益西群珍

【摘要】中日兩國(guó)一衣帶水，除了政治經(jīng)濟(jì)上的相互交融，其文化在發(fā)展上也相互影響，相互借鑒。其中日本的能樂(lè)和中國(guó)西藏的羌母，就是一個(gè)很好的典范。同樣作為古老的戲劇藝術(shù)樣式，日本能樂(lè)和西藏的羌母的發(fā)展卻有著截然不同的發(fā)展軌道。相比于日本能樂(lè)的長(zhǎng)足發(fā)展，中國(guó)西藏的羌母顯得微不足道，那中國(guó)西藏羌母的發(fā)展是否可以借鑒日本能樂(lè)的發(fā)展形式，順應(yīng)時(shí)代的發(fā)展，進(jìn)一步走向世界，走向未來(lái)？這一問(wèn)題值得我們深思。

中日兩國(guó)相鄰而居。除了政治經(jīng)濟(jì)上的相互交融，其文化在發(fā)展上也相互影響，相互借鑒。 如古典戲劇中，日本的能樂(lè)和中國(guó)西藏的羌母，二者都是古老的戲劇藝術(shù)樣式，作為同是歌舞劇樣式、有著諸多相同或者相似之處的戲劇形態(tài)，能樂(lè)和羌母的發(fā)展軌道卻截然不同。的名錄。而中國(guó)西藏的羌母仍鮮為人知，相比日本能樂(lè)的發(fā)展，顯得微不足道。那么，中國(guó)西藏羌母的發(fā)展是否可以借鑒日本能樂(lè)的發(fā)展形式，以更好更快的方式，順應(yīng)時(shí)代的發(fā)展，進(jìn)一步走向世界，走向未來(lái)？這一問(wèn)題值得我們探討。

何為能樂(lè)

能樂(lè)，在日語(yǔ)里意為“有情節(jié)的藝能”，是最具有代表性的日本傳統(tǒng)藝術(shù)形式之一。就其廣義而言，能樂(lè)包括“能”與“狂言”兩項(xiàng)，兩者經(jīng)常同時(shí)同臺(tái)演出，且一起發(fā)展起來(lái)、密不可分，但是它們?cè)谠S多方面卻是大相徑庭。前者是極具宗教意味的假面悲劇，后者則是十分世俗化的滑稽科白劇。其實(shí)能樂(lè)是一個(gè)出現(xiàn)非常晚的名稱，從平安時(shí)代中葉（ 782 - 1185） 直至江戶時(shí)代（ 1603 - 1868） ，這種藝能一直被稱為“猿樂(lè)”或者“猿樂(lè)之能”。而且，以日本南北朝為界，前期猿樂(lè)與后期猿樂(lè)面貌迥異，故現(xiàn)今日本學(xué)術(shù)界將前者稱作“古猿樂(lè)”，而將后者稱作“能樂(lè)”。

能樂(lè)起源于日本村落的忌神活動(dòng)。一開(kāi)始的能樂(lè)舞臺(tái)沒(méi)有幕，讓演員和觀眾有種融為一體的感覺(jué)。能樂(lè)的演員也均為男性。作者滕軍曾在一篇文章中寫(xiě)到：“能樂(lè)本身很難說(shuō)是一種舞臺(tái)戲劇藝術(shù)，神社中的祭祀神事才是它的最適宜的歸屬。能樂(lè)不是用于觀賞的，而是一種神人交感的儀式。

能樂(lè)的面具，在能樂(lè)表演中起著至關(guān)重要的作用。在表演過(guò)程中，演員們不需要為了詮釋角色而準(zhǔn)備很多臺(tái)詞，只要通過(guò)動(dòng)作和面具表達(dá)人物的內(nèi)心情感即可。觀看能劇的觀眾們也相信那一刻鬼神已降臨在演員的面具上并心存敬畏地觀賞能樂(lè)。

從日本能樂(lè)的不斷發(fā)展進(jìn)一步深思日本對(duì)文化方面的弘揚(yáng)。日本能樂(lè)的演出，一開(kāi)始只在宮廷進(jìn)行，且表演者均為男性，隨著時(shí)代的進(jìn)步和發(fā)展，如今日本能樂(lè)的發(fā)展與傳承實(shí)現(xiàn)了多元化，表演場(chǎng)所不再局限于宮廷或者寺廟，表演的目的也不僅僅局限于祭祀。男性不再是能樂(lè)唯一的傳承者，越來(lái)越多的女性也獲得了學(xué)習(xí)能樂(lè)的渠道，且日本能樂(lè)以勢(shì)不可擋之勢(shì)進(jìn)入日本學(xué)生的課堂，甚至建立了日本能樂(lè)堂，并設(shè)立了字幕，供國(guó)內(nèi)外的客人觀賞并得到更好的了解，與此同時(shí)，日本還興辦了日本能樂(lè)博物館等，進(jìn)行能樂(lè)方面的宣傳。

何為羌母

羌母，西藏的宗教祭祀舞蹈，其前身為各種文獻(xiàn)中記載的“金剛舞”。相傳該宗教舞蹈是在佛教傳入西藏后與當(dāng)?shù)亟膛稍诙窢?zhēng)中逐漸發(fā)展形成的。該宗教舞蹈一般由戴面具的男性僧眾在寺廟表演，期待通過(guò)表演讓世人明白生死輪回的道理。

羌母的面具與藏傳佛教有著密切相關(guān)的聯(lián)系。藏傳佛教認(rèn)為，生命是由一系列的連續(xù)不斷的意識(shí)境界所構(gòu)成。最初的一個(gè)境界是“生有意識(shí)”，最后的境界則叫“中陰”境界。如果在臨終中陰階段，亡者能認(rèn)清佛光，便可證入法身且得到解脫；若未能，便經(jīng)歷七七四十九天的中陰境相，在此期間，就會(huì)見(jiàn)到憤怒部圣尊。這一階段的神佛均兇猛異常，而那些未見(jiàn)過(guò)羌母護(hù)法神面具的亡者，都會(huì)因恐怖，害怕而錯(cuò)失救度的時(shí)機(jī)。

羌母的面具不僅作為整個(gè)儀式當(dāng)中不可或缺的部分，不僅具有驅(qū)邪祈福的功用，更重要的是它在現(xiàn)世中充當(dāng)著預(yù)知者的身份。世俗之人，若在生前觀看過(guò)羌母，見(jiàn)過(guò)羌母面具，死后會(huì)在中陰中認(rèn)得自己的保護(hù)圣尊，便會(huì)抓住時(shí)機(jī)得到解脫。因此，對(duì)于俗眾而言，羌母面具的人性內(nèi)涵在于它可以幫助觀賞者平安度過(guò)中陰階段，順利得到解脫。對(duì)于寺院的僧侶來(lái)說(shuō)，穿戴羌母服飾、面 具和表演羌母，是一件神圣和有意義的一種修行。因此，佩戴羌母面具，是僧侶在精神活動(dòng)中與神靈的一種溝通方式。

能樂(lè)和羌母如此相似卻又不同。從表演者來(lái)講，日本能樂(lè)和中國(guó)西藏的羌母在早期發(fā)展中角色都是由男性扮演，隨著時(shí)間的發(fā)展，日本能樂(lè)的扮演者漸漸從男性獨(dú)占衍生成一種不分性別、全民可觀摩學(xué)習(xí)的歌劇，而中國(guó)西藏的羌母扮演者仍未打破傳統(tǒng)的僵局，表演者仍局限于男性僧眾。從表演場(chǎng)地來(lái)看，日本能樂(lè)漸漸走出了宮廷的高墻，表演場(chǎng)地的范圍隨著時(shí)間的發(fā)展越來(lái)越寬廣，甚至成立了能樂(lè)學(xué)習(xí)課堂，相比之下，羌母尚未走出寺廟祭祀的局限，加上虔誠(chéng)的信徒們相信通過(guò)對(duì)神靈的供奉和召喚便可以驅(qū)邪逐惡，也相信這樣的宗教儀式表演，能夠起到理解生命的意義并積下現(xiàn)世的功德的作用。這種思想進(jìn)一步加速了羌母的發(fā)展，但是在嚴(yán)格規(guī)范羌母的語(yǔ)匯、結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)程式的同時(shí)，也抑制了羌母的世俗化和現(xiàn)代化的發(fā)展，生澀難懂的詞匯難以發(fā)展成親民的大眾文化為大眾所熟知?？偟膩?lái)說(shuō)，日本能樂(lè)在與時(shí)俱進(jìn)及傳承方面的舉措相對(duì)成熟，而由于表演者及表演產(chǎn)地及的局限加上人們觀念的差異，中國(guó)西藏羌母的發(fā)展和傳承仍存在一些不可忽視的問(wèn)題。

作為鄰國(guó)的中日兩國(guó)，成百上千年來(lái)，關(guān)于文化的交流從未停止，縱觀能樂(lè)無(wú)論是從它的起源，還是發(fā)展演變都可以說(shuō)是深受中國(guó)文化的影響。在世界各國(guó)日新月異、不斷發(fā)展的今天，各國(guó)對(duì)各種優(yōu)秀的藝術(shù)文化互相借鑒和學(xué)習(xí)的工作仍然還在不斷的進(jìn)行中，那我們是不是能借鑒吸取日本能樂(lè)發(fā)展和傳承中的可取之處，發(fā)展羌母，保證其能夠經(jīng)久不衰并發(fā)展成為人熟知的親民文化？這還需要我們結(jié)合當(dāng)?shù)厍寄傅陌l(fā)展做出甄別，希望羌母能夠借鑒能樂(lè)發(fā)展的有利方式，在飛速發(fā)展的現(xiàn)代化社會(huì)中能夠得到更好的發(fā)展和傳承，同時(shí)也希望羌母這項(xiàng)古老的民族文化，能夠被世界所認(rèn)可并聞名于世。