賈冬婷
1.伊東自宅“銀色小屋”
2.巴洛克國(guó)際博物館
3.“大家的森林”岐阜媒體中心
與大部分建筑師不同,伊東豐雄很難讓人抓住某種特定形狀。他甚至摒棄了建筑的重量感和永恒性,而追求像水一樣隨時(shí)代變化的流動(dòng)性?!叭绻麑⒄麄€(gè)世界比喻為一條河流,那么一般建筑都是插在河流里的木樁,而我想創(chuàng)作的建筑則像河流里的漩渦,既擁有自己的空間,同時(shí)也是完全融合在水的流動(dòng)之中的?!?h3>一切堅(jiān)固的東西都煙消云散了
伊東豐雄一身白走進(jìn)來,白色的西裝,白色的褲子,白色的鞋,甚至白色的眼鏡,只有白T恤上有些圖形線條,如同在云端上浮游的思緒。我忍不住問他,為什么這么喜歡白色?他笑笑,因?yàn)榻ㄖ煻枷矚g穿黑色,白色就顯得與眾不同。其實(shí),以76歲的伊東豐雄如今的聲望,已經(jīng)不會(huì)去刻意追求表面的特立獨(dú)行,更像是一種態(tài)度表達(dá)。如同伊東豐雄的建筑觀一樣,相對(duì)于黑色蘊(yùn)含的重量感和堅(jiān)實(shí)感,白色更能傳達(dá)輕盈感與流動(dòng)性。
上海當(dāng)代藝術(shù)博物館“伊東豐雄 曲水流思”展廳
在他流水般的建筑生涯回顧中,也有大的沖擊。最震撼人心的一幕,是伊東豐雄放的一段視頻,是2011年3月11日東日本大地震的瞬間景象:地震引發(fā)了海嘯,海水席卷而來,沿途房屋地基開始被水沖擊、晃動(dòng),最后坍塌,房子里的一切都被卷入水中,所有的有形物體都變成了碎片,煙消云散了。
1.臺(tái)中大都會(huì)歌劇院
如果說這種情感沖擊還是基于對(duì)普遍人類命運(yùn)的悲憫,那么,仙臺(tái)媒體中心中的類似一幕對(duì)伊東豐雄來說則更有切膚之感。伊東豐雄原本計(jì)劃第二天去參加他的代表作——仙臺(tái)媒體中心的十周年慶典日,就在此前一天,大地震發(fā)生了。當(dāng)時(shí),有一位攝影師正好在場(chǎng)館內(nèi)拍攝,他用攝像機(jī)錄下了實(shí)況:玻璃門先開始晃動(dòng),破碎,然后家具倒塌,天花板搖晃,書架上的書也飛了出來……3天后,全世界都看到了這段影像。伊東豐雄收到了來自各地的郵件,第一句話都在問:“你還活著嗎?”
2.“冥想之森”岐阜縣市政殯儀館
伊東豐雄得知東北部地震后的第一反應(yīng)也是:仙臺(tái)媒體中心還好嗎?他得以造訪已經(jīng)是地震發(fā)生的3周之后了。在伊東豐雄多產(chǎn)的建筑生涯中,仙臺(tái)媒體中心是具有里程碑意義的一個(gè)。他在其中嘗試了像海草一樣浮游而上的管狀結(jié)構(gòu),將都市街道的漫游體驗(yàn)帶入內(nèi)部,人們身在其中分不清哪里是場(chǎng)所,哪里是通道,但也因?yàn)檫@種曖昧不明而充滿趣味,可以自由選擇聚集地。所以這里本來是在仙臺(tái)市民圖書館老化之際建造的,但后來不僅僅是圖書館,同時(shí)也作為仙臺(tái)舉辦藝術(shù)和音樂等活動(dòng)的文化沙龍,成了一個(gè)人們“沒事就去轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)”的地方。伊東豐雄十分樂見這種結(jié)果,而且他從一開始就認(rèn)為,所謂公共建筑,不應(yīng)為了某個(gè)特定功能而存在,而應(yīng)該以功能為媒介,形成社區(qū)中心。他還記得2000年12月31日零時(shí),準(zhǔn)備迎接21世紀(jì)的那一刻,即將開放的媒體館將燈點(diǎn)亮,玻璃外立面的屏幕上投射出倒計(jì)時(shí)畫面,步行街上的人們涌向這里,一齊喊“一、二、三”,然后巨大的玻璃門打開,這是仙臺(tái)市民與媒體館的第一次接觸。伊東豐雄也在激動(dòng)的人群當(dāng)中,他說在那一刻,“第一次為自己的建筑人生感到由衷高興”。
3.仙臺(tái)媒體中心
地震之后伊東豐雄終于去到仙臺(tái)時(shí),發(fā)現(xiàn)市中心看上去沒有太大問題,但實(shí)際上絕大部分公用設(shè)施都處于停用狀態(tài),公寓里的水、電、氣等供給也處于停滯狀態(tài)。市長(zhǎng)拜托他盡快讓媒體中心重新開館,好讓人有個(gè)能集合的地方。2個(gè)月后,終于重開了一層空間。伊東豐雄看到人們?cè)谝苿?dòng)書架邊駐足借書的身影,仿佛肅穆的災(zāi)后氣氛也被驅(qū)散了一些,感覺很欣慰。他覺得,經(jīng)過了這場(chǎng)地震,仙臺(tái)媒體中心原本具備的公共性愈發(fā)凸顯出來。
4.比利時(shí)布魯日展館
隨后去災(zāi)情更嚴(yán)重的東北部地區(qū)考察時(shí),伊東豐雄深為焦慮:“過去創(chuàng)造的建筑有何意義呢?在這里能做些什么呢?”他認(rèn)為,如果說有什么是建筑師能做的,答案或許就是體會(huì)居住在其中的人們的心情,并將其融入建筑之中。
伊東豐雄在災(zāi)區(qū)發(fā)起了“眾人之家”項(xiàng)目,如今已建成15座,又計(jì)劃在去年遭遇地震的熊本地區(qū)再建80座?!氨娙酥摇泵致犐先ズ甏?,其實(shí)只是一個(gè)小平房,在地震中失去家園的人們可以聚集在這里,吃飯,聊天,相互安慰,為今后的生活鼓足勇氣。而且,它是“群眾合力建造的家”,讓將來使用它的人們從一開始就參與其中,融為一體。更重要的是,伊東希望它不僅僅是一個(gè)讓大家放松愉快的場(chǎng)所,也要成為大家一同為復(fù)興而思考的根據(jù)地。
他看到,地震災(zāi)區(qū)最常見的“臨時(shí)住宅”,實(shí)際上是被分割成一塊塊的規(guī)則空間,入住由抽簽決定,人們?cè)谙嗷ブg毫無聯(lián)系的狀態(tài)下開始自己的生活,就像是城市公寓的簡(jiǎn)易版和縮小版,沒有家的感覺。這種“臨時(shí)住宅”雖然條件看似比初期“避難所”好些,但很多年長(zhǎng)者反而不愿意搬進(jìn)去,因?yàn)楸茈y所里的人們基本都是同一地區(qū)的人聚集在一起,可以說是一種村莊共同體。但按規(guī)定,受災(zāi)的人們都要逐漸從避難所轉(zhuǎn)移到臨時(shí)住宅居住,既然如此,伊東豐雄就在軍營(yíng)式的臨時(shí)住宅之間做了一些小房子,讓人們能夠聚在一起讀讀書、喝喝茶、聊聊天。
左圖:臺(tái)灣大學(xué)社會(huì)科學(xué)院
“眾人之家”看上去很平常,就是一棟杉木搭建的小木屋,以至于很多人問:“蓋這么普通的房子不要緊嗎?不該展示出更多伊東式的建筑風(fēng)格嗎?”但伊東豐雄在跟災(zāi)區(qū)的居民交流之后,覺得只能這么做。他常聽到有災(zāi)民說,“要是有檐廊的話就能跟人下將棋了”,或者“原來的檐廊底下可以堆放柴火,多好啊”。于是建成了傳統(tǒng)的人字形屋頂?shù)钠椒?,在屋里放了一個(gè)能讓大家圍坐的暖爐。而且,建材就取自當(dāng)?shù)匾蚝[而枯死的樹木“氣仙杉”,也以此象征災(zāi)區(qū)也可以重獲新生。他希望,這個(gè)項(xiàng)目可以讓人們重新認(rèn)識(shí)“家”這一概念:“家”不再是僅限于血緣關(guān)系群體的場(chǎng)域,而是整個(gè)社會(huì)里人與人相遇的地點(diǎn)。
右圖:寧波華茂國(guó)際學(xué)校圖書館(效果圖)
大地震過后,伊東豐雄對(duì)建筑師的角色認(rèn)知也改變了。他說,建筑師原本應(yīng)該是將來居于建筑中的居民與周圍社會(huì)的協(xié)調(diào)人,同時(shí)也應(yīng)該是自然與人類所生活的世界的協(xié)調(diào)者。只是在當(dāng)代,建筑師的這一功能被弱化了?!霸诂F(xiàn)代主義以經(jīng)濟(jì)發(fā)展、物質(zhì)文明和消費(fèi)文化的形式籠罩社會(huì)的過程中,建筑師們是不是丟失了建筑與公共性之間的聯(lián)系呢?在日本東北這個(gè)還留有社會(huì)共同體氣息的地方參與重建規(guī)劃的同時(shí),我也從基于現(xiàn)代主義的建筑中再次轉(zhuǎn)型,投入到與社會(huì)緊密相連的建筑中去?!币翓|說。
如同仙臺(tái)媒體中心搖曳如水草的圓管,伊東豐雄的很多建筑都有流水的意象。而他的整個(gè)建筑生涯,也如流水般隨時(shí)代變化。伊東豐雄這次在上海當(dāng)代藝術(shù)博物館的回顧展就取名為“曲水流思”,源自中國(guó)古代“曲水流觴”的習(xí)俗:古代的文人雅士們閑坐于蜿蜒的溪流旁,他們?cè)谏嫌畏胖昧司票?,?dāng)酒杯順流而下時(shí),漂到誰的面前,誰就取杯飲酒作詩。
在蜿蜒如流水的展臺(tái)內(nèi)側(cè),立著一個(gè)巨大的穹頂空間,仿佛天外來客。這一造型脫胎于伊東豐雄之前的項(xiàng)目“大家的森林”岐阜媒體中心里的11個(gè)穹頂,這些由聚酯紡織和無紡布黏合的“穹頂”,不僅將自然光吸入內(nèi)部空間,同時(shí)也促進(jìn)了空氣循環(huán),讓身處媒體中心的人們感受到自然。展場(chǎng)里的穹頂內(nèi)部更是別有洞天,參觀者陷在一個(gè)個(gè)乳白色的豆子沙發(fā)里,四周穹頂上不斷變幻出圖形,如雪花、如卵石、如螺旋、如星星……其實(shí)都是伊東豐雄一些作品的原型。伊東豐雄在回答我提問的時(shí)候,也不斷在紙上畫出草圖,大部分是與立方體高樓相對(duì)的不規(guī)則形體,仿佛要抓住一些飄浮在空中的思緒。他告訴我,現(xiàn)代主義建筑大都源自規(guī)則網(wǎng)格,他則希望建筑更接近自然,就好像在一個(gè)森林里面,有樹木,有河流,樹木和河流都會(huì)根據(jù)環(huán)境影響而有不同的變化,所以他在構(gòu)思階段就想打破網(wǎng)格規(guī)則。這種浮游的思緒也是展覽主題“曲水流思”的一個(gè)注解,伊東認(rèn)為,他的建筑設(shè)計(jì)也好像不斷地從流水中汲取思想,處于持續(xù)的變化之中。
可以說,雖然伊東豐雄的風(fēng)格一直在變,從現(xiàn)代主義的純美學(xué)返回到自然世界,建筑本質(zhì)從“抽象”轉(zhuǎn)為“存在”,風(fēng)格又從“輕建筑”“浮游建筑”再到“會(huì)呼吸的建筑”,但總以“時(shí)代”為主線:他本人經(jīng)歷了日本多次巨大的時(shí)代變化,也總是根據(jù)時(shí)代與所處的環(huán)境,發(fā)現(xiàn)當(dāng)下的建筑問題,將其轉(zhuǎn)變?yōu)樽约旱脑O(shè)計(jì)理念。而且,他并不是隨波逐流,而總是主動(dòng)地與時(shí)代產(chǎn)生共鳴,并把自己當(dāng)作主角沉浸其中。
伊東豐雄展示了一張1964年夏天的照片,照片里的他坐在代代木體育館工地的屋頂上,當(dāng)時(shí)正值東京奧運(yùn)會(huì)舉辦前夕,丹下健三設(shè)計(jì)的這個(gè)主體育館即將完工。那時(shí)候的伊東還是東京大學(xué)建筑專業(yè)的“大四”學(xué)生,有機(jī)會(huì)去參觀這個(gè)令人震撼的建筑。也是在那時(shí)候,他真正對(duì)建筑產(chǎn)生了好奇。在丹下健三的影響之下,上世紀(jì)60年代一群年輕的日本建筑師們成立了“新陳代謝”派,強(qiáng)調(diào)在迅速變化的時(shí)代中,建筑也需不斷地隨之“更新”與“變化”,建筑的機(jī)能性等于可替換性。伊東豐雄畢業(yè)后選擇了菊竹清訓(xùn)事務(wù)所,因?yàn)榫罩袂逵?xùn)正是新陳代謝派的代表人物,那時(shí)的伊東對(duì)盛極一時(shí)的這一理論感興趣,但他也隱隱感到,新陳代謝派從社會(huì)角度看待建筑的方式是片面的,他們忽略了建筑的精神層面。1970年大阪世界博覽會(huì)順理成章地成了新陳代謝派的舞臺(tái),但是這一時(shí)期的日本經(jīng)濟(jì)衰敗、學(xué)生運(yùn)動(dòng)導(dǎo)致的政治不穩(wěn)定以及環(huán)境問題等,讓人們對(duì)世博建筑所描繪的未來都市藍(lán)圖感到失望,大阪世博會(huì)也被認(rèn)為是“政治時(shí)代最后的慶典”。也在這一年,伊東豐雄離開了菊竹清訓(xùn),成立了自己的事務(wù)所“URBOT”——URBAN ROBOT(都市機(jī)器人)的簡(jiǎn)稱,以此表達(dá)對(duì)于科技時(shí)代的回應(yīng)。丹下健三的弟子、前輩稹文彥形容包括伊東在內(nèi)的這一批出生于40年代的建筑師為“和平時(shí)代的野武士們”,指出了他們的血?dú)夥絼?,也暗示了他們開始于一種“建筑沒有未來”的時(shí)代。
因?yàn)檎麄€(gè)經(jīng)濟(jì)的不景氣,伊東豐雄接不到公共建筑的項(xiàng)目,所幸還可以借給家人設(shè)計(jì)住宅維持。因?yàn)槭羌胰?,也就可以任性地在其中進(jìn)行各種建筑實(shí)驗(yàn),造出一個(gè)個(gè)“都市機(jī)器人”。第一個(gè)項(xiàng)目“鋁之家”是為姐夫設(shè)計(jì)的,伊東沒收設(shè)計(jì)費(fèi),條件是他要隨心所欲。被鋁板整體包裹的房屋頂部是兩個(gè)朝向天空的煙囪形長(zhǎng)筒,光線由此進(jìn)入屋內(nèi)。伊東豐雄隨即又將它延伸為“無用膠囊之家”,通過照片拼貼,假設(shè)了若干個(gè)“鋁之家”融入東京銀座附近街道的場(chǎng)景,寓意新陳代謝派為未來城市構(gòu)想的個(gè)人膠囊已經(jīng)從高空中墜落,功能喪失的膠囊在地面上形成了凌亂的分布景象,以此表達(dá)他對(duì)新陳代謝派的批判。第二個(gè)住宅“中野本町之家”,是為剛剛經(jīng)歷喪夫之痛的二姐設(shè)計(jì)的住宅,也可以視作伊東豐雄的出道之作。這個(gè)房子形如巨大的白色U形圓環(huán),朝向城市的立面全部封閉,只在背面留有開口。一方面源自對(duì)姐姐和她的兩個(gè)女兒遠(yuǎn)離外界紛擾、寄托于內(nèi)部療傷心情的一種撫慰,另一方面,也是對(duì)前輩建筑師篠原一男的致敬。篠原一男曾提出,在一個(gè)混亂的城市中建構(gòu)一個(gè)封閉的箱體,在這個(gè)箱體中便可形成烏托邦式的自我體驗(yàn)世界,伊東豐雄也以這個(gè)內(nèi)向性住宅,做出對(duì)當(dāng)時(shí)不景氣時(shí)代的回應(yīng)。隨后的“銀色小屋”則是伊東自宅,與純粹、透明、封閉、內(nèi)向性的“中野本町之家”相反,“銀色小屋”是一間開放的、與城市產(chǎn)生連續(xù)互動(dòng)的住宅。以鋁板覆蓋形成的拱形屋頂,也完整地呈現(xiàn)了伊東對(duì)輕盈建筑的設(shè)計(jì)追求,所以他將其詮釋為“風(fēng)的建筑”,即“將氣球加以膨脹般從內(nèi)側(cè)擴(kuò)張,被架起來作為薄膜的遮蔽物就由此變成了外皮的建筑”。對(duì)于當(dāng)時(shí)的建筑界來說,“銀色小屋”極具前瞻性,正如日本建筑史學(xué)家藤森照信所言:“伊東如決堤般打開了建筑碎片化、輕量化、浮游化的潮流,并孵化出了妹島和世、西澤立衛(wèi)的登場(chǎng)亮相?!?/p>
進(jìn)入80年代,日本的泡沫經(jīng)濟(jì)來臨,一下子從工業(yè)社會(huì)轉(zhuǎn)入了消費(fèi)社會(huì)。伊東豐雄大膽地提出“只有沉浸在消費(fèi)之海中,才有新建筑”,“因?yàn)檎麄€(gè)社會(huì)都稱得上是消費(fèi)的極限狀態(tài),令人分不清晝夜,住宅的功能也逐漸被都市空間所吸收,人們?cè)诓蛷d吃飯,在酒吧喝酒,到游泳池游泳,這樣的都市空間可以用‘游牧來形容。有沒有辦法在這樣的環(huán)境中發(fā)現(xiàn)全新生活的感受呢?”在此思考下,伊東為東京的一座商場(chǎng)設(shè)計(jì)了“游牧少女之包”,也是將現(xiàn)實(shí)加以稀薄化,給迷失于消費(fèi)時(shí)代的女性設(shè)計(jì)的一個(gè)家。在這個(gè)游牧包中,一切化繁為簡(jiǎn),除了床以外,只有三個(gè)家具:情報(bào)收集家具、化妝家具、咖啡餐飲家具,當(dāng)時(shí)任職于伊東事務(wù)所的妹島和世是創(chuàng)作的原型和模特。在伊東豐雄看來,城市就是一個(gè)舞臺(tái),在踏上舞臺(tái)之前,“家”只是用來裝扮的地方。在泡沫經(jīng)濟(jì)末期,伊東豐雄總結(jié)說:“以前我只是跟在磯崎新后面,大喊著‘建筑解體,20世紀(jì)70年代的我們都是抱著這樣的想法?,F(xiàn)在回想起來,才發(fā)現(xiàn)根本不是我們解體了建筑,而是現(xiàn)代的消費(fèi)社會(huì)使建筑瓦解了。都市生活已經(jīng)失去了根,卻只有建筑物是沉重的,這是一種時(shí)代錯(cuò)誤?!?/p>
如今,我們仿佛正處于伊東豐雄40年前所描繪的都市環(huán)境里。他曾經(jīng)構(gòu)思的銀座路口的許多“膠囊”,已經(jīng)化為無形,變成更輕、更薄、更小的信息設(shè)備,跟著現(xiàn)代人自由地在街上行走。而目前的中國(guó)也處于一個(gè)消費(fèi)社會(huì),幾乎所有人都被卷入了資本急速的循環(huán)流動(dòng)中,或許正如伊東豐雄40年前所說:“面臨消費(fèi)之海,除了游過去,別無他法?!?h3>超越現(xiàn)代主義
1951年,日本處于經(jīng)濟(jì)貧瘠的狀態(tài),一年一度的賞櫻習(xí)俗是民間難得的歡聚時(shí)刻,伊東豐雄家也是如此。10歲的伊東以這一場(chǎng)景畫了一幅畫:櫻花樹下,用布或薄膜圍合成一個(gè)圓圈,大家在里面自由聚會(huì)和交流。伊東豐雄說,這是他對(duì)場(chǎng)所選擇的最初構(gòu)想,也可以說是他日后建筑的原型。日本大地震之后,他又開始重新思考公共建筑的初衷——人的集聚。
2000年建成的仙臺(tái)媒體中心已經(jīng)有了一些轉(zhuǎn)型的萌芽。從最初的設(shè)計(jì)手稿中,我們可以窺得伊東豐雄最初希望支撐柱可以像水草一樣浮游而上,形成一種自然生發(fā)的狀態(tài),這與他早期追求透明感和輕盈感相吻合。但是在實(shí)際施工中,他被支撐柱壓倒性的實(shí)體力量所震撼,也由此轉(zhuǎn)變了建筑思想,由“抽象”轉(zhuǎn)為“存在”,提出“少一點(diǎn)純粹的美,多一些活力與樂趣”的理念。伊東豐雄開始從現(xiàn)代主義的純粹建筑轉(zhuǎn)向動(dòng)態(tài)的建筑,關(guān)注自然形態(tài)、非純粹幾何結(jié)構(gòu)以及兩者的關(guān)系。
仙臺(tái)媒體中心之后,伊東豐雄開始脫離現(xiàn)代主義,并以此獲得了更大的自由。2015年建成的岐阜媒體中心是他在低能耗、可持續(xù)性的生態(tài)環(huán)保建筑方向的嘗試,伊東豐雄認(rèn)為,這也是讓自然與人類相互接近的方式。伊東將岐阜媒體中心命名為“大家的森林”,如同人們?cè)凇吧帧敝芯蹠?huì)、交流、傳遞信息的場(chǎng)所。森林之中包含著許多小“漩渦”,漩渦的擾動(dòng)相互影響,就像信息在不同人之間的傳遞。起伏屋頂下面的二層空間尤其特別,搭建了11個(gè)紡織物粘合的“穹頂”,可以在下面閱讀和交流,仿佛室內(nèi)聚落。伊東豐雄說,因?yàn)榻ㄖ倪x址離長(zhǎng)良川很近,地下水比較豐富,于是他們?cè)O(shè)計(jì)了輻射式的供暖和制冷方式,減少了空調(diào)成本,另外還融入了太陽能板發(fā)電和對(duì)雨水的利用。這樣一來,將能耗降低到以往建筑的二分之一。
某種意義上,到如今這個(gè)階段,伊東豐雄的建筑仿佛已經(jīng)進(jìn)化成自然界的一環(huán),透過人類意識(shí)的注入,發(fā)展出人造物的一套生命演進(jìn)。去年建成的臺(tái)中大都會(huì)歌劇院就是這么一個(gè)與自然渾然一體的空間。從外觀看,它像是一個(gè)鐘乳石洞窟般的有機(jī)結(jié)構(gòu),伊東豐雄稱之為“聲音的涵洞”。他也愿意將這一形態(tài)形容為一個(gè)會(huì)呼吸的人體組織,模糊了內(nèi)與外的邊界,也打破了人與自然的隔離,希望聚集其中的人們有被包裹在母親子宮中的感覺。伊東豐雄說,從最初“中野本町之家”的封閉,到之后的開放外向,再到臺(tái)中大都會(huì)歌劇院又回到一種內(nèi)向狀態(tài),仿佛完成了一個(gè)圓。
伊東豐雄年輕時(shí)代求而不得的“超越現(xiàn)代主義”命題也在大地震后有了答案。他在受海嘯沖擊最嚴(yán)重的災(zāi)區(qū)看到,據(jù)稱“能夠抵御任何海嘯”的人造防潮堤,面對(duì)這次海嘯脆弱得不堪一擊。事實(shí)證明,以為建好防潮堤,制造出分割自然與人類世界的界線就不會(huì)出事的想法,從根本上就大錯(cuò)特錯(cuò)了。他認(rèn)為,從今往后,取消人類與自然的界線,讓二者相互接近,反而能提高安全性。“現(xiàn)代建筑與防潮堤一樣,也是本著現(xiàn)代主義的思維方式,用一道界線來分割內(nèi)與外。即便是生態(tài)建筑,絕大多數(shù)也只是在隔熱性能很好的人工環(huán)境內(nèi)部考慮如何減少能源消耗,這種做法是不對(duì)的。如果不讓人類所在的內(nèi)部空間更加接近外部自然,是無法在實(shí)質(zhì)意義上削減能耗的。所以反倒應(yīng)該引入近現(xiàn)代以前的日本住宅中既有的思維方式,用更加柔性的方法活用現(xiàn)代的技術(shù)?!?/p>
伊東豐雄出生于1941年,童年時(shí)期居住于日本長(zhǎng)野縣一個(gè)名為諏訪的小城市。他家老房子的對(duì)面,就是清澈平靜的諏訪湖,這是他成長(zhǎng)的原風(fēng)景。他后來曾經(jīng)回憶:“諏訪湖風(fēng)浪很少,總是像鏡子一樣平靜。所以對(duì)我來說,水就是平穩(wěn)、清澈且透明的東西。而且諏訪湖真正的魅力在于和海洋的不同,是盆狀的群山環(huán)抱著平靜的水面邊緣,生活在周邊的人如同在研缽底部向外看,這種安全感或許一直到現(xiàn)在還留在我心中。”同樣來自長(zhǎng)野縣的日本建筑史學(xué)家藤森照信認(rèn)為,諏訪湖的原風(fēng)景對(duì)伊東豐雄影響深遠(yuǎn),這讓他的建筑形成了流動(dòng)性意識(shí),還培養(yǎng)了他感官的一種“絕對(duì)水平感”,特別是冬天整個(gè)湖面結(jié)冰時(shí),冰上僅有少許的雪,有些涌出溫泉的地方還被挖了圓圓的洞,洞里冒出水來——這完全就是伊東豐雄日后的建筑。
(參考文獻(xiàn):《NA建筑家系列2 伊東豐雄》,日本日經(jīng)BP社日經(jīng)建筑編;《建筑家伊東豐雄》,謝宗哲著,中國(guó)青年出版社;《反建筑》,伊東豐雄、中澤新一著,中信出版社。本文圖片除署名外由伊東豐雄建筑設(shè)計(jì)事務(wù)所供圖)