張福海

小劇場(chǎng)劇目的匯演就應(yīng)該成為中國戲曲藝術(shù)突破目前的困境，為戲劇的現(xiàn)代性尋找方向，開辟道路，甚至成為借鑒的范式。

不久前落幕的“2016年上海第二屆小劇場(chǎng)戲曲節(jié)”，雖然帶有一定的地域性色彩，但實(shí)際上它是一個(gè)全國性的小劇場(chǎng)戲曲劇目的匯演。因此在一定的意義上，它是目前中國戲曲發(fā)展?fàn)顩r的縮影。在這里，我要先提出這樣一個(gè)看法：當(dāng)今時(shí)代，從觀眾的意義上說，戲劇的劇場(chǎng)藝術(shù)無所謂大和小，那么大眾藝術(shù)究竟是什么意義上的“大眾”？這是一個(gè)值得重新認(rèn)識(shí)的問題。在藝術(shù)本體不斷凈化的過程中，也就是各門類藝術(shù)從混合整一的整體中分化出來，觀眾因藝術(shù)的分類而不斷地分流，哪門藝術(shù)還會(huì)擁有萬民皆從之的大眾呢？但是，劇場(chǎng)之所以分出大和小，乃是中國戲劇的狀況決定了小劇場(chǎng)藝術(shù)的特質(zhì)應(yīng)該具有探索性、實(shí)驗(yàn)性或先鋒性，同時(shí)擺脫商業(yè)利益的操縱。這是由于自20世紀(jì)80年代以來中國戲劇處在一個(gè)變革時(shí)期，也就是由古典的、近代型的戲劇轉(zhuǎn)向現(xiàn)代性戲劇的歷史規(guī)定而決定的。因此，小劇場(chǎng)劇目的匯演就應(yīng)該成為中國戲曲藝術(shù)突破目前的困境，為戲劇的現(xiàn)代性尋找方向，開辟道路，甚至成為借鑒的范式。由此看來，小劇場(chǎng)戲劇所擔(dān)負(fù)的使命是莊嚴(yán)的、肅穆的，而我們對(duì)小劇場(chǎng)演出劇目的評(píng)價(jià)，則應(yīng)該是客觀的、公允的、實(shí)事求是的，評(píng)價(jià)的標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)該是建立在戲劇現(xiàn)代性立場(chǎng)上的。

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)類劇目應(yīng)有界定鮮明的標(biāo)識(shí)

參加本屆匯演的11個(gè)劇目中，極具光彩的是福建梨園戲劇團(tuán)帶來的三場(chǎng)古典劇目的演出。它們分別是：《劉智遠(yuǎn)》（殘本）、《朱文》（孤本）、《朱買臣》（殘本）。梨園戲本身就具有中國戲曲化石一樣的意義，而參加這次演出的著名表演藝術(shù)家曾靜萍所帶領(lǐng)的表演團(tuán)隊(duì)，以一流的舞臺(tái)表演水準(zhǔn)把古典美呈現(xiàn)給觀眾，成為這次演出的焦點(diǎn)和熱點(diǎn)。

福建梨園戲的參演，豐富了本屆小劇場(chǎng)戲曲劇目演出的品種和內(nèi)容，但同時(shí)也提出了這樣一個(gè)問題：我們對(duì)古典劇目的演出應(yīng)該持一種什么樣的觀念，建立一種什么樣的眼光？梨園戲這三出古典劇目，是國家級(jí)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作，它的演出團(tuán)體是“福建省梨園戲?qū)嶒?yàn)劇團(tuán)”。屬于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的古典梨園戲劇目棲身于實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)進(jìn)行演出，實(shí)則是以“非遺”劇目為范例，在客觀上為具有實(shí)驗(yàn)探索意味的劇目據(jù)以成為實(shí)驗(yàn)探索的資源，從而樹立典范。他們對(duì)這類孤本、殘本劇目?jī)r(jià)值和意義的認(rèn)識(shí)是充分的，對(duì)現(xiàn)今國內(nèi)有“非遺”劇種的劇目的地區(qū)來說極富啟示和借鑒意義。但在這里也有一個(gè)建議：梨園戲的古典劇目屬于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，如果這次演出能夠在海報(bào)、宣傳單上和票值的票面上明確標(biāo)明“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”或“梨園戲古典劇目某某某”的字樣，用來表明此種演出與其他各種劇目演出的不同和區(qū)別，就會(huì)起到格外提示并改變觀眾觀賞眼光的作用，如此，我們的欣賞心境也就會(huì)在特有的標(biāo)識(shí)引領(lǐng)下建構(gòu)起一種新的欣賞態(tài)度。

梨園戲“非遺”劇目的成功演出和它帶給我們的教益，是一個(gè)值得思考的問題；由此也可以推及近年全國各地“非遺”劇種的劇目來滬演出的情況，從中看到國內(nèi)很普遍的現(xiàn)象是，人們漠視了本地屬于“非遺”劇種和劇目自身特殊的身份，往往是申報(bào)了“非遺”之后有了身份和稱號(hào)，就不再去經(jīng)營這類劇目，還是與其他不同種類的劇目混淆在一起，涇渭不分，因此不能凸顯出它們所具有的歷史意義。這并不是一個(gè)形式的問題，而是一個(gè)關(guān)乎到中國戲曲的資源問題和今后戲曲向前發(fā)展的問題。換言之，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)這類劇種和劇目，本身就是中國戲曲的“種子”?！胺N子”意味著生命之本，生命的延續(xù)之根，中國戲曲當(dāng)下的建設(shè)和發(fā)展，依賴于這份資源。假如大家在宣傳上給予非物質(zhì)文化遺產(chǎn)這樣的劇目以性質(zhì)上的嚴(yán)格界定，旗幟鮮明地把這類“非遺”性質(zhì)的劇目明確、鮮明地標(biāo)識(shí)出來，強(qiáng)化“非遺”劇目獨(dú)有的價(jià)值和特殊的意義，觀眾一定會(huì)刷新欣賞目光，釋放出強(qiáng)烈的觀賞愿望和激情，從而提升對(duì)“非遺”劇目?jī)r(jià)值的認(rèn)識(shí)，鑒賞能力和水準(zhǔn)。

小劇場(chǎng)藝術(shù)應(yīng)建立起自己的美學(xué)原則

戲劇的現(xiàn)代性就是人性；具體而言，就是由以往對(duì)外部世界的關(guān)注轉(zhuǎn)向?qū)θ说膬?nèi)部世界即意識(shí)領(lǐng)域的探索?，F(xiàn)代性戲劇重主觀表現(xiàn)，重藝術(shù)想象，重形式創(chuàng)新，并對(duì)人類戲劇史上的各種表現(xiàn)方法和手段兼收并蓄，予以改造和運(yùn)用，塑造新的藝術(shù)形象，創(chuàng)造新的戲劇形態(tài)。

本屆演出的劇目，在現(xiàn)代性的追求上與去年的首屆演出相比，我認(rèn)為進(jìn)步的幅度不大，甚至有的劇目有退無進(jìn)。出現(xiàn)這種現(xiàn)象是難免的，但是，小劇場(chǎng)的本質(zhì)決定了參演的劇目應(yīng)該具有開辟新途，披荊斬棘、勇往直前的精神，而不是原地不動(dòng)，更不是退回到老路上去。

本次參演的劇目，其價(jià)值在于提供了可以討論的問題。例如上海昆劇團(tuán)的《傷逝》，這個(gè)劇目是13年前創(chuàng)作和演出的，這次參演，除了導(dǎo)演方面做了些加工之外，文本幾乎沒變。存在的問題可以從兩方面來認(rèn)識(shí)：一方面是文本上的問題。劇中涓生和子君的分手是全戲的戲眼所在，分手的深層心理動(dòng)機(jī)是什么？魯迅寫涓生和子君是人欲立而未立、自我尚待建設(shè)過程中借助于外部的即生活的壓力把他們摧垮了，最后是一傷一逝。在這里，婚姻是他們精神的依托和形式，如果他們的個(gè)體精神誕生了，外部環(huán)境無論怎樣都是不可摧毀的，哪怕是沿街乞討也會(huì)忠守不渝。戲劇應(yīng)該呈現(xiàn)并完成涓生和子君心理上的困境，以及痛苦和掙扎的過程，不是復(fù)述小說中失業(yè)帶來的生活壓力。因而涓生對(duì)于和子君的分手以及子君的死，都不會(huì)像現(xiàn)在舞臺(tái)上所呈現(xiàn)出的那般痛苦的樣子。涓生在痛苦中分手的表現(xiàn)是決然的，毫無留戀的，而子君的死訊給他的反應(yīng)也不會(huì)是現(xiàn)在表現(xiàn)的那樣難以承受（涓生大幅度的虛擬化身段表演），應(yīng)該是震驚之后有很多冷漠的成分在里面。為什么呢，因?yàn)樗麄兊膫€(gè)體人格沒有完成，生命的深度和自由的高度還是有限的，因此就不會(huì)深入地體會(huì)和理解在他們身上發(fā)生的這份純粹的、珍貴的情感以及內(nèi)心的傷痕和逝去的生命。嚴(yán)肅地說，這個(gè)戲再次演出的時(shí)候，顯然還未能完成應(yīng)有的精神跨度。

另一方面是舞臺(tái)呈現(xiàn)即二度創(chuàng)作上的問題。有這樣兩點(diǎn)：一是民國時(shí)期的人物服裝和寫實(shí)的布景下，不加改造地使用傳統(tǒng)聲腔和道白，在風(fēng)格上不協(xié)調(diào)。還有一個(gè)問題，是現(xiàn)代語與傳統(tǒng)韻白和聲腔有意地進(jìn)行了交叉處理，也不符合這個(gè)戲的內(nèi)在要求，倒是完全用現(xiàn)代語會(huì)更好些。二是舞臺(tái)上王太太頻繁出場(chǎng)搞噱頭，破壞了戲的情境。這個(gè)戲是嚴(yán)肅的，寫靈魂的苦難。過多的滑稽調(diào)笑充斥其間，是傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)的一個(gè)陋習(xí)。

雖然《傷逝》有上述不足的存在，但也要看到這個(gè)戲的舞臺(tái)優(yōu)點(diǎn)，就是環(huán)境的設(shè)置凌亂紛雜、燈光昏暗、氛圍壓抑等，它能夠借此象征人物的內(nèi)心情緒和精神狀況。

在這里之所以提出這些批評(píng)性的意見，是源于對(duì)這個(gè)題材本身寄予的希望。它的步子應(yīng)該邁得更大一些，更富有創(chuàng)造力。

上昆的《翠鄉(xiāng)夢(mèng)》是根據(jù)徐渭《四聲猿》中的一個(gè)短劇進(jìn)行改編的。對(duì)這樣的一代名劇，我認(rèn)為應(yīng)該把它作為“改本”的對(duì)象予以重建和再造更理想；這個(gè)意見也完全適合于《傷逝》。改本，它不同于改編。這里說的改本，就是以《翠鄉(xiāng)夢(mèng)》為底本，或者是把它當(dāng)作題材或素材，在精神指向上賦予一個(gè)新的靈魂（主題）。另一方面，在文本形態(tài)上加以改造，如情節(jié)的空間構(gòu)造和時(shí)間上的彎曲、倒置，也就是在現(xiàn)有基礎(chǔ)上強(qiáng)化人物的內(nèi)心等。這些創(chuàng)造性的實(shí)現(xiàn)都是指向新的靈魂的賦予，其目的是翻舊成新、舊戲新作，用以拓寬現(xiàn)代的審美視野，從而造就新的審美觀眾。這就是我所說的“改本”；提出改本這個(gè)理念，是因?yàn)橐酝母木幰呀?jīng)不足以擔(dān)當(dāng)起中國戲劇變革的使命，而改本是完全屬于現(xiàn)代性品格的戲劇，也便于小劇場(chǎng)進(jìn)行藝術(shù)實(shí)驗(yàn)。

京昆合璧的《春水渡》是從我們所熟悉的《白蛇傳》衍生出來獨(dú)立成篇。戲里只有法海和許仙，討論的是愛情問題。它的長(zhǎng)處是改變了我們?cè)凇栋咨邆鳌分兴吹降哪莻€(gè)破壞愛情的既定的法海形象，呈現(xiàn)一個(gè)試圖要接近和理解許仙和白素貞之間情感問題的法海。但是，在對(duì)法海作了新的理解和處理的同時(shí)，劇的長(zhǎng)處也在原則性上有了問題，甚至是錯(cuò)誤的。這就是對(duì)法海形象的詮釋不符合劇中所確立的法海形象。問題出在哪里呢？既然重塑了我們通常被京劇《白蛇傳》所確定的形象之后，那么回到法海形象本身，他應(yīng)該是一個(gè)得道的僧人即覺者，他的使命就是宣說真理。法海作為得道的僧人，是超越了世俗凡情的。這個(gè)世俗凡情，首先解決的是掙脫了世間情感的束縛，主要是男女之情。而斷除或超越男女之情，就是了脫生死的前提。而此劇的問題是，法海不但沒有用他擁有的真理去征服許仙放棄對(duì)白素貞的感情，反而為許仙對(duì)白素貞的世俗感情所征服（雖然戲是審美不是寫宗教，但法海的身份確定了他的思想和立場(chǎng)）。劇中有一個(gè)重大的情節(jié)是寫法海要脫去袈裟，重返世俗社會(huì)去體驗(yàn)他所超越的這份世俗情感，這對(duì)于一個(gè)已經(jīng)確定了的形象的解讀顯然是錯(cuò)誤的。在法海眼里，許仙的情是世俗凡情，世俗凡情的后面就是欲望的操縱而不屬于超驗(yàn)世界里超越男女關(guān)系的純粹的情與愛。對(duì)于已經(jīng)覺悟了的法海來說，他怎么會(huì)脫下象征圣界和覺者的袈裟去體驗(yàn)世俗社會(huì)的男女情感去理解許仙呢！即便他愿意還俗，深層的動(dòng)機(jī)是什么？劇中的理由顯然不足以讓他能動(dòng)還俗之心。換句話說，在早已掙脫了世俗凡情束縛的法海眼里，許仙的所謂愛情就是痛苦就是磨難，是一個(gè)為“無名”所困、執(zhí)著于迷中以苦為樂的可悲憫的一介凡夫！法海會(huì)那樣干嗎？在以往的戲劇思想史上，由于社會(huì)學(xué)的需要，我們對(duì)那些屬于終極關(guān)懷的遺產(chǎn)所持的態(tài)度缺少歷史感?！洞核伞吩谶@個(gè)問題上，需要的就是一定的歷史感。目前處理的這個(gè)情節(jié)，原則上是要受質(zhì)疑的。雖然如此，王佩瑜和胡維露兩位演員的表演無疑是出色的，她們的扮相和演唱是有水準(zhǔn)的、也是一流的。不過，舞臺(tái)一個(gè)缺憾之處，就是作為舞臺(tái)形象之一的那個(gè)大鏡子，它的幾近抽象化的象征性與整個(gè)舞臺(tái)的形象設(shè)計(jì)所構(gòu)成整體的審美意象，尚欠巧妙和圓融。

楚劇《劉崇景打妻》《推車趕會(huì)》，河北梆子《喜榮歸？》，川劇《卓文君》等幾個(gè)劇目中，川劇《卓文君》歌舞的成分很濃重，戲的成分反而薄弱了。我這里說的戲的成分指的就是卓文君決意私奔時(shí)的內(nèi)心世界，她的動(dòng)機(jī)應(yīng)該成為塑造卓文君這個(gè)形象的主體部分?！八奖肌?，不過是其完成內(nèi)心動(dòng)機(jī)的形式而已。由于內(nèi)心動(dòng)機(jī)展現(xiàn)不足，決意自主改嫁之后，戲就一步步弱下去了。還要指出的是，劇中安排角色插科打諢，還進(jìn)入觀眾席中希望獲得劇場(chǎng)效果，顯得無聊和多余。這個(gè)戲的舞臺(tái)表演遵循的是傳統(tǒng)模式，場(chǎng)面設(shè)計(jì)上有值得稱贊之處，如卓文君、司馬相如隔墻相望的那段戲，就是用十來個(gè)女演員由低到高的縱向造型變成一面墻，很有創(chuàng)意；領(lǐng)唱和幫腔的設(shè)計(jì)是展現(xiàn)在舞臺(tái)上的一個(gè)集體形象，可供觀眾直觀地欣賞，也有可取之處，如果能與劇中人物呼應(yīng)，就會(huì)少些單擺浮擱的意思。但是由于缺少人物內(nèi)心深處的探索，情節(jié)構(gòu)造過于簡(jiǎn)單，客觀上削弱了該戲所應(yīng)達(dá)到的內(nèi)在張力。再一個(gè)就是司馬相如對(duì)權(quán)貴的折腰也過于單薄，看不到他何以接受大賦的禮金而折腰于權(quán)貴的原因。在人物形象的塑造上留下這樣的問題，原因是戲還欠缺現(xiàn)代性的精神。至于《劉崇景打妻》和《推車趕會(huì)》，前者過于簡(jiǎn)單而后者流于陳舊；前者的創(chuàng)意有點(diǎn)像童話，可是它又是成人的故事，未免幼稚了一些，后者活潑有余但失之趣味性。兩個(gè)戲的共同問題是戲劇的觀念陳舊，審美意識(shí)落后，觀眾也提不起興致來。

在傳統(tǒng)戲曲中二小戲或三小戲很多，它們的特點(diǎn)是幽默滑稽，趣味盎然；雖然不追求思想性，但健康，活潑生動(dòng)，令人賞心悅目，因此常把這類小戲稱作“玩笑戲”，比如黃梅戲《夫妻看燈》，呂劇《三拉房》《喝面葉》等等，都是名篇佳作。在審美上，這類戲很像詩品中被稱為“妙品”一類的劇目。楚劇帶來的這兩個(gè)劇目，給我們這樣一個(gè)思考：在今天這樣一個(gè)生活方式完全不同于農(nóng)業(yè)社會(huì)的環(huán)境里，如何創(chuàng)造符合今天審美的二小戲或三小戲？事實(shí)上，這類作品已經(jīng)被小品取代了，但小品還不屬于完全意義上的戲，所以叫“小品”，也不負(fù)責(zé)藝術(shù)實(shí)驗(yàn)、探索的任務(wù)。先鋒性或?qū)嶒?yàn)性是小劇場(chǎng)藝術(shù)所應(yīng)該擔(dān)當(dāng)?shù)乃囆g(shù)責(zé)任，楚劇當(dāng)然也不例外。

《喜榮歸？》我總感到它像一篇討論趙廷玉榮歸不榮歸作為試探或考驗(yàn)人心問題的論文。戲劇是感性的世界，審美的世界，不是憑借推理論證完成人物形象塑造的。有時(shí)候我們?cè)谛蕾p和接受西方現(xiàn)代主義戲劇作品的時(shí)候，如荒誕派的戲劇，常常會(huì)因?yàn)樗鼈兣c古典或近代型的戲劇講究情節(jié)的不同，而誤以為它的抽象性帶來的特征就是現(xiàn)代主義，這是不正確的、膚淺的！現(xiàn)代主義戲劇不像古典或近代型的戲劇那樣在情節(jié)上容易理解和吸引人，現(xiàn)代主義戲劇指向人的內(nèi)心，指向人的意識(shí)，它的主觀性和內(nèi)心化呈現(xiàn)出來的物像世界，完全是知性化的構(gòu)成，如英國劇作家薩拉·凱恩的戲劇就是范例。這和概念判斷推理的理論寫作完全不同。理論性的思考是概念的碰撞、組合與邏輯的溝通，而現(xiàn)代主義戲劇是體驗(yàn)，它的對(duì)象不是理性觀念而是意識(shí)對(duì)自身的反向把握，同時(shí)也是主體對(duì)內(nèi)心世界的客觀觀照。現(xiàn)代主義戲劇由于它的主觀化和意識(shí)化，以及它的藝術(shù)想象和形式創(chuàng)新構(gòu)成了審美的艱澀，觀賞起來不像古典的或近代型戲劇那樣有頭有尾容易接近。如果我們把握了現(xiàn)代主義戲劇的精髓，就不是簡(jiǎn)單生硬的外部模仿所能抵達(dá)的審美之境。對(duì)我們而言，小劇場(chǎng)應(yīng)該走出一條中國式的現(xiàn)代主義戲劇之路?，F(xiàn)代主義戲劇是戲劇發(fā)展的最高階段。

本屆小劇場(chǎng)戲曲節(jié)的缺憾之處，是現(xiàn)代題材的劇目沒有出現(xiàn)。它成為今后小劇場(chǎng)戲曲節(jié)的一個(gè)期待。

基于以上所論，本屆小劇場(chǎng)戲劇節(jié)給我們的啟示是：小劇場(chǎng)藝術(shù)應(yīng)該建立起自己的美學(xué)原則，這個(gè)美學(xué)原則就是在現(xiàn)代性戲劇觀念的統(tǒng)領(lǐng)之下，確立自己遴選劇目的標(biāo)準(zhǔn)和類型，從而使小劇場(chǎng)戲劇能夠在中國戲劇實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代性的道路上起到示范和推動(dòng)作用。

重新激發(fā)認(rèn)識(shí)戲曲的熱情

我國的“小劇場(chǎng)”戲劇始自20世紀(jì)80年代。80年代小劇場(chǎng)戲劇的出現(xiàn)，并不是我們自己的創(chuàng)造，而是從西方引進(jìn)的，并主要用于話劇。當(dāng)時(shí)之所以引進(jìn)小劇場(chǎng)這種演出形式，是運(yùn)用小劇場(chǎng)來建立新的演劇觀念，創(chuàng)造具有實(shí)驗(yàn)性和先鋒性的戲劇，以期從形式到內(nèi)容從本體論上回歸戲劇審美。這是小劇場(chǎng)概念的基本含義。從這個(gè)意義上說，小劇場(chǎng)戲劇是以現(xiàn)代性的特質(zhì)，試圖尋找一個(gè)審美的新時(shí)代，與以往的戲劇區(qū)別開來，體現(xiàn)新的精神和現(xiàn)代性的追求。

不過，中國戲曲的小劇場(chǎng)自有一個(gè)系統(tǒng)，就是明清以來的“紅氍毹”演劇傳統(tǒng)。紅氍毹演劇主要是在廳堂或庭院里舉行，叫它“紅氍毹演劇”更為恰切，因?yàn)榧t氍毹是明清以來不管在什么地方（如士大夫家的廳堂、揚(yáng)州何園的水臺(tái)、松江頤園的家庭戲樓、蘇州網(wǎng)師園殿春簃的庭院等），演員都是在紅氍毹上進(jìn)行規(guī)模不大的演出（比較流行的叫法是“堂會(huì)”）。紅氍毹演劇是中國式小劇場(chǎng)演劇方式，它存在時(shí)間比較長(zhǎng)，也很古老，即便是在茶園、戲樓、大劇場(chǎng)幾個(gè)不同時(shí)代的劇場(chǎng)演變中，也沒有被廢除，一直存留了下來（據(jù)說近幾年在一些經(jīng)濟(jì)較為發(fā)達(dá)的地區(qū)，已經(jīng)有人建造了私人性質(zhì)的小劇場(chǎng)）。那時(shí)，這種形式的演出，主要是演折子戲。紅氍毹演劇雖然不等同于今天的現(xiàn)代性戲劇概念，但是，據(jù)史料記載，明代張岱筆記中關(guān)于劉暉吉演出的女戲《唐明皇游月宮》中表現(xiàn)月宮時(shí)使用的燈彩，阮大鋮《燕子箋》中制作的會(huì)飛的燕子等劇目的演出，在那個(gè)時(shí)代也都是具有前衛(wèi)性或先鋒性的。不僅如此，紅氍毹上演出的《西廂記》中的《拷紅》、《占花魁》中的《受吐》、《長(zhǎng)生殿》里的《聞鈴》等等眾多的折子戲（也包括一些小戲），無不是一代名篇，各有創(chuàng)造，是當(dāng)時(shí)的探索性和實(shí)驗(yàn)性的戲劇。雖然紅氍毹演戲在精神上還不是我們今天所說的現(xiàn)代性戲劇主張，但也并不是完全和當(dāng)下隔膜。明清傳奇在17世紀(jì)取得《長(zhǎng)生殿》《桃花扇》那樣的成就，則得之明末（1621年）開始的折子戲?qū)Ω鞣N不同行當(dāng)進(jìn)行錘煉，經(jīng)過近半個(gè)世紀(jì)的努力，昆劇終于完成它的藝術(shù)創(chuàng)造并穩(wěn)定下來，這才有了南洪北孔的名篇為昆劇結(jié)穴。所以說，紅氍毹演出的折子戲，在演出形態(tài)和內(nèi)容上視為中國小劇場(chǎng)意義的一份遺產(chǎn)并不為過，有值得我們借鑒的價(jià)值（只是我們的認(rèn)識(shí)和研究還不夠）。甚至也可以說，從明清時(shí)代的紅氍毹到今天的小劇場(chǎng)，這是中國式小劇場(chǎng)演劇的歷史嬗變，這個(gè)“變”本身，就是由古典通向現(xiàn)代，實(shí)現(xiàn)戲劇的現(xiàn)代性。

從中國的傳統(tǒng)小劇場(chǎng)（紅氍毹）演劇和從西方引進(jìn)的小劇場(chǎng)演劇看，有一個(gè)共同的特點(diǎn)，就是娛樂的功能為思辨的力量所壓倒，尤其是西方的小劇場(chǎng)戲劇，做得尤其徹底?？档略赋?，藝術(shù)是自由的游戲。這里指的游戲（即康德所說的美的或情感的藝術(shù)）是以內(nèi)在目的論為原因的自由論，是主體意識(shí)完全自由并和諧統(tǒng)一的純粹而高級(jí)的精神游戲。戲劇作為人類逃離約束，獲得自由的一種方式，是高級(jí)的精神游戲中居于終極地位的審美游戲。游戲本身不排除娛樂的性質(zhì)，但這個(gè)娛樂因游戲的性質(zhì)決定了它必然是高級(jí)的、純精神化的。游戲的另一個(gè)層次是康德說的“快感的藝術(shù)”，它是一種不純粹、較低級(jí)的精神游戲?？梢娒赖?、屬于情感的戲劇，在品質(zhì)上是不容許走低的！在古典昆劇中諸如《奸遁》《婚鬧》《跪池》等折子戲，就有人把它們誤認(rèn)為是娛樂性的。這是眼拙。事實(shí)上，這類或注入的強(qiáng)大的思想力量，或不具有很強(qiáng)大的思想力量的劇目，雖然帶有濃厚的娛樂性，卻不是“快感”所能解釋和代替得了的。它們展現(xiàn)的藝術(shù)的自由本性，以及趣味性或無利害的審美品格，決定了它們屬于純粹而高級(jí)的精神游戲。當(dāng)代小劇場(chǎng)上演的劇目，繼承了中國古代和西方現(xiàn)代小劇場(chǎng)的精神旨趣，值得充分肯定。

在這里提出這個(gè)問題，是緣于近年來戲劇對(duì)大眾化的追求，導(dǎo)致低俗化、思想平庸，演繹現(xiàn)成觀念的劇作屢見不鮮，其原因在于以快感為目的的娛樂觀念支配了劇目的生產(chǎn)，觀眾因而評(píng)價(jià)不高，失去了對(duì)舞臺(tái)藝術(shù)的興趣，不肯輕易走進(jìn)劇場(chǎng)，戲劇的聲譽(yù)因此受損。統(tǒng)觀三十余年中國戲劇的狀況，以追求快感的娛樂贏得觀眾青睞的小品，這個(gè)品種已經(jīng)走過了它占據(jù)舞臺(tái)主體的時(shí)代，它所造就的全民欣賞水準(zhǔn)，應(yīng)該由戲劇予以淘洗和提升。

今天中國戲劇所遇到的困境，乃是戲劇在走向本體即回歸審美過程中建立現(xiàn)代性戲劇觀念、實(shí)現(xiàn)審美現(xiàn)代性的問題。戲劇在當(dāng)今向現(xiàn)代性轉(zhuǎn)向的艱難，戲劇舞臺(tái)所經(jīng)歷的持久的冷落和荒漠，正是戲劇向?qū)徝赖霓D(zhuǎn)向和升華的過程中必然發(fā)生的、出現(xiàn)的問題，因?yàn)檫@個(gè)過程首先是觀念的改變。人是觀念的產(chǎn)物，也是為觀念而存在的，因而觀念的改變是艱難且痛苦的，尤其對(duì)戲劇審美而言。

基此，重新激發(fā)認(rèn)識(shí)戲曲的熱情，發(fā)揮小劇場(chǎng)在中國戲劇蛻變之中的作用，在現(xiàn)代性戲劇觀的引領(lǐng)下，打開視野，開闊胸襟，一展才情，使小劇場(chǎng)成為匯古今優(yōu)長(zhǎng)于一爐，集中外成就于一身，不拘一格地進(jìn)行創(chuàng)作，自由勇猛地進(jìn)行探索和實(shí)驗(yàn)，從而擔(dān)當(dāng)起戲劇變革的使命，成為實(shí)現(xiàn)中國戲劇現(xiàn)代性的開路先鋒——這是歷史對(duì)當(dāng)代小劇場(chǎng)戲曲的要求和定位。