，而是這場(chǎng)對(duì)話被利用從而制造了更多的距離感。它是這么的矛盾！這些女人通過(guò)赤裸的自我防止被觀者輕易地捕住，赤裸的身體看起來(lái)開放無(wú)拘束，實(shí)際上你絕無(wú)可能接近她們。在這些“女人”與“女人”之間，沒(méi)有非常清晰的關(guān)系，她們看上去像是被一堵孤獨(dú)之墻所圍繞，而這堵墻，既是她們需要的保護(hù)者，又是她們仇恨的監(jiān)禁者。靳衛(wèi)紅重復(fù)使用的作品標(biāo)題泄露了這個(gè)秘密，例如“一個(gè)人”、“室內(nèi)”、“孤獨(dú)”或“背離”等等。靳衛(wèi)紅的作品中，還傳達(dá)出一種對(duì)岌岌可危的安全感的疑慮，即使是畫中的人物身體觸碰糾纏在一起，也未能使心靈得到慰藉，而這種無(wú)濟(jì)于事的觸碰和糾纏更讓她增加了對(duì)于安全感的恐慌與渴求，例如組畫《依靠》。

這些既不設(shè)防又不可接近的女人的眼神中混雜著恐懼、渴求、好奇和抗拒。靳衛(wèi)紅筆下的人物公然展示出了心理上的多重意義，這對(duì)于中國(guó)水墨畫的表現(xiàn)題材是一個(gè)新的擴(kuò)展。也因?yàn)樗憩F(xiàn)出了這種復(fù)雜，我看到她為中國(guó)水墨畫發(fā)展了一門潛意識(shí)心理學(xué)繪畫方法。在這一點(diǎn)上，將靳衛(wèi)紅的裸體女性形象與男性藝術(shù)家朱新建和李津的感官享樂(lè)或者社會(huì)反諷的觀察方式區(qū)分開來(lái)。

《痛與睡》48x29cm 2016年

靳衛(wèi)紅承認(rèn)，她畫的女人多少是在表達(dá)自己。當(dāng)然，并不是傳統(tǒng)的自畫像，而是一個(gè)不斷檢視自己的記錄。像古典水墨畫里所關(guān)注的問(wèn)題一樣，她也不追求筆下的人物的“像”, 而是在繪畫的過(guò)程中表達(dá)自我積累的經(jīng)驗(yàn)意識(shí)。這種表達(dá)本是中國(guó)古典藝術(shù)的核心部分，古代文人畫的大師將自己的心靈轉(zhuǎn)移至大自然當(dāng)中，用精巧的筆法和移情的觀念來(lái)表達(dá)物我的關(guān)系。 此刻的 “自我”已然和政治、社會(huì)、宗教、文化渾然而不可分。 靳衛(wèi)紅是一個(gè)對(duì)自己的時(shí)代十分敏感的當(dāng)代人，她和傳統(tǒng)的“斷裂”不僅在于她放棄傳統(tǒng)的“像學(xué)”（山水，花鳥），而是更多地在于她接近她的自我，她用一個(gè)輾轉(zhuǎn)遷移到自己的心靈中的鏡子來(lái)反觀和表達(dá)她的自我。我注意到，這個(gè)反觀也包含自我眷戀, 這種自戀給了她詳細(xì)記錄心境和提升想象力的實(shí)驗(yàn)機(jī)會(huì)，因此誕生出復(fù)雜多義的身體感受。

在靳衛(wèi)紅的水墨畫中，她深入地、由外向內(nèi)地探尋個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的女性社會(huì)，完全遵循了偉大的古典藝術(shù)大師的傳統(tǒng)，他們以驚人的相似性作畫，使歷史因素在作品中線性地呈現(xiàn)出來(lái)。因此，她的畫作比她那些“傳統(tǒng)主義”藝術(shù)家的模仿作品更加傳統(tǒng)，比那些“進(jìn)行實(shí)驗(yàn)”的藝術(shù)家時(shí)髦的形式主義作品更具實(shí)驗(yàn)性。靳衛(wèi)紅屬于少數(shù)能夠?yàn)橹袊?guó)水墨畫的未來(lái)指出一條道路的藝術(shù)家之一。

她的色情的秘密不在于裸體本身，而在于她用既憂心忡忡又無(wú)所畏懼的眼光來(lái)看自己的赤裸。

《不懼》30x60cm 2016年

于霏霏作品 lovers' eyes 情人的眼 藝術(shù)家的書 23x23cm-2016