朱國華

趙勇兄的《法蘭克福學派內(nèi)外：知識分子與大眾文化》刊行，我被要求說上幾句。說起來我私心熱愛法蘭克福學派諸子為時不短，可歲月蹉跎，才疏慵懶的我一直未能執(zhí)筆于書。趙勇兄的《整合與顛覆：大眾文化的辯證法》這樣一部漢語學界法蘭克福學派美學研究的必讀書，我還沒來得及含英咀華，認真消化，沒料到趙勇兄沉潛十年之后，又百尺竿頭，更進一步，推出了新著。這真讓我五味雜陳，一時竟不知從何說起。但是作為讀書人，羨慕或惆悵之情，終是要被閱讀本身帶來的愉悅所驅趕開的。本書分為三輯，第一輯聚焦于對法蘭克福學派本身的闡釋、分析和思考，第二輯側重于法蘭克福學派在中國的理論旅行的各種面相，第三輯則展現(xiàn)了作者挪用法蘭克福學派理論的再生產(chǎn)能力。合而觀之，趙勇教授幾乎窮盡了法蘭克福學派美學研究的諸種可能性：書中有宏大的概觀，有對微觀細節(jié)的理論把握，有比較視野，有經(jīng)典文本的創(chuàng)造性精讀，有不同層次的批判性反思。感謝參與討論本書的三位作者，他們?yōu)槲覀儗W習本書提供了幾種獨到的視角：孫士聰兄把我們帶入法蘭克福學派的知識分子視域；劉劍博士則要求我們在左右兩翼的政治語境中領會法蘭克福學派思考的意義；汪民安教授建議我們關注在哲學系與文學系交叉地帶的法蘭克福學派美學，提醒我們關注它的理論資源，尤其讓我產(chǎn)生共鳴的是，他認為《藝術的二律背反：或阿多諾的“搖擺”》在本書中最為重要，并進行了詳盡的分析。這里我要學習民安兄，將本文的后半部分內(nèi)容用來思考關于奧斯維辛之后能否寫詩這一著名命題。

就我有限的閱讀經(jīng)驗而言，趙勇教授在漢語學界第一次發(fā)掘了阿多諾《形而上學：概念與諸問題》的講稿中對于該命題較為清晰的闡述。趙勇將此命題表述為一個藝術的二律背反。正題：奧斯維辛之后寫詩是可能的；反題：奧斯維辛之后寫詩是不可能的。從二律背反本身的角度來看，其內(nèi)在的矛盾性決定了它是不可克服的。但是，從阿多諾本人從事的文化批評實踐而言，我們可以將這樣的抽象命題加以具體化。如果我們漫不經(jīng)心地閱讀趙勇的相關分析的話，我們可能會得出這樣一個結論：鑒于苦難當頭，“藝術必須自動與歡快一刀兩斷，假如它不去反省自身，它就不再是可能的了”[1]。那么，不可能的也就是野蠻的藝術，其實只是歌功頌德的、浪漫美化的藝術；實際上藝術還是可能的，當然只是對貝克特或策蘭這樣的詩人才是可能的，因為他們采用了諸如荒誕的敘事、無機物的語言等藝術形式呈現(xiàn)了一種否定性，也就是一種不可能性，從而負荷了人類的苦難。這樣實際上也就消解了這個二律背反。但是如果我們進一步思考，又會發(fā)現(xiàn)，奧斯維辛之后，寫詩實際上仍然是不可能的，因為使得詩、文學藝術甚至整個文化生產(chǎn)得以可能的社會體制并沒有得到清算[2]，換言之，我們今天賴以寫詩的社會條件，跟造成奧斯維辛悲劇的社會合理性基礎并無二致，在這樣的情勢下，寫詩不過是新的野蠻狀態(tài)的花瓶或夜鶯。任何文化生產(chǎn)，當然說起來令人驚悚的是包括阿多諾本人，其實也不得不屈服于這樣的殘酷邏輯。我并非故作聳人聽聞之談。阿多諾犀利地指出：“人們被槍托擊倒在地的肉體痛苦無論多么遙遠，這種情景經(jīng)過所謂的藝術再現(xiàn)后都包含著從中生發(fā)出某種快感的力量?！盵3]可是，別人也以其人之道還治其人之身。盧卡奇在《理性的毀滅》中對叔本華進行了無情的挖苦。他將叔本華的思想旨趣做出了一個絕妙的比喻：“一個位于峭壁邊上的美麗、空虛和無意義的賓館，備有各種舒適設備，每天對奢華的飲宴或藝術娛樂之間懸崖的沉思，只會提升所提供的精妙的舒適設施的享受?！焙髞碓谄洹缎≌f理論》的再版序言中，盧卡奇指出，阿多諾就住在這樣峭壁邊上的豪華賓館中[4]，也就是說，將危險的懸崖轉化為審美對象，因而，阿多諾的文化生產(chǎn)的批判性其實對資本主義社會并不帶來真實的危險。將盧卡奇的邏輯推至極端，可以說阿多諾的寫作本身不過是他所批判的野蠻的特殊表現(xiàn)形式。當然，我們可以說，藝術的二律背反此時依然是有效的，因為我們可以反駁說，當我們沉浸在阿多諾陰郁、決絕、冷峻但也不失嚴密和精致的邏輯王國中不能自拔的時候，阿多諾的內(nèi)在邏輯———也就是他不肯稍停片刻、不愿走向肯定、和諧和合題的永恒否定性———又指引著我們走出來摧壞他本人的理論建構，雖然當真有學生來占領校園、在現(xiàn)實中摧壞資產(chǎn)階級教育體制的時候，他的第一反應卻是打電話報警。否定辯證法的張力結構具有一種不斷走向反思與否定的動態(tài)性，但是在經(jīng)驗操作層面它似乎是不及物的。阿多諾對他那個時代的文化批評提出了尖銳的批評：“甚至精神單靠自己的失敗所進行的最徹底的反思也局限在這樣一個事實里：它僅僅停留在反思層面里，卻沒有改變證明其失敗的存在?！盵5]不幸的是，這聽上去像是阿多諾的自我批評。我這里是不是以阿多諾之矛攻阿多諾之盾呢？也許是，也許不是。

任何大師都試圖為我們重新確定邊界。借助于邊界，我們獲得了認識社會世界的新的方式，也就是使得不可見的東西具有了可見性。但是很可能，這些邊界也正是大師們的局限所在，它們也遮蔽了另一些存在。感謝趙勇兄，他的著作，他對于阿多諾令人耳目一新的知識系譜的縱深探索，給我?guī)砹巳绱擞幸饬x的思考機會。

注釋

[1]趙勇：《法蘭克福學派內(nèi)外：知識分子與大眾文化》，北京大學出版社2016年版，第132頁。

[2]阿多諾學生蒂德曼解釋說，寫詩作為提喻法，代表著藝術本身，并最終代表著整個文化。見同[1]，第114頁。

[3]同[1]，第117頁。

[4]Lukács，G.，TheTheoryofTheNovel：AHistoricoPhilosophicalEssayontheForms ofGreatEpicLiterature，Cambridge，MA：MITPress，1971，p.21.

[5]同[1]，第117頁。