湯雁婷

摘要：文體學(xué)是一個外延寬泛、內(nèi)涵豐富的學(xué)科概念[1]。一方面它是文學(xué)創(chuàng)作的基本前提和理論原則，另一方面它也是文學(xué)理論與批評的核心與基點，在文學(xué)作品的研究、分析中起著關(guān)鍵作用。本文以中國古代文體學(xué)為主，輔之以西方文體學(xué)相關(guān)內(nèi)容，試圖從體裁、語體、功能三個方面入手，對“文體學(xué)”做較為清晰的闡釋。

關(guān)鍵詞：文體學(xué)；體裁；語體；功能

文體學(xué)是一門歷史底蘊深厚的學(xué)科，西方的文體學(xué)研究可上溯到古希臘、羅馬的修辭學(xué)研究，中國的文體學(xué)亦是在《文心雕龍》一書中便形成了較為精深的體系，雖因中西方文化差異的影響，使得中西學(xué)界對“文體學(xué)”的理解各有不同，但亦有不少共通之處。近年來在學(xué)界的關(guān)注與推動下，文體學(xué)儼然成為新世紀以來發(fā)展最快的學(xué)科之一，因此，文體學(xué)的研究內(nèi)容及其研究方向便成了不得不思考的問題。本文將圍繞文體學(xué)中關(guān)于體裁、語體、功能的三個角度，試對文體學(xué)做一個相對精準的論述。

一、文體體裁

文體，首先是指文章的體裁、體制。體裁是文學(xué)的類型，指不同文學(xué)的體制規(guī)范，是人類長期文學(xué)實踐的產(chǎn)物?！拔恼乱泽w制為先”的觀念無論中外都是被反復(fù)強調(diào)的，體裁將文學(xué)作品進行分類，使得文學(xué)作品在創(chuàng)作伊始就可確定創(chuàng)作類型，劉勰在《文心雕龍·熔裁》篇中曾言“草創(chuàng)鴻筆，先標三準”而“履端于始，則設(shè)情以位體”[2]又被列為“三準”之首，此處“設(shè)情以位體”即為根據(jù)所述之事，確定主題，選定文體，可見體裁的重要性。然而體裁并不是一成不變的，它的界限性使得其成為劃分文學(xué)類型的標準，然其流動性亦是促成新體裁產(chǎn)生的重要因素。

（一）體裁的界限性

體裁是在漫長的文學(xué)實踐中產(chǎn)生的，是諸多文學(xué)特點凝結(jié)而成的產(chǎn)物。不同體裁之間有著嚴格的界限，如若打破了界限，作品便脫離了體裁的規(guī)范，成了四不像的怪物，這便是體裁界限性的意義。憑借體裁的界限性，學(xué)者針對各類作品進行了不同體裁的劃分，幾乎任何有一定價值的文學(xué)作品都可以找到它的類，長久以來文人們也都自行遵守著體裁的界限，詩、文、詞、曲等體裁各守其法，不越雷池，使文學(xué)有了章法類別，故體裁界限性的存在從一定意義上規(guī)范了文學(xué)創(chuàng)作。

（二）體裁的流動性

體裁的界限并不是絕對的，在具備界限性的同時體裁還擁有流動性，其流動性表現(xiàn)為體裁會隨著社會、時代等因素的變化而調(diào)整變化，不同體裁之間亦存在一定程度的互相滲透。韓愈曾主張以文為詩，蘇軾亦擅長以詩為詞，他們都打破了體裁的界限，卻吸收各體精華，自成風格。再以古體詩與律詩為例，律詩極講格律，古體詩不講聲律，詩人創(chuàng)作古體詩時為有別于律詩故意違逆律詩章法，使古體詩亦有律可尋，形成“入律古風”[3]的現(xiàn)象。作品的內(nèi)容就像是沒有具體形態(tài)的水，體裁則是承載水的容器，同樣或相似的內(nèi)容用不同的體裁承載就會有不同的表現(xiàn)形態(tài)?？梢?，體裁之間的借鑒、滲透，一定意義上促進了新體裁的誕生亦或是原有體裁新形式的發(fā)展。

二、文體語體

語體就是語言的體式，文體學(xué)研究的語體是指用以體現(xiàn)文學(xué)的體裁并與特點體裁相匹配的文學(xué)語言。[4]文學(xué)的三種基本語體分別為：抒情語體、敘述語體、對話語體。

（一）抒情語體

最具代表性的抒情語體便是各類詩篇，其所要表達的是心中的某種主觀感觸，但人們總是無法言明抒情類作品所描述的內(nèi)容，它們就像音樂一般帶動人們的情緒，卻讓人難以捉摸。抒情語體給人的這般體會與其三個深層特征密不可分。

其一為抒情語體聲音層的特殊地位。抒情類作品十分注重節(jié)奏、韻律的把握，長短句的變化，平上去入的切換，給予了詩歌節(jié)奏感，從中可感受到詩人情感的輕重緩急，亦使詩文朗朗上口極具音樂性。李清照《聲聲慢》開篇第一句便是“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚”用了一連串的疊詞，并未敘述何事，但從此句的節(jié)奏中便可感受到急促哀婉的憂愁。

其二為抒情語體在選詞構(gòu)句上的偏離。偏離常規(guī)的語法、句法是抒情語體的一個突出特點，即為將兩個意想不到的語詞搭配在一起，產(chǎn)生一種更加巧妙靈動的表意。好比王安石“春風又綠江南岸”的“綠”字，“綠”這個子系統(tǒng)放在這句詩中便有了其特定的意義[5]，將“綠”與春風相配，使“綠”有了動詞的含義，江南一片美好的春景便躍然于眼前了。

其三為各類修辭手法的運用，抒情類作品一般篇幅有限，怎樣在有限的篇幅中充分抒發(fā)內(nèi)心情感是抒情類作品創(chuàng)作的關(guān)鍵，修辭手法的運用可以在一定程度上拓寬作品的視野和空間。例如，詩歌類作品常用典故，典故的運用豐富了詩歌的內(nèi)容，深化了詩歌的思想，從而一定程度上彌補了詩歌因篇幅短小而內(nèi)容單薄的不足。

（二）敘述語體

小說、報告文學(xué)、傳記文學(xué)和部分散文所用的便是敘述語體，敘述語體具有內(nèi)指性、雙聲話語、多音齊鳴等特征。

內(nèi)指性是相較于普通語體的“外指性”而言，普通語體的內(nèi)容指向的是外部現(xiàn)實的世界，而敘述語體則指向敘述作品所構(gòu)建出來的虛構(gòu)世界。好比史書是以歷史史實為基礎(chǔ)進行編修的，它指向的是歷史現(xiàn)實中真實發(fā)生過的事，符合客觀實際。而小說作為典型的敘述語體，它所描述的事件可以不遵循客觀事實，只需符合小說的內(nèi)部世界，這就解釋了為何神魔志怪小說中所描述的事件與客觀現(xiàn)實相悖，卻并不顯得格格不入反而情通理順的原因。

前蘇聯(lián)的文論家巴赫金認為敘述語體是一種“雙聲話語”，即“它始終是敘述者與人物的混合或融合”[6]。這就涉及到敘述語體中敘述者的視角問題，早期的古典小說中一般使用第三人稱的全知視角進行敘述，作者即為上帝；隨后出現(xiàn)了第一人稱視角，即作者將看的功能委托給了文本中的某一個人物，寫的是這個人物所見、所聞、所想的內(nèi)容，這樣的寫作方式拉近了讀者與故事的距離，使得一幕幕景象仿佛親眼所見一般歷歷在目。《紅樓夢》便具有人稱間相互切換的特點，最典型的是林黛玉進賈府一段，從全知視角，切換為林黛玉的視角，通過林黛玉一路的見聞向讀者介紹賈府眾人的關(guān)系結(jié)構(gòu)，后又將視角轉(zhuǎn)向?qū)氂瘢ㄟ^寶玉的視角來描寫黛玉，視角切換得如行云流水不露痕跡，亦給了讀者深刻清晰的感觸。

“多音齊鳴”這一說法也是來自巴赫金，他認為小說是一個“雜交”形式，是一個藝術(shù)地組織起來的系統(tǒng)，目的在于使不同的語言相互接觸。小說這種體裁中包含了許多不同類型的文學(xué)語言，如《紅樓夢》中便有關(guān)于詩歌、曲詞、藥方、燈謎等方面的文學(xué)語言，它們組織成了小說文本的大系統(tǒng)，故而敘述語體并不是單一的語言形式，它是一個多音齊鳴的復(fù)雜系統(tǒng)。

（三）對話語體

戲劇是典型的對話語體，在戲劇文本中，對于人物的動作、語言都有一定的要求，戲劇是以人物對話的形式呈現(xiàn)的，劇中人物的動作既要與對話內(nèi)容相符，又要顯示人物此刻的內(nèi)心走向，人物的動作、語言、內(nèi)心世界成為一個相互牽絆的系統(tǒng)，每一部分都要恰到好處。戲劇文本中，人物的語言還需符合人物的身份，當俗則俗，宜雅則雅，如此才能表現(xiàn)出不同人物的氣質(zhì)和個性。例如關(guān)漢卿的《望江亭》中，白士中是個儒雅士子，他的言語不失文采風流；而在其《竇娥冤》中，張驢兒是個潑皮無賴，他的言語便骯臟下流，及其符合其人物身份。

戲劇較其他文本不同，它是需要在舞臺上表演的藝術(shù)形式，聽眾更是五花八門，故其需要用淺顯的語言來表達深層的意義，語言不宜過深，但立意又不能太淺，李漁在《閑情偶寄》一書中提到戲劇創(chuàng)作的“貴淺顯”[7]便是此意。

語體的形式多樣，牽涉到的內(nèi)容也繁多，語體也同樣是在發(fā)展中變化的，探究不同文本中的不同語體，及各語體的新變，同樣是文體學(xué)研究的重要方面。

三、文體功能

文體功能是作者賦予作品的語言秩序以獨特的意義，以及這種意義對讀者所產(chǎn)生的效能。關(guān)于文體功能的產(chǎn)生、發(fā)展、影響內(nèi)容繁多，不一一贅述，本文主要針對文體的表意功能、表象功能和表現(xiàn)功能，進行簡單的分析。

（一）文體的表意功能

簡單地說，讀者通過自身的想象將作者所描繪的事物在心中“翻譯”出來，從而了解作品的意義，在讀者心理造成一定的效能，即為作品的表意功能。文體的表意功能是較為根本和基礎(chǔ)的功能，它處于較淺層的理解層面上，傳達的是較為基本的思想內(nèi)容。例如，韓愈的《馬說》，描寫了一匹受埋沒的千里馬，以及作者對它的憐惜之情，這便是文章表層的含義，讀出這層意義便稱得上是作品表意功能的體現(xiàn)。

（二）文體的表象功能

自古情不離景，景中含情，作品中的情意往往是通過某種景象傳遞出來的，讀者能夠通過文本中對某種景物的描寫，在心中構(gòu)建出畫面感，從而與作者心意相通有所感觸，即為文體的表象功能。晏幾道的《鷓鴣天》，上闕將當年與此女子把酒言歡縱情歌舞的場景刻畫得惟妙惟肖，與下闕多年再見“猶恐相逢是夢中”的感觸巧妙結(jié)合，有情有景，情景交融，更加凸顯了重逢的喜悅與久別的相思，情真意切，真摯動人。特有的情意在特定的場景中才會顯得逼真感人，文體的表象功能便是在作者心中搭建起這樣的一個場景，將讀者引入文本的世界去體會文本的意義。

（三）文體的表現(xiàn)功能

文體表現(xiàn)功能的意義是不被或不完全被詞、詞組、詞組群所限定的。文體的表現(xiàn)功能要求作家去表現(xiàn)、讀者去領(lǐng)會一種難以言說又非說不可的思想感情，即文本的言外之意。陶淵明就十分注重言外之意的表達，其作品大都平淡自然，卻可在平淡中見警策，于樸素中見綺麗，讓讀者去體會那些只可意會不可言傳的東西。此外，文本的表現(xiàn)功能還要求作家以間接的暗示方法來吸引讀者的注意，這樣往往會使暗示的事物具有更加深遠的思想，《紅樓夢》第一回中有僧曾言甄士隱懷中的英蓮“有命無運、累及爹娘”，表面上看是僧人無意的一句批語，實則暗示了英蓮一生的命運，脂硯齋曾評這八個字道：“八個字屈死多少英雄，屈死多少忠誠孝子，屈死多少仁人志士，屈死多少詞人騷客！”此即所謂“不寫之寫”，通過暗示的方式使文本擁有更加深遠的意義。

四、結(jié)語

文體的體裁、語體及功能都是文體學(xué)研究中的重要內(nèi)容，亦是我們研究文本的切入點和手段，它們共同組成了文體學(xué)的研究體系，使得我們能夠用更加科學(xué)合理的方式對文本進行詳細徹底的研究，亦使得為文者可以運用研究所得的前人創(chuàng)作經(jīng)驗創(chuàng)作更多優(yōu)秀的華章。文體學(xué)是一門惠及文本研究人員的學(xué)科，是一門惠及文本學(xué)習者的學(xué)科，更是一門惠及執(zhí)筆寫作之人的學(xué)科。

參考文獻：

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[2]劉勰，黃叔琳注，李詳補注，楊明照校注拾遺.文心雕龍[M].北京：中華書局，2012：429.

[3]褚斌杰.中國古代文體概論[M].北京：北京大學(xué)出版社，1999：148.

[4]童慶炳.文體與文體的創(chuàng)造[M].云南：云南人民出版社，1995：119.

[5]朱永生，吳格奇，趙玲俐.系統(tǒng)功能語言學(xué)對語篇發(fā)生學(xué)的研究[J].當代修辭學(xué)，2015（06）：30.

[6]華萊士·馬丁.當代敘事學(xué)[M].北京：北京大學(xué)出版社，1990：171.

[7]李漁著，鴻恩主編.閑情偶寄[M].北京：北京聯(lián)合出版社公司，2015：23.