1962年，《上海歌聲》雜志社的記者胡丙堃采訪姚丙炎，并同時(shí)請(qǐng)來了吳振平和沈仲章，根據(jù)采訪的內(nèi)容，胡丙堃撰寫了《妙手回春——古琴家姚丙炎的打譜活動(dòng)》一文，發(fā)表在1962年第11期《人民音樂》，這是第一次公開對(duì)姚丙炎琴樂風(fēng)格的總結(jié)。胡丙堃指出，“姚丙炎同志的打譜優(yōu)點(diǎn)，在于能根據(jù)樂曲內(nèi)容的需要，很好地吸取各家的技法，特別能很好地繼承發(fā)揚(yáng)他老師徐元白先生的風(fēng)格和技法特點(diǎn)。在節(jié)奏處理方面，不受一般已打出琴譜的節(jié)拍所拘，而能大膽地運(yùn)用各種切分音，以塑造鮮明的音樂形象?！?/p>

最先提出“姚門”這名稱的是上海音樂學(xué)院音樂研究所副研究員林友仁先生，他以此為香港雨果唱片公司于1991年出版的姚丙炎、姚公白、姚公敬父子三人的古琴音樂光盤命名。之后“姚門”這一稱謂在琴界逐漸傳播開來，并得到認(rèn)可。2008年，文化部對(duì)首批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)古琴藝術(shù)傳承人的評(píng)定，姚公白就被定為浙派“姚門”的古琴藝術(shù)傳承人。

“姚門”之稱的確定可從以下三個(gè)方面來闡明：

一、源頭

“姚門”源于浙派，姚丙炎的古琴學(xué)習(xí)師從徐元白。徐元白的特殊教學(xué)方法，使得他對(duì)琴曲的詮釋有了濃厚的興趣，對(duì)他今后獨(dú)立發(fā)掘、整理古譜打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。從徐元白學(xué)琴后，姚丙炎又結(jié)識(shí)了張味真、孫慕堂等傳統(tǒng)的浙派琴人。張味真的老師是清末的釋開霽，釋開霽秉承了清代蘇璟（琴山）一脈的琴學(xué)，蘇琴山也是浙江琴人。開創(chuàng)于宋代的浙派到了明代，因虞山派的崛起，而漸漸黯淡無光。這時(shí)候浙派的支脈又分為山陰（紹興）尹爾韜和錢塘（杭州）蘇琴山，其代表琴譜分別是《徽言秘旨》及《春草堂琴譜》。

“姚門”與浙派有深厚的關(guān)系。査阜西、許建、王迪的《1956年古琴采訪工作報(bào)告》中稱徐元白、張味真為“新浙派”。張味真復(fù)姚丙炎的信（書信現(xiàn)為姚公白所藏）中稱其淵源出于蘇琴山，上一代為范師竹與釋開霽。姚公白《授人以漁——琴家徐元白與姚丙炎》一文中詳細(xì)地描述了姚丙炎與徐元白的師承關(guān)系和亦師亦友的忘年情誼，以及參加西湖月會(huì)，受到張味真、孫慕堂、根如和尚等眾多琴人的影響。從這三方面，可以說明“姚門”與“浙派”的淵源。

二、形成

姚丙炎受浙江琴人的影響很大，另外，馬一浮等浙江的文人對(duì)姚丙炎的為人和治學(xué)影響也很深。他的老師徐元白除了在琴樂琴學(xué)上對(duì)他有很大的啟發(fā)外，同時(shí)也是把他引入古琴殿堂的領(lǐng)路人。他在這個(gè)殿堂里邊得到三次升華。第一次是師從徐元白；第二次是結(jié)識(shí)浙江琴人與文人；第三次是到了上海，獨(dú)立打譜以后，他認(rèn)識(shí)了上海的今虞琴人，各家各派的不同風(fēng)格，開闊了他的視野。在徐元白對(duì)他的教導(dǎo)基礎(chǔ)上，慢慢獨(dú)自進(jìn)行打譜和研究，并吸收各種養(yǎng)份，從而形成了獨(dú)樹一幟的演奏及打譜風(fēng)格。成公亮、林友仁等在他們所撰文章中將姚丙炎的琴風(fēng)概括為“手法洗練、音色秀美”的演奏特色，“穩(wěn)健恬淡、含而不露”的審美情趣，“生動(dòng)而不流俗”的琴樂風(fēng)格。

姚丙炎一生整理和發(fā)掘了四十余首古代琴曲。發(fā)表過的文章有《我彈幽蘭》、《琴曲鉤沉屈原問渡》、《發(fā)掘<孤館遇神>的感受和設(shè)想》、《七弦琴曲<酒狂>打譜經(jīng)過》、《琴曲鉤沉·烏夜啼》、《關(guān)于發(fā)掘<玄默>的札記》等。已出版的專著有《唐代陳拙論古琴指法》、《琴曲鉤沉》（上卷），尚在整理之中未出版的琴學(xué)遺著有《琴曲鉤沉——姚丙炎古琴打譜集》、《唐宋元五家指法釋注》、《指法七要》、《琴賦初讀》等等。

姚公白在《姚丙炎古琴打譜探微》（中華書局《琴曲鉤沉》，待出版）一文中詳盡地歸納與分析了姚丙炎的琴學(xué)和琴樂，將姚丙炎一生的打譜分為五個(gè)階段。第一階段：老師指導(dǎo)下的打譜，代表曲有《鷗鷺忘機(jī)》、《高山》、《平沙落雁》、《漁樵問答》和《瀟湘水云》；第二階段：獨(dú)立打譜階段，代表曲有《幽蘭》、《廣陵散》、《胡笳十八拍》、《大胡笳》等；第三階段：風(fēng)格形成階段，代表曲有《酒狂》、《華胥引》、《楚歌》等；第四階段：藝術(shù)成熟階段，代表曲有《孤館遇神》、《烏夜啼》等； 第五階段：回歸自然階段，代表曲有《流水》、《小胡笳》等等。

三、傳承

以姚丙炎的演奏及打譜風(fēng)格所形成的“姚門”，生生不息。姚丙炎生前的學(xué)生除了兩位公子姚公白、姚公敬外，還有海內(nèi)外的求學(xué)者。他們都在繼承和延續(xù)“姚門”琴學(xué)、琴樂。姚公白在姚丙炎的基礎(chǔ)上形成了自己的看法，不完全與父親相同。姚丙炎的古琴教學(xué)也是繼承了徐元白，并有所突破和發(fā)展，他教姚公白時(shí)，起先也是一曲曲教，但到后來，絕大部分是讓他自己先彈，然后再教。但是，此時(shí)姚公白對(duì)原譜先彈與姚丙炎那時(shí)對(duì)譜先彈已經(jīng)是不同的概念了。因?yàn)橐讓?duì)父親彈的一些曲目早已經(jīng)了如指掌，耳熟能詳了，再去對(duì)原譜彈已經(jīng)不是很困難。姚丙炎并沒要求他與自己一模一樣，而是要求他放膽去演繹、詮釋。而姚丙炎那時(shí)候?qū)υV按彈，是對(duì)原譜一無所知的，那么，無疑就是在打譜。姚丙炎對(duì)姚公白的教導(dǎo)一直提倡兩點(diǎn)：一，讀譜。讀譜猶如讀帖，寫字的人一定要讀帖，才會(huì)發(fā)現(xiàn)時(shí)間久了，自己走樣了，要修正了，把以前的東西都丟掉了，精髓忘了。而彈古琴也一樣，讀譜很重要。我們學(xué)了一曲，久而久之，慢慢就離開原譜。因此，姚丙炎讓他讀原譜，不僅讀原譜，而且要在讀的當(dāng)中發(fā)現(xiàn)新的問題、新的意境、新的見解，有新的詮釋。二，姚丙炎以宋代成玉磵《琴論》中所說的：“操弄貴在飄揚(yáng)，而多失于無度；調(diào)子貴在靜淡，而多限于僻澀”為基礎(chǔ)，提出了 “大曲不求小過，貴在氣勢；小曲簡靜親切，貴在韻味?！笔撬嗄陙聿倏z經(jīng)驗(yàn)和體會(huì)的總結(jié)。至于琴樂的弘揚(yáng)與發(fā)展，他引用了孟子所說的：“獨(dú)樂樂，與人樂樂”，提出首先獨(dú)樂樂，然后與人樂樂，最后達(dá)到寓教于樂的琴學(xué)觀點(diǎn)。

自從跟姚公白老師學(xué)琴后，逐漸得知其父姚丙炎在古琴方面的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，例如，他從來沒有門戶之見，對(duì)登門求教者，都能悉心指導(dǎo)。其中曾經(jīng)得到悉心指導(dǎo)過的不乏國內(nèi)外一些學(xué)者、教授及其他琴人。如美國匹茲堡大學(xué)音樂學(xué)系榮鴻曾教授、香港浸會(huì)大學(xué)中文系劉楚華教授和意大利留學(xué)生卡利奧·拉法埃拉等，現(xiàn)任教于上海音樂學(xué)院民樂系的戴曉蓮教授也曾得其指導(dǎo)。其子公白、公敬秉承父訓(xùn)，向他們的學(xué)生傳授姚丙炎開創(chuàng)的“姚門”琴學(xué)和琴樂，迄今已傳到第五代了。

因此，概括的說，“姚門”是由姚丙炎在接受了杭州徐元白、張味真、孫慕堂、馬一浮等浙江琴人和文人的影響，后又廣泛接觸海上諸多不同流派風(fēng)格的琴家，互相切磋砥礪，而逐漸形成的一種別具一格的琴樂風(fēng)格。這種風(fēng)格已為當(dāng)今琴壇認(rèn)可和接受，在時(shí)間的推移中，“姚門”的后繼者仍在發(fā)揚(yáng)和傳播他的琴學(xué)理念和打譜曲目。相信姚丙炎先生窮極一生心力所致的琴學(xué)成就一定能嘉惠琴壇，啟迪后賢，呈現(xiàn)出別樣的生命力。

作者簡介：孫嵩（1978–），遼寧鞍山人，云南大學(xué)文物與博物館學(xué)及中國藝術(shù)研究院藝術(shù)學(xué)專業(yè)雙碩士，研究方向?yàn)楣徘傩迯?fù)與保護(hù)及非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)。