徐忠欣

摘 要： 現(xiàn)代流行音樂(lè)是現(xiàn)代文化工業(yè)宰制下的產(chǎn)物，歌詞作為這種文化產(chǎn)品中的重要構(gòu)成因子并不能逃脫這一強(qiáng)力的宰制，消費(fèi)成為現(xiàn)代流行音樂(lè)最基本的意識(shí)形態(tài)?！爸袊?guó)風(fēng)”歌詞在其古典性與先鋒性的表象平衡之中，實(shí)則充斥了消費(fèi)社會(huì)所固有的的媚俗與霸權(quán)的基本因素，而語(yǔ)言符號(hào)借助文化外衣的狂歡化亦營(yíng)造出了一種表象的文化深度。文章從機(jī)械的形式復(fù)制、深層的功利導(dǎo)向、以及在文化工業(yè)操縱下大眾藝術(shù)的順從本性等維度進(jìn)行論述，而這些特征最終可能使“中國(guó)風(fēng)”歌詞的創(chuàng)作在消費(fèi)文化的主導(dǎo)下走向消亡與解構(gòu)自身的命運(yùn)。

關(guān)鍵詞： 中國(guó)風(fēng) 方文山 歌詞 文化工業(yè) 消費(fèi)社會(huì)

一、關(guān)于“中國(guó)風(fēng)”歌詞

“中國(guó)風(fēng)”歌曲可能是新世紀(jì)以來(lái)出現(xiàn)的最為重要的流行音樂(lè)類(lèi)型之一，作為“中國(guó)風(fēng)”音樂(lè)作品的早期開(kāi)拓者，方文山自己曾對(duì)“中國(guó)風(fēng)”的定義做過(guò)概述“曲風(fēng)為中國(guó)小調(diào)或傳統(tǒng)五聲音階的創(chuàng)作，或編曲上加入中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器，如琵琶、月琴、古箏、二胡、橫笛、洞簫等，以及歌詞間夾雜著古典背景元素的用語(yǔ)……只要在詞曲中加了這些元素，不論加入元素的多寡或比重如何，俱可視同為所謂的‘中國(guó)風(fēng)歌曲”。[1]

當(dāng)然，我們對(duì)于“中國(guó)風(fēng)”的定義應(yīng)該要從音樂(lè)與歌詞兩方面來(lái)看，因?yàn)檎\(chéng)如方文山所言“我們所謂的‘中國(guó)風(fēng)并不是一種嚴(yán)格意義上的音樂(lè)曲風(fēng)，它并不具備可準(zhǔn)確歸類(lèi)的特定標(biāo)準(zhǔn)或格式，它不像一般的節(jié)奏藍(lán)調(diào)、爵士樂(lè)、搖滾樂(lè)等可以從節(jié)奏的張弛、配樂(lè)的種類(lèi)、和弦的變化等等來(lái)作為判斷曲風(fēng)的依據(jù)。從沒(méi)有一種音樂(lè)類(lèi)型是以歌詞的涵義來(lái)分類(lèi)，而“中國(guó)風(fēng)”歌曲卻有這種傾向。[2]因此，正如一開(kāi)始和曲而歌的古典詩(shī)詞一樣，“中國(guó)風(fēng)”歌詞在審美方面也逐漸取得了某種相對(duì)獨(dú)立性，成為審美觀照的對(duì)象。

但是，現(xiàn)代流行音樂(lè)本身畢竟是現(xiàn)代文化工業(yè)宰制下的產(chǎn)物，遵從著商品化的邏輯。消費(fèi)是文化工業(yè)的意識(shí)形態(tài)，也是現(xiàn)代流行音樂(lè)最基本的意識(shí)形態(tài)。我們往往只注意到其“中國(guó)風(fēng)”歌詞在承繼古典文化與近于先鋒性的文字澆灌之間的張力，而忽略了這種表象的平衡之中，實(shí)則充斥了消費(fèi)社會(huì)所固有的媚俗與霸權(quán)的基本因素。而這最終可能使“中國(guó)風(fēng)”歌詞的創(chuàng)作在消費(fèi)文化的主導(dǎo)下走向消亡與解構(gòu)自身的命運(yùn)。

二、機(jī)械復(fù)制時(shí)代的古典文化

我們不能先在地把“復(fù)制”作為一種負(fù)性的概念來(lái)衡量，因?yàn)槟７率侨祟?lèi)永恒的沖動(dòng)。在西方，自柏拉圖、亞里士多德起，關(guān)于藝術(shù)的“模仿說(shuō)”就在很長(zhǎng)一段時(shí)期內(nèi)占據(jù)著主流地位。我們這里的“復(fù)制”與現(xiàn)代以來(lái)電影、唱片、數(shù)字化等息息相關(guān)，它涉及到一整套現(xiàn)代產(chǎn)業(yè)體系。所謂機(jī)械復(fù)制，是指攝影、電影、唱片等用機(jī)械或電子手段復(fù)制符號(hào)的技術(shù)。而其作為美學(xué)概念，則是由本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中提出的。

本雅明提出，復(fù)制技術(shù)最具革命性的變革是圖像復(fù)制技術(shù)以及聲音復(fù)制技術(shù)。這正是現(xiàn)代娛樂(lè)業(yè)所賴(lài)以生存的基本條件。流行音樂(lè)作品作為一種完整的商品參與到市場(chǎng)流通的過(guò)程當(dāng)中，而構(gòu)成一部音樂(lè)作品本身的諸要素，如圖像包裝、聲音制作、歌詞填寫(xiě)等環(huán)節(jié)自然也被納入到市場(chǎng)的軌道當(dāng)中來(lái)。

方文山最初的成功在某種程度上首先歸功于其題材的革命性地?cái)U(kuò)張。他將傳統(tǒng)的古典文化風(fēng)物大量融入，并以具象化的表現(xiàn)方式營(yíng)造時(shí)空背景。他將各色人間故事、世俗情緒都納入這方古典天地中，信手拈來(lái)，著手成春。在流行音樂(lè)歌詞過(guò)于平白的情愛(ài)主題之外另辟蹊徑。

對(duì)于方文山“中國(guó)風(fēng)”歌詞，筆者大致可以將其劃分為三類(lèi)：古典返鄉(xiāng)，民族精神，歷史調(diào)侃。古典返鄉(xiāng)型作品中有從思親憶家出發(fā)兼及表達(dá)文化感受的作品，有重在建構(gòu)古典愛(ài)情理想的作品。前者如《爺爺泡的茶》，后者如《東風(fēng)破》；民族精神型作品，基本是從個(gè)體經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，在個(gè)體敘述或者具象風(fēng)物中彰顯一種自強(qiáng)精神、民族自信。代表作品如《龍拳》；歷史調(diào)侃在其創(chuàng)作中早期產(chǎn)生，但是卻預(yù)示了其解構(gòu)欲望的膨脹，如果結(jié)合其非“中國(guó)風(fēng)”的歌詞作品來(lái)看，這種傾向更加明晰。

我們應(yīng)看到這些題材類(lèi)型的出現(xiàn)，最遲也是在2004年之前。2001年的古典返鄉(xiāng)型作品《上海一九四三》，2001年的民族精神型作品《雙截棍》，歷史調(diào)侃出現(xiàn)稍晚，最遲也要數(shù)2004年的《亂舞春秋》。所以說(shuō)在2004年以后，方文山“中國(guó)風(fēng)”歌詞的題材，基本就沒(méi)有什么拓展。不論是將軍的萬(wàn)丈豪情，還是俠客的酒醉青樓，或是書(shū)生小姐的閨怨情愁，這些從中國(guó)古典詩(shī)詞里復(fù)制來(lái)的人間百態(tài)，在不同作品、不同故事里我們可以找到太多的重合點(diǎn)。

方文山在論及“中國(guó)風(fēng)”的界定問(wèn)題時(shí)，提到了“仿古詩(shī)詞的中式詞意”。這一“仿”字倒提供給了我們一些信息。所謂“仿”主要體現(xiàn)在三點(diǎn)上，一是題材內(nèi)容，二是意象及語(yǔ)詞表達(dá)，三是情感意蘊(yùn)。方氏“中國(guó)風(fēng)”歌詞著力在具象背景的營(yíng)造上，其在形式層面的種種仿古的目的都指向歌詞中的敘事或抒情。但是其題材上的仿古仍不脫古典的情感模式，或者說(shuō)其必要依附于這些模式。因?yàn)橹袊?guó)古典文化造就了中國(guó)人獨(dú)特的心理本體，如李澤厚在《華夏美學(xué)》中所言，“藝術(shù)所展現(xiàn)并打動(dòng)人的，便正是人類(lèi)在歷史中所不斷積累沉淀下來(lái)的這個(gè)情感的心理本體，它才是永恒的生命。”[3]方文山作為藝術(shù)生產(chǎn)者非常清楚這一心理本體對(duì)整個(gè)文化產(chǎn)業(yè)鏈的價(jià)值，對(duì)于這一心理資源的反復(fù)忖度與利用也就成為“中國(guó)風(fēng)”創(chuàng)作難以回避的一條途徑。

在文化工業(yè)的語(yǔ)境下，任何批量生產(chǎn)的文化產(chǎn)品（當(dāng)然流行音樂(lè)也包含在內(nèi)）都被生產(chǎn)權(quán)力所分門(mén)別類(lèi)，各自取得了相應(yīng)的次序或者等級(jí)標(biāo)簽。而消費(fèi)大眾似乎都會(huì)自發(fā)地依循著心理需求來(lái)選擇相應(yīng)的產(chǎn)品。我們所依據(jù)的心理本體在文化工業(yè)的操縱下，已經(jīng)同歷史發(fā)生了斷裂，我們的出發(fā)點(diǎn)實(shí)際上已經(jīng)處于某種被宰制的狀態(tài)。我們以為的那些自身真實(shí)的需求，以各種柱狀圖和百分比的抽象形式在一些大廈里被反復(fù)分析討論過(guò)，它們最終只是以帶有極端功利意圖的數(shù)據(jù)形式出現(xiàn)在整個(gè)文化工業(yè)的全過(guò)程里?！爸袊?guó)風(fēng)”歌詞的創(chuàng)作正以某種數(shù)據(jù)性的功利導(dǎo)向來(lái)謀求與大眾文化訴求之間的共鳴。

大眾在整個(gè)文化生產(chǎn)領(lǐng)域，并非如商業(yè)者所竭力宣稱(chēng)的屬于強(qiáng)勢(shì)的一方、被服務(wù)的一方，實(shí)際上從這一生產(chǎn)流程的一開(kāi)始，大眾的行為習(xí)慣、思維弱點(diǎn)、價(jià)值取向已經(jīng)被文化產(chǎn)品生產(chǎn)者作為一種要素，投入到整個(gè)生產(chǎn)過(guò)程里。無(wú)論是各種被依附的古典文化題材還是作為接受主體的大眾，都成為商品生產(chǎn)者征服市場(chǎng)、與金錢(qián)博弈的工具性存在。因而在很大程度上，大眾并不是顧客和上帝，而是算計(jì)的對(duì)象和被操縱的工具。[4]

三、符號(hào)狂歡=文化深度

在文學(xué)作品中，某些詞句或意象的反復(fù)呈現(xiàn)，可以使之產(chǎn)生某種恒定的意義，強(qiáng)化了情感表現(xiàn)的力度，以至這意象的形式本身就具有了某種情感和意義，這是內(nèi)容向形式的積淀，這不只表現(xiàn)于具體的文本中，在整個(gè)藝術(shù)史或是文化史中都可以見(jiàn)得。例如遠(yuǎn)古的圖騰歌舞和巫術(shù)禮儀，它們將原始人類(lèi)的散亂的、感性的行為或心理活動(dòng)規(guī)范化、程式化，從而建立起了一整套的符號(hào)體系，而這符號(hào)體系本身就已是主體與客體、感性與理性、抽象與具象的統(tǒng)一體，從而成為一種藝術(shù)。

然而在現(xiàn)代性甚至后現(xiàn)代性的語(yǔ)境下，我們不得不面臨著主體性喪失的困境。在漫長(zhǎng)的藝術(shù)史中，先人所締造的那些飽含主體情感與感性形象的符號(hào)，那些曾經(jīng)主客體融為一體、難分彼此、渾然圓融的審美境界正在解體。那些主體情感與感性形象相浸潤(rùn)的符號(hào)體系正在走向主體的對(duì)立面。我們正是存在于被這樣的符號(hào)所包圍著的“景觀世界”中，主體不再具有反思能力，而是在持續(xù)不斷地接受著這些符號(hào)的定義與象征。我們的思維、我們的傳統(tǒng)，我們的文化以及我們所在經(jīng)歷的這個(gè)現(xiàn)代性社會(huì)都在被定義與象征著。

也就是說(shuō)文化生產(chǎn)者完全可以通過(guò)操縱這些充滿先在意義的符號(hào)，來(lái)給予接受者、消費(fèi)者以審美方面的的規(guī)定。在方文山的“中國(guó)風(fēng)”歌詞中，這種符號(hào)可以體現(xiàn)為兩個(gè)具體的方面，即意象和句法上。我們不難看出，二者都是著力在歌詞的形式層面，一是視覺(jué)呈現(xiàn)，二是表達(dá)方式。在《青花瓷》中，“素胚”、“青花”、“初妝”、“冉冉檀香”、“宣紙”、“釉色”、“仕女圖”、“韻味”、“天青色”、“煙雨”、“刻隸”、“青花”、“錦鯉”、“臨摹”、“繡花針”、“芭蕉”、“門(mén)環(huán)”、“江南小鎮(zhèn)”、“潑墨山水畫(huà)”、“墨色”、“青花瓷”等等古詩(shī)詞意象的再現(xiàn)和堆疊成為中式詞風(fēng)建構(gòu)的重要基石和主要方面。

當(dāng)然，你可以說(shuō)歌詞里回環(huán)的那種“哀而不傷，怨而不怒”的氣質(zhì)有一種中國(guó)古典詩(shī)學(xué)的基本精神，但是在流行音樂(lè)歌詞中，這種氣質(zhì)也并不罕見(jiàn)，不只是“中國(guó)風(fēng)”所獨(dú)有。同時(shí)，精神意蘊(yùn)的過(guò)度重復(fù)化也使得這一氣質(zhì)日益浮泛化、表層化。我們考察一番，會(huì)發(fā)現(xiàn)能夠使“中國(guó)風(fēng)”歌詞這一界定成立的根本特質(zhì)，似乎只有這樣的一套由語(yǔ)詞所構(gòu)筑的符號(hào)體系。

就如霍克海默和阿道爾諾在《啟蒙辯證法》中說(shuō)的，對(duì)大眾意識(shí)來(lái)說(shuō)，一切也都是從制造商們的意識(shí)中來(lái)的。不但顛來(lái)倒去的流行歌曲、電影明星和肥皂劇具有僵化不變的模式，而且?jiàn)蕵?lè)本身的特定內(nèi)容也是從這里產(chǎn)生出來(lái)的，它的變化也不過(guò)是表面上的變化。[5]

方文山說(shuō)“我一直偏好經(jīng)營(yíng)與醞釀出一個(gè)可以被故事依附的時(shí)空，讓歌詞文字有一個(gè)具象的背景?！盵6]這種具象背景時(shí)空的營(yíng)造在其“中國(guó)風(fēng)”歌詞中特別突出，而實(shí)現(xiàn)這一技術(shù)目標(biāo)最重要的的手段之一就是細(xì)節(jié)處理。在“中國(guó)風(fēng)”歌詞里，這種細(xì)節(jié)手段所倚靠的是如上所述的意象和語(yǔ)詞表達(dá)所建構(gòu)起的種種符號(hào)體系。文化工業(yè)的發(fā)展使得很多的技術(shù)手段逐漸取得了凌駕于作品本身的強(qiáng)勢(shì)地位，在這種強(qiáng)勢(shì)性、擴(kuò)張性中，作品本身所內(nèi)注的情感或觀念亦趨消融了。在以效率至上的商品生產(chǎn)領(lǐng)域里，作為承載文化內(nèi)質(zhì)的物質(zhì)材料，這種由語(yǔ)言所構(gòu)筑的符號(hào)體系，很可能由于生產(chǎn)領(lǐng)域里的速度意識(shí)，導(dǎo)致精神文化的流失，以語(yǔ)言的狂歡來(lái)演繹表象的文化深度。

四、結(jié)語(yǔ)

當(dāng)文本所硬性依附的文化與文本本身產(chǎn)生情感性的斷裂，“我”只沉淪于自我表達(dá)的快意中，作為噱頭的古典文化無(wú)非是作為現(xiàn)代個(gè)體情感表達(dá)的修飾性工具以及作為消費(fèi)市場(chǎng)博弈的有效籌碼?；蛘哒f(shuō)它精明地操縱著人性中所固有的感傷癖、哀憐癖以及社會(huì)人所固有的民族主義的狹隘。

方文山說(shuō)：“《娘子》的創(chuàng)作真可謂是無(wú)心插柳之舉，是因?yàn)楹髞?lái)市場(chǎng)上給予我們正面的肯定，相當(dāng)程度鼓舞了我們的創(chuàng)作，才開(kāi)始刻意維持著每張專(zhuān)輯必有的‘中國(guó)風(fēng)歌曲……我們的創(chuàng)作因?yàn)榻軅愂讖垖?zhuān)輯大賣(mài)，提供《娘子》這首歌以一個(gè)絕佳與強(qiáng)勢(shì)的曝光平臺(tái)?！盵7]也就是說(shuō)，在之后被廣泛認(rèn)識(shí)的中國(guó)風(fēng)作品，實(shí)則是在現(xiàn)代商業(yè)規(guī)則的驅(qū)動(dòng)下所精心設(shè)計(jì)的批量商品。如果是硬性地要把這種批量商品拔高到人類(lèi)的精神返鄉(xiāng)意識(shí)、古典文化的復(fù)興這樣的層面，就未免有失偏頗。

文化已經(jīng)變成了一種很普通的說(shuō)法，已經(jīng)被帶進(jìn)了行政領(lǐng)域，具有了圖式化、索引和分類(lèi)的涵義，很明顯，這也是一種工業(yè)化。結(jié)果依據(jù)這種文化觀念，文化已經(jīng)變成了歸類(lèi)活動(dòng)。[8]因而，我們可以輕易地將很多因素歸在文化的名下，因?yàn)槲幕瘍叭怀闪艘环N可以免費(fèi)借用的公共權(quán)力，它使得一切以其署名的因素都具有了合理性與超凡性。我們不必苛求文學(xué)保持其極端的自律性，因?yàn)樽月尚员旧硪彩且环N規(guī)定性。文學(xué)固不能擺脫意識(shí)形態(tài)的滲透，但卻可以對(duì)其作出它獨(dú)特的的反應(yīng)，這一獨(dú)特性也使它區(qū)別于歷史與哲學(xué)。

所以說(shuō)，對(duì)于以方文山為代表的“中國(guó)風(fēng)”歌詞的創(chuàng)作群體來(lái)說(shuō)，如何在精神性與商品性上達(dá)到某種平衡，如何在形式復(fù)制中灌注以深切的歷史和人文關(guān)懷，如何使歌詞在流行音樂(lè)這種俗文化載體上強(qiáng)化其文化價(jià)值，這些都會(huì)是長(zhǎng)久的課題。這也是我們的文化發(fā)展在消費(fèi)社會(huì)中必須要面對(duì)的課題。

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