李亦奕

馬庫斯·呂佩爾茨是德國新表現(xiàn)主義代表人物之一，他與巴塞利茲、伊門多夫、彭克、基弗等人共同催生的“新表現(xiàn)主義”，標(biāo)志著二戰(zhàn)后世界藝術(shù)中心被美國主導(dǎo)多年后再次回歸歐洲。呂佩爾茨不僅擅長繪畫和雕塑，還是知名作家、藝術(shù)教育家和爵士樂鋼琴家，曾擔(dān)任德國杜塞爾多夫藝術(shù)學(xué)院院長20余年，從藝以來始終保持著非凡的創(chuàng)造力。

3月27日，“從酒神贊歌到阿卡迪亞：馬庫斯·呂佩爾茨作品展”亮相清華大學(xué)藝術(shù)博物館。此次展覽展出了呂佩爾茨作品共計104件，包括88件架上繪畫和16件雕塑作品，涵蓋了藝術(shù)家自1968年至今各階段的代表作品。仔細(xì)觀賞展陳空間中呂佩爾茨的作品，觀眾便可以深切體驗到“新表現(xiàn)主義”的典型風(fēng)格特色，即以狂放粗野的手法來表達(dá)其思想和主題，尤以原始造型、濃烈色彩和狂放筆觸來彰顯畫面的表現(xiàn)力，使其作品充滿了內(nèi)在的張力與強(qiáng)烈視覺沖擊力。

繪畫的無可替代性

為了更好地詮釋此次展覽的策展思路，并讓高校師生與藝術(shù)家本人展開更深層次的交流，清華美院在展覽期間舉辦了“對話·呂佩爾茨”學(xué)術(shù)交流活動?；顒由?，呂佩爾茨首先表達(dá)了在此地看到自己作品時一種久別重逢的喜悅及隔膜感，也使他重新審視自己的作品以及所堅持的繪畫理想。他認(rèn)為，繪畫是一門古老的技藝，無論科技如何發(fā)展，都無法代替繪畫的重要性——攝影無法取代繪畫，機(jī)械會摧毀手藝的神性。正因為繪畫的精神性，從而不斷地吸引一代代藝術(shù)家進(jìn)行創(chuàng)作，并從繪畫過程中獲得新的體驗。談到自己的繪畫經(jīng)驗，呂佩爾茨坦言，“繪畫是一件讓人煩惱、頭疼的事情，因為總是不能獲得滿足感?！?但是作品展出的時候，是他快樂的時光。

作為“新表現(xiàn)主義”的代表人物，呂佩爾茨的藝術(shù)道路既有明顯的個人標(biāo)記，又不拘一格地發(fā)展變化。在半個多世紀(jì)的歷程中，他的藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)歷了幾個重要的風(fēng)格變化期。20世紀(jì)60年代他以個性鮮明的“酒神贊歌”系列震撼藝術(shù)界， 70年代“主題繪畫”期，他創(chuàng)造了大量軍帽、鋼盔、鏟子等“德國主題”的畫面，再到80年代的偏向神話、歷史及仿古典大師系列，直至90年代關(guān)注繪畫形式效果的“圖像序列”期。特別值得關(guān)注的是21世紀(jì)以來，呂佩爾茨努力將寓言與哲學(xué)相融，形成了他的晚期風(fēng)格，尤其是2010年后創(chuàng)作的“阿卡迪亞”系列，充溢著對人類過往歷史和遙遠(yuǎn)未來的想象。清華大學(xué)藝術(shù)博物館副館長楊冬江認(rèn)為，從“酒神贊歌”到“阿卡迪亞”，展現(xiàn)了呂佩爾茨藝術(shù)風(fēng)格和觀念的變化軌跡，反映出藝術(shù)家對藝術(shù)的摯愛與理解，揭示了藝術(shù)家對社會的強(qiáng)烈現(xiàn)實關(guān)懷。

繪畫式的雕塑追求置入感

呂佩爾茨之所以被看作德國二戰(zhàn)后最為重要的藝術(shù)家之一，除了幾十年活躍在藝術(shù)界、不斷進(jìn)行創(chuàng)作外，本次展覽策展人、德國著名當(dāng)代藝術(shù)史學(xué)家文策爾·雅克布博士表示，還有一個很重要的原因就是呂佩爾茨長期在德國杜塞爾多夫?qū)W院擔(dān)任院長，這使得他的藝術(shù)及理念能對年輕藝術(shù)家產(chǎn)生最直接的影響。二戰(zhàn)后的德國一切都面臨癱瘓，當(dāng)時的藝術(shù)家也同樣面臨困境，一方面，德國的博物館充斥著美國的波普藝術(shù)，另一方面，戰(zhàn)后德國的大部分藝術(shù)家轉(zhuǎn)向了一種非具象的抽象繪畫，“而呂佩爾茨是一位多面手，他寫過很多詩歌，這種對文字的敏感，讓我們不能忽視文學(xué)對他創(chuàng)作的影響，即從文學(xué)傳統(tǒng)中獲取什么來詮釋到藝術(shù)作品中?！?雅克布指出，在這一層面，德國哲學(xué)家尼采對呂佩爾茨的影響最深，尤其是關(guān)于酒神和酒神贊歌形式的理解，成為呂佩爾茨藝術(shù)表達(dá)的重要源泉，早在1966年呂佩爾茨就發(fā)表了自己的“酒神贊歌”宣言，這構(gòu)成了他繪畫藝術(shù)的理論基石。

看過呂佩爾茨雕塑作品的人常常能感受到繪畫和雕塑兩種藝術(shù)形式在角力，對此，呂佩爾茨認(rèn)為自己創(chuàng)作的是一種“繪畫式的雕塑”，因此，在他的雕塑中總能看到繪畫性的元素，比如將黏土、色彩等涂抹在作品中，“作為傳統(tǒng)的雕塑家，你總要瞻前顧后，考慮空間的各個層面，而畫家卻不用，畫家只要面對你眼前的平面，這也是繪畫了不起之處，即在平面中呈現(xiàn)思想和情感，雕塑則可以雕琢數(shù)千個面，有時甚至?xí)霈F(xiàn)前面和后面相悖的效果，但無論是繪畫還是雕塑，藝術(shù)家都必須要創(chuàng)造自己可以置身其中、可以進(jìn)入的空間。”呂佩爾茨這樣理解繪畫與雕塑的異同。

繪畫不存在普遍的標(biāo)準(zhǔn)

當(dāng)下，將若干主題帶入繪畫中的現(xiàn)代繪畫藝術(shù)充滿著教化的意味，藝術(shù)家總以拯救者自居來控訴世界，而且要反政治。從這個意義上說，繪畫已經(jīng)淪為了一種宣傳工具。對此，呂佩爾茨認(rèn)為這會影響繪畫的質(zhì)量，因為繪畫和這些都無關(guān)。那么，繪畫究竟意味著什么？“繪畫不是讓我們畫新的東西，或者以新的方式去畫，而是讓我們重新去發(fā)現(xiàn)什么是繪畫，繪畫是不斷找尋、創(chuàng)作、積累的過程。只有堅持繪畫手藝，才能讓自己獲得繪畫的自由、想象的自由?！眳闻鍫柎闹赋觯瑤в心撤N憤怒或是想要創(chuàng)造某種新事物的思想，往往會對繪畫造成一種破壞，因為在這種解構(gòu)過程中藝術(shù)家容易丟失繪畫本身。而呂佩爾茨是通過自己的教學(xué)來克服這種焦灼狀態(tài)，“教學(xué)過程使我對圖像有了耳目一新的感覺，不是破壞而是拯救，似乎回到了繪畫被看成想當(dāng)然的年代?！币虼耍诤推丈?、戈雅的對話中，呂佩爾茨再一次發(fā)現(xiàn)了什么是畫、圖像意味著什么，“當(dāng)然這個階段也是暫時的，繪畫意味著尋找，求之不得，我希望能在某個時刻靠近它?！眳闻鍫柎恼f。

繪畫是為了樹立對繪畫的某種信念還是對未知的一種探索，在美院的教學(xué)中是否應(yīng)該建立一種普遍的標(biāo)準(zhǔn)？呂佩爾茨認(rèn)為，顯然不應(yīng)該存在這種標(biāo)準(zhǔn)，也無所謂的國際化的藝術(shù)語言。中國有很好的藝術(shù)資源和繪畫傳統(tǒng)，創(chuàng)造力、表現(xiàn)力都是獨(dú)一無二的，不需要尋找國際化的藝術(shù)語言及標(biāo)準(zhǔn)?！袄L畫國際化是繪畫的魔咒，我甚至覺得繪畫都不是民族的、國家的，它應(yīng)該是更細(xì)化的、區(qū)域性的，每一個藝術(shù)家在他所謂的鄉(xiāng)土去創(chuàng)作，他的繪畫自然帶有所在發(fā)源地的氣息。有時所謂的借鑒會使最本土的東西喪失，大家都畫得差不多了，這就使繪畫開始拼速度、拼觀念，這就是觀念藝術(shù)的短板。設(shè)想一個所有人都共通的語匯，而我們似乎就是靠這種相互間的比較、鑒別來生存，好像有比較才有鑒別才有質(zhì)量，其實不是這樣?！?/p>

也許正是出于這種對自由獨(dú)立的藝術(shù)狀態(tài)的追尋，呂佩爾茨創(chuàng)作的“阿卡迪亞”，一方面承續(xù)了西方藝術(shù)史的這一傳統(tǒng)，另一方面又賦予這一古老的主題以新意。既有對遠(yuǎn)古人與自然和諧家園的眷念，又有對西方現(xiàn)代文明的深刻反思。從“酒神贊歌”到“阿卡迪亞”的發(fā)展，展現(xiàn)了呂佩爾茨不斷升華的情感積蓄與烏托邦想象，而這種想象或許正是當(dāng)前藝術(shù)發(fā)展所不可或缺的。