潘公凱

筆墨是中國(guó)畫(huà)的核心概念，自20世紀(jì)新文化運(yùn)動(dòng)至當(dāng)下，整整100年來(lái)都一直在被爭(zhēng)論。但是100年來(lái)，雖然不同的人文學(xué)者都發(fā)表了意見(jiàn)，但基本上眾說(shuō)紛紜，對(duì)于筆墨的研究還是處于莫衷一是的狀態(tài)。

對(duì)于傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)來(lái)說(shuō)，為什么筆墨如此重要，這是一個(gè)基本問(wèn)題。歷代書(shū)畫(huà)大家都以畢生之力研究筆墨，為什么筆墨的優(yōu)劣決定了畫(huà)品的高低、筆墨的后面究竟有什么，這關(guān)系到中國(guó)畫(huà)的核心價(jià)值問(wèn)題。我的理解是，筆墨是在中國(guó)特有的書(shū)法和繪畫(huà)發(fā)展過(guò)程中逐步形成的文化結(jié)構(gòu)，這種文化結(jié)構(gòu)是人類(lèi)文化的其他脈絡(luò)，比如兩河流域、地中海沿岸、印度等等都未曾出現(xiàn)過(guò)的，因此筆墨是東亞文化的珍貴遺產(chǎn)。

筆墨是中國(guó)畫(huà)的形式語(yǔ)言

筆墨的后面是意義結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)正在消亡和解體的過(guò)程中。梳理和重構(gòu)這個(gè)意義結(jié)構(gòu)，其必要性相當(dāng)于拯救“珍稀物種”。筆墨首先是形式語(yǔ)言，藝術(shù)作品是以形式語(yǔ)言為本體的。

筆墨首先是中國(guó)繪畫(huà)的可視的形式語(yǔ)言，它的特征和基本構(gòu)造，我稱(chēng)之為三角金字塔，是以筆墨為樞紐的意義結(jié)構(gòu)。對(duì)筆墨的認(rèn)識(shí)需要以他者，亦即西方的視覺(jué)結(jié)構(gòu)作為比較。有一句名言為“不識(shí)廬山真面，只緣身在此山中”，比較中西兩個(gè)不同的視覺(jué)表征系統(tǒng)，才可以互鑒互證。

我有兩個(gè)概念性的金字塔結(jié)構(gòu)的圖像，底部都有三個(gè)結(jié)構(gòu)點(diǎn)，一個(gè)是藝術(shù)作品、藝術(shù)理論、藝術(shù)鑒藏，三個(gè)點(diǎn)構(gòu)成藝術(shù)界。而第二個(gè)金字塔結(jié)構(gòu)的圖像中，中國(guó)傳統(tǒng)的書(shū)畫(huà)界也有三個(gè)相似的點(diǎn)，書(shū)畫(huà)作品、書(shū)畫(huà)理論和書(shū)畫(huà)鑒藏。底面的三角形中國(guó)書(shū)畫(huà)和歐洲藝術(shù)的結(jié)構(gòu)差不多，但是三個(gè)點(diǎn)形成的面的上方都有一個(gè)樞紐，在西方為圖像表征，但在中國(guó)，這個(gè)樞紐是筆墨表征。另有一個(gè)不同是這兩個(gè)金字塔的頂端，西方的視覺(jué)文化結(jié)構(gòu)的頂端是以神性光輝作為統(tǒng)攝性的因素，但中國(guó)不是典型的一神論的國(guó)家，所以最高的統(tǒng)治是人格理想，是通過(guò)孔孟儒家和道、釋共同構(gòu)成中國(guó)知識(shí)分子、士大夫的人格理想，著重現(xiàn)世、此岸的研究。這兩個(gè)不同正彰顯了中國(guó)視覺(jué)文化的獨(dú)特性。

兩者比較，西方的藝術(shù)研究，作為研究工具已經(jīng)建立了圖像學(xué)的理論，而中國(guó)還需要?jiǎng)?chuàng)建筆墨學(xué)的方法論。

具體分析中國(guó)視覺(jué)文化的特殊結(jié)構(gòu)，要從“筆墨作為形式語(yǔ)言“講起。形式語(yǔ)言是指藝術(shù)作品的風(fēng)格、面目和表情。筆墨作為形式語(yǔ)言細(xì)分，可以分為“筆墨結(jié)構(gòu)”的五級(jí)組合。

首先是筆畫(huà)、筆觸的最小筆墨單元，即一筆一墨，稱(chēng)之為單元字符。一筆一墨的研究分析在畫(huà)論中比較典型的說(shuō)法是黃賓虹先生提出的五筆七墨。

比單元字符大一點(diǎn)的是筆墨組合，在中國(guó)畫(huà)中稱(chēng)為三點(diǎn)三角，這個(gè)層面相當(dāng)于文學(xué)作品中的詞和詞組，我們所知的《芥子園畫(huà)譜》，其中所表達(dá)的程式就屬于這個(gè)層次。

第三個(gè)層次是由筆墨組合構(gòu)成的筆墨體勢(shì)，常常被稱(chēng)為書(shū)寫(xiě)意氣，相當(dāng)于文章中的句式組合。

比第三個(gè)層次更大一點(diǎn)的是由筆墨體勢(shì)組成的氣脈布局，通常也稱(chēng)章法結(jié)構(gòu)，與文章中的段落組合相當(dāng)。

比“章法結(jié)構(gòu)”更大一些的是畫(huà)面各種因素構(gòu)成的整體氣象，我們稱(chēng)之為筆墨整和，相當(dāng)于文章的整體文本，畫(huà)論中也稱(chēng)為詩(shī)書(shū)畫(huà)印的結(jié)合。五個(gè)層級(jí)共同組成筆墨結(jié)構(gòu)，而這五個(gè)層次加起來(lái)是筆墨的外在形態(tài)。

吳昌碩自稱(chēng)畫(huà)氣不畫(huà)形，所有細(xì)碎的筆墨都被組合在整體之中，才可體現(xiàn)他的氣旺。好畫(huà)家一定是氣勢(shì)貫通的，整體感不行，畫(huà)家水平也不會(huì)很行。比如畢加索雖然畫(huà)得普通觀眾看不懂，像鬼一樣，但是整體感極其好，可見(jiàn)體勢(shì)和氣脈布局的重要。

筆墨的五級(jí)組合是對(duì)于筆墨的技術(shù)性解釋?zhuān)@種技術(shù)性結(jié)構(gòu)是視覺(jué)的、感性的、訴諸于人的感官、且依托于人的動(dòng)作產(chǎn)生的。而藝術(shù)家的主體的精神內(nèi)涵必須通過(guò)此種藝術(shù)語(yǔ)言的傳遞才能為觀看者感知和理解。因此筆墨的技巧性尤為重要，而筆墨之后的精神性，則是文化結(jié)構(gòu)的價(jià)值核心。

筆墨是人格理想的表征

我的觀點(diǎn)是，筆墨技巧和精神內(nèi)涵之間是表征和被表征的關(guān)系，筆墨范例是作為人格理想的表征系統(tǒng)。表征系統(tǒng)，是一個(gè)外在語(yǔ)言和內(nèi)在精神之間中相對(duì)外在的部分。這個(gè)表征系統(tǒng)是相對(duì)的，中國(guó)書(shū)畫(huà)作為表征系統(tǒng)主要是基于筆墨書(shū)寫(xiě)中手的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)和身體運(yùn)動(dòng)感受的同構(gòu)性，在手的細(xì)微動(dòng)作和身體的大動(dòng)作之間建立起心理上的通感，這種通感在眼與腦的互動(dòng)中建立起來(lái)，并通過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的反復(fù)練習(xí)而獲得一種經(jīng)驗(yàn)性的習(xí)慣。這是美學(xué)上比較理論性的表述。

但是這種通感是微弱的，且具有很大的相對(duì)性、抽象性和不確定性。古代有個(gè)故事，說(shuō)大書(shū)法家張旭在看了公孫大娘的劍舞后大有長(zhǎng)進(jìn)，認(rèn)為寫(xiě)書(shū)法的動(dòng)作應(yīng)該與她舞劍差不多，這就叫做通感。通感是建立在不同的動(dòng)作節(jié)奏之間的同構(gòu)性。

我們說(shuō)的筆墨的表征系統(tǒng)之所以成立就是建立在同構(gòu)性上。但同構(gòu)是非常微弱的，是相對(duì)而不是絕對(duì)的，有很大的不確定性。

雖然不確定，但是事實(shí)上是有效的。表征系統(tǒng)的有效性不是先驗(yàn)的、必然的、也不是現(xiàn)成的，而是要通過(guò)學(xué)習(xí)、體悟和修煉來(lái)獲得，需要學(xué)習(xí)語(yǔ)言、進(jìn)入語(yǔ)言，在思考和訓(xùn)練中建立。中國(guó)傳統(tǒng)文化中流傳著一個(gè)俞伯牙鐘子期的故事，講的是演奏者和聽(tīng)眾之間配合默契的關(guān)系，這就說(shuō)明聽(tīng)懂一首曲子和看懂一幅好畫(huà)都是非常困難的，高山流水遇知音很不易。

讀者和聽(tīng)者都必須是高水平的，只有在這種情況下表征系統(tǒng)才是有效的。有效性根據(jù)聽(tīng)者或讀者的層次高低也有不同，需要長(zhǎng)時(shí)間的互動(dòng)達(dá)成默契。因此聽(tīng)懂音樂(lè)看懂繪畫(huà)的必要條件是懂語(yǔ)言、入語(yǔ)境，還要知其人，做到這三者難度很大，而這個(gè)難度卻也是更多人成為愛(ài)好者的動(dòng)力。

在此基礎(chǔ)上，中國(guó)畫(huà)重視用筆墨來(lái)表達(dá)藝術(shù)家的內(nèi)心精神，并傳達(dá)給欣賞者，欣賞者從筆墨中看到藝術(shù)家和自己對(duì)于精神理想的追求，這種藝術(shù)創(chuàng)作和鑒賞活動(dòng)的程序，是對(duì)人格理想的欣賞、追慕、信仰和塑造的過(guò)程。

魏晉名士有一種人物品藻的風(fēng)習(xí)，當(dāng)時(shí)戰(zhàn)爭(zhēng)頻繁、社會(huì)動(dòng)蕩，整個(gè)知識(shí)界都對(duì)社會(huì)沒(méi)有信心，于是他們把注意力轉(zhuǎn)向個(gè)人的人生修養(yǎng)，這其中有著對(duì)人格自我完善的欣賞和追慕之情。魏晉名士這種超越性的態(tài)度成為后世典范，在中國(guó)文學(xué)史上是重要的討論課題，他們的生活方式幾乎奠定了后面一千多年中國(guó)知識(shí)分子大的社會(huì)價(jià)值取向。

在此基礎(chǔ)上，又有唐代王維、宋代蘇東坡、元代黃公望、倪瓚，后來(lái)的青藤、八大，眾多典范的身體力行，這些人繼承推進(jìn)，使得書(shū)畫(huà)家心目中的理想人格和人生目標(biāo)既充滿歷史性的崇高感，又具有時(shí)代性的特色。

對(duì)中國(guó)歷代的文人士大夫階層而言，這種理想是共同的信仰。這種對(duì)先輩榜樣的崇拜、追慕和驗(yàn)證成為文士們的生活內(nèi)容。這種群體性的人格理想正是文士們的寄托和精神家園，是一種現(xiàn)世的、此岸的信仰，將自己塑造成自己所希望的自由存在。

《富春山居圖》：從筆墨初創(chuàng)到建立整體體系

我想舉個(gè)具體的例子來(lái)進(jìn)一步講講筆墨和個(gè)人修為的關(guān)系。大家都知道黃公望的名作《富春山居圖》。這幅畫(huà)有兩個(gè)版本，在流傳過(guò)程中有許多故事。有一幅贗品被乾隆皇帝視為真品，在上面題了大約四十多篇詞，填滿了所有空隙，所幸這是幅贗品，真品反倒得以很好地保留。但是保留的畫(huà)又被燒成兩半，有一位老收藏家視其如性命般重要，在臨死前要兒子在他面前燒掉這幅畫(huà)。還好得到旁邊人的及時(shí)搶救，但是中間燒掉一段，一幅長(zhǎng)卷變?yōu)閮啥?，幾?jīng)轉(zhuǎn)手，長(zhǎng)的一段在臺(tái)北故宮博物院，短的一段在浙江省博物館。2010年上海世博會(huì)時(shí)，時(shí)任總理的溫家寶曾建議將兩幅畫(huà)合并展出，預(yù)示兩岸的文化交流與統(tǒng)一，但終因?yàn)榉N種顧慮最后只展出了復(fù)制品。

何以這張畫(huà)如此重要？我個(gè)人認(rèn)為，這張長(zhǎng)卷是在不同的歷史時(shí)期完成的，相隔幾個(gè)月或幾年，因此記錄了黃公望在藝術(shù)上的追求和對(duì)藝術(shù)理解的重要轉(zhuǎn)折，它的意義是中國(guó)文人畫(huà)的筆墨在初創(chuàng)時(shí)期到建立整體體系過(guò)程中的深層思考。

起首段現(xiàn)存浙江省博物館，此時(shí)黃公望的山水已經(jīng)建立了個(gè)人風(fēng)格，但還比較拘謹(jǐn)，筆墨和客觀對(duì)象之間的關(guān)系比較緊密。隔了很久他又畫(huà)了第二段，與第一段仔細(xì)對(duì)比在用筆上更有變化和細(xì)微的感覺(jué)，顯得更加松靈。之后的第三段，筆墨更加平和淡泊，沒(méi)有煙火氣。這是整個(gè)長(zhǎng)卷中非常重要的一段，代表了其最高境界。但他又停下來(lái)，而后畫(huà)了第四段。他畫(huà)了在富春江邊根本不存在的尖尖的山峰，這之后又過(guò)了一段時(shí)間，他又在山上畫(huà)了幾個(gè)墨點(diǎn)，這才算結(jié)束。

后人曾有記載，黃公望經(jīng)常在畫(huà)完一段就停下，到富春江邊散步或是坐著，一坐就是好幾個(gè)小時(shí)。他在體會(huì)山川和他個(gè)人內(nèi)在精神之間能否建立起更加深層的交流，希望自己能夠更深地體會(huì)自然和人生，并通過(guò)畫(huà)面以筆墨表現(xiàn)出來(lái)。精神不僅僅是對(duì)方客觀的精神，而是主觀對(duì)客觀的理解。

這四段畫(huà)面表明了黃公望在五六年時(shí)間中藝術(shù)上的進(jìn)步，最后的墨點(diǎn)讓整個(gè)畫(huà)面有跌宕起伏的感覺(jué)。這種變化其實(shí)跟西方從印象派到后印象派再到馬蒂斯、畢加索之間的變化是有某種內(nèi)在共性，藝術(shù)作為形式語(yǔ)言的發(fā)展有內(nèi)在的自律性演變的。

筆墨在當(dāng)代還有意義嗎？

引導(dǎo)這種變化的是群體性的人格理想，這種群體性的人格理想作為自我塑造的價(jià)值導(dǎo)向在當(dāng)今互聯(lián)網(wǎng)的社會(huì)還有用嗎？是否還需要研究這個(gè)問(wèn)題？這就是中國(guó)當(dāng)下美術(shù)界面臨的根本性問(wèn)題。

我引用余英時(shí)在《士與中國(guó)文化》的一句話：也許中國(guó)史上沒(méi)有任何一位有血有肉的人物完全符合“士”的理想典型，但是這一理想典型的存在終是無(wú)可否認(rèn)的客觀事實(shí)。它曾對(duì)中國(guó)文化傳統(tǒng)中無(wú)數(shù)真實(shí)的“士”發(fā)生過(guò)“雖不能至，心向往之”的鞭策作用。

?？略谘芯抗畔ＥD的道德實(shí)踐中看到當(dāng)時(shí)的道德基礎(chǔ)來(lái)自于城邦中公民對(duì)自己的關(guān)心，對(duì)于希臘人而言，主動(dòng)控制自己的欲望是為了獲得美名，創(chuàng)造個(gè)人美學(xué)風(fēng)格，賦予自己生命華彩，這是一種生存美學(xué)、生活藝術(shù)。這樣一種被?？录べp的對(duì)個(gè)體人生美學(xué)風(fēng)格的自覺(jué)建構(gòu)和魏晉名士的實(shí)踐在本質(zhì)上何其相似。

錘煉筆墨是一個(gè)參悟的過(guò)程，與學(xué)佛一樣，是每日不可少的日課。筆墨的文化學(xué)機(jī)制在于它是這一群體性人格理想的表征系統(tǒng)，中國(guó)的詩(shī)文書(shū)法也是一樣。

中國(guó)畫(huà)筆墨的鑒賞是一項(xiàng)非常細(xì)膩微妙的心理活動(dòng)，需要豐富自己的藝術(shù)素養(yǎng)和長(zhǎng)時(shí)間的熏陶、實(shí)踐。筆墨實(shí)踐與筆墨鑒賞不是一件孤立的技術(shù)性的事情，而是與士大夫、文化人的整體人生修為密切相關(guān)，是整體人生修為的重要組成部分。畫(huà)如其人是中國(guó)藝術(shù)理論的獨(dú)特理念，筆墨典范是人格理想的表征系統(tǒng)，這是中國(guó)文脈中不同于世界其他地域文化的獨(dú)特的文化成就，這一成就是有未來(lái)學(xué)意義的。