李晶

摘 要： 近年來，旅美作家嚴(yán)歌苓的小說作品屢屢被搬上屏幕，并引起了廣泛的關(guān)注。宏大的歷史敘事、獨(dú)特的女性視角是嚴(yán)歌苓小說創(chuàng)作的藝術(shù)特色之一，其作品從女性視角解讀復(fù)雜歷史社會(huì)背景下女性自我意識(shí)的覺醒，并運(yùn)用女性主義敘事理論和技巧，啟發(fā)人們對(duì)女性世界的重新審視和關(guān)注。不過，在經(jīng)過電影改編后，存在于原著中的女性意識(shí)往往被消解，這些以女性個(gè)體在歷史洪流中沉浮為主題的小說，被傳統(tǒng)的大眾主流意識(shí)所解構(gòu)；被商業(yè)電影的“高概念”的情節(jié)主線所取代，以求大多數(shù)觀眾的理解與接受。本文重點(diǎn)分析《少女小漁》《金陵十三釵》《歸來》三部電影作品的改編，論述了在電影改編中，小說在主題、敘述視角、女性與歷史意識(shí)等方面發(fā)生的改變及其背后商業(yè)、社會(huì)與文化等原因。

關(guān)鍵詞： 女性主義；敘事消解與重建；社會(huì)歷史敘事；高概念

中圖分類號(hào)：J975 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1671-444X（2017）06-0033-05

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2017.06.005

一、從小說到電影

旅美作家嚴(yán)歌苓的另一個(gè)身份是編劇。多年來，她以中、英雙語創(chuàng)作小說，其作品無論是對(duì)于社會(huì)歷史的反思、移民文化的解讀，還是對(duì)社會(huì)邊緣人物的關(guān)懷，都折射出對(duì)復(fù)雜人性的洞察和強(qiáng)烈的批判意識(shí)。陳思和這樣評(píng)價(jià)嚴(yán)歌苓的小說創(chuàng)作——“宏大的歷史敘事與個(gè)人傳奇經(jīng)歷的結(jié)合”[1]。民族主義情懷、女性主義史觀、鮮明的戲劇性、傳奇的人物讓嚴(yán)歌苓的作品受到電影導(dǎo)演的廣泛青睞。近年來，她的小說被改編成電影的作品包括《少女小漁》《金陵十三釵》《陸犯焉識(shí)》《天浴》等。中篇小說《白蛇》《灰舞鞋》的電影版權(quán)分別由導(dǎo)演陳凱歌、姜文購買。而馮小剛的新片《芳華》也改編自嚴(yán)歌苓的同名小說，講述了一群從大江南北招募而來進(jìn)入部隊(duì)文工團(tuán)的少男少女，所經(jīng)歷的殘酷的青春、隱忍的愛情和坎坷的人生。

嚴(yán)歌苓曾表示：“我想許多導(dǎo)演喜歡我的故事，主要是因?yàn)槲視?huì)把視覺、聽覺、觸覺、嗅覺全部放進(jìn)去，所以畫面感比較強(qiáng)”[2]。這僅僅是原因之一。法國女性主義批評(píng)家埃萊娜·西蘇在《美杜莎的笑聲》中說道：“婦女必須把自己寫進(jìn)文本——就像通過自己的奮斗嵌入世界和歷史一樣。”[3]的確，在經(jīng)歷了戰(zhàn)士、舞蹈演員、戰(zhàn)地記者、編劇、作家、留學(xué)生、旅美作家等身份的變化后，嚴(yán)歌苓將自己豐富的人生裝進(jìn)了小說故事里，這些故事關(guān)注人性的本質(zhì)內(nèi)涵，探索處于種種生存困境中的微妙豐富的人性。

在小說作品中，嚴(yán)歌苓將社會(huì)歷史敘事與女性視角融合，塑造了一系列生存困境中的女性形象，從女性視角敘述時(shí)代背景下女性自我意識(shí)的覺醒，并運(yùn)用了女性主義敘事理論和技巧，啟發(fā)人們對(duì)女性世界的重新審視和關(guān)注。比如小說《陸犯焉識(shí)》試圖通過對(duì)知識(shí)分子人生際遇的講述去洞察特殊時(shí)期受壓抑的人性；小說《扶?！分械闹魅斯伺錾Ｊ堑谝淮泼瘢龥]有因自己的職業(yè)而自卑，而是對(duì)生活充滿渴望與憧憬，活得怡然自得；《第九個(gè)寡婦》敘事時(shí)間跨越20世紀(jì)40至80年代，從王葡萄以童養(yǎng)媳身份為公爹盡孝到作為寡婦以強(qiáng)烈情欲與不同男人偷歡之間的落差展開，講述了一個(gè)普通鄉(xiāng)村女子的命運(yùn)變遷，寫出了人性的燦爛；《一個(gè)女人的史詩》中的田蘇菲遇到自己心儀的男人歐陽萸，在還給他的書里夾了“我想嫁給你”的小紙條，主動(dòng)追求自己的幸福；《少女小漁》中小漁用寬容和母性，以一種“弱者不弱”的精神去面對(duì)艱難的移民生活。這些女性視角均展示了作者試圖改變父權(quán)話語控制權(quán)的期許以及對(duì)人類生存困境的反思。

不過，從小說到電影改編之后，嚴(yán)歌苓的女性主義敘事風(fēng)格發(fā)生了較大的改變。原本存在于小說中的女性意識(shí)往往被消解。這些以女性個(gè)體在歷史洪流中沉浮為主題的小說，被傳統(tǒng)的大眾意識(shí)所解構(gòu)，其作品主題、敘述視角、女性意識(shí)等因商業(yè)、社會(huì)與文化原因而導(dǎo)致諸多改變。

美國電影理論家杰·瓦格納在《小說與電影》一書中，論及美國電影改編的三種流行方式：“第一種是‘移植式，即直接在銀幕上再現(xiàn)一部小說，其中極少明顯的改動(dòng)”。第二種是“注釋式”，“影片對(duì)原作加了許多電影化的注釋，并加以重新結(jié)構(gòu)”，它“對(duì)作品某些方面有所變動(dòng)”，甚至轉(zhuǎn)移作品重點(diǎn)。第三種是“近似式”，“與原著有相當(dāng)大的距離，以便構(gòu)成另一部藝術(shù)作品” [4] 。

對(duì)嚴(yán)歌苓小說的電影改編多屬于第二或第三種。比如電影《金陵十三釵》對(duì)原著作了較大改編。原著中，嚴(yán)歌苓真實(shí)描寫了南京大屠殺中的混亂場(chǎng)面，中國士兵被屠殺的慘烈雖未曾回避，但也沒有用過多筆墨。但在電影中，則用大篇幅濃重渲染了戰(zhàn)爭的殘酷形成視覺沖擊，弘揚(yáng)了舍生取義的英雄主義，并增加了入殮師約翰與妓女玉墨之間的愛情戲。這種處理考慮的顯然是票房和觀眾的市場(chǎng)需求，畢竟選擇這樣沉重?zé)o關(guān)娛樂的歷史題材，對(duì)于娛樂至上的電影市場(chǎng)是一種冒險(xiǎn)。正如學(xué)者尹鴻所言：“由于電視等媒介的出現(xiàn)，電影直接反映現(xiàn)實(shí)、直接教育和傳播知識(shí)的功能已主要被其他媒介替代。電影在一定意義上說，越來越是一種娛樂產(chǎn)品，這是好萊塢電影工業(yè)早已公認(rèn)的觀念”[5]。

置身于主流電影市場(chǎng)中，嚴(yán)歌苓作品中的女性主義敘事被消解，小說中表達(dá)的女性意識(shí)的覺醒也被更加商業(yè)化、大眾化的“高概念”（high concept） 高概念電影（high concept）指具有視覺形象的吸引力、充分的市場(chǎng)商機(jī)、簡單扼要的情節(jié)主軸與劇情鋪陳以求大多數(shù)觀眾的理解與接受的電影。所謂“高概念”是指以美國好萊塢為典型代表的程式化的電影制作模式，本質(zhì)上是一種營銷指導(dǎo)創(chuàng)意的電影生產(chǎn)方式及后續(xù)的市場(chǎng)運(yùn)作。它是電影行業(yè)的特定概念。 所替代。所謂“高概念”，這一來自于好萊塢電影工業(yè)體系的詞匯，美國電影學(xué)者賈斯汀·懷亞特的定義是：“一個(gè)顯著的、容易的、可簡化的敘述，同時(shí)也是提供了高程度可銷售性的敘述” [6] 。由此可見，在電影工業(yè)化的大背景下，編劇對(duì)小說情節(jié)與人物的刪減取舍中，歷史與性別敘事被消解，取而代之的是通俗易懂的主流意識(shí)與情感表達(dá)。

二、女性敘事的消解

所謂女性主義敘事學(xué)，是將女性主義或女性主義批評(píng)與結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)相結(jié)合的產(chǎn)物。1986年，美國學(xué)者蘭瑟（SusanS.Lanser）在《建構(gòu)女性主義敘事學(xué)》中指出，女性主義敘事學(xué)對(duì)結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)的批評(píng)集中在兩個(gè)方面：“一是無視性別；二是不考慮社會(huì)歷史語境?！盵7]因此，在女性主義敘事學(xué)看來，既然敘事語法不要求考慮性別和社會(huì)歷史語境，那么，女性主義敘事學(xué)家就要通過引入這兩個(gè)因素來改造敘事理論。

在女性作家中，嚴(yán)歌苓的作品無疑帶有鮮明的歷史與性別敘事的特征，而這些特征在電影改編中被消解、淡化的過程首先是通過對(duì)電影文本的取舍來完成的。

眾所周知，電影改編是創(chuàng)造性的藝術(shù)加工，第一項(xiàng)工作就是從小說復(fù)雜的多敘事線索中找到一條主要線索作為支撐劇情發(fā)展的柱石。根據(jù)嚴(yán)歌苓的小說《陸犯焉識(shí)》改編的電影《歸來》中，這種壓縮采取了大膽做減法的方式，導(dǎo)演張藝謀選用了小說中情感濃度最高的部分作為了電影的主要敘事線索。

影片主要講述 “文革”結(jié)束之后，陸焉識(shí)發(fā)現(xiàn)分別20年的妻子馮婉瑜已經(jīng)失憶，認(rèn)不出來她苦苦等候了20年的丈夫。對(duì)于原著中宏大的歷史敘事，電影采用了留白的方式，只用一些具有歷史印記的鮮紅的條幅、人們胸口的主席胸章、芭蕾舞劇《紅色娘子軍》等畫面暗示著那個(gè)時(shí)代的往事。原著中的社會(huì)歷史背景即歷史敘事被淡化。

此外，對(duì)于陸馮二人的感情線，電影中也做了大量的壓縮。小說中，馮婉瑜是陸焉識(shí)恩娘馮儀芳想盡辦法迫使焉識(shí)娶進(jìn)門的妻子，陸焉識(shí)是上海大戶人家的少爺，風(fēng)流倜儻，對(duì)這段婚姻并不滿意，對(duì)妻子沒有絲毫愛情，而馮婉瑜對(duì)丈夫則是仰視與愛慕的。這是一場(chǎng)“錯(cuò)位”的婚姻。

原著中真正讓陸焉識(shí)“愛”上婉瑜的，是在他服刑期間，由于生存的需要，婉瑜不得不找工作、學(xué)俄語，甚至學(xué)會(huì)了抽煙，她獨(dú)自養(yǎng)家。這個(gè)嚴(yán)歌苓筆下典型的“弱者不弱”的女性形象，其磨難也是女性意識(shí)覺醒的過程。不過，小說中婉瑜的女性意識(shí)覺醒和自我升華在影片中并未展示，女性主義敘事也被徹底消解。與此同時(shí)，陸馮二人的關(guān)系在20多年中的轉(zhuǎn)變也并未呈現(xiàn)。

改變——人與自我、人與人、人與世界的改變——永遠(yuǎn)是文學(xué)與電影作品表現(xiàn)的核心。馮婉瑜與陸焉識(shí)，他們自身與彼此關(guān)系之間的改變，體現(xiàn)了歷史的沉重與深刻，人性的堅(jiān)持與悲壯。原著通過女性主義敘事表現(xiàn)的是時(shí)代與人性之間的抗?fàn)幣c妥協(xié)。時(shí)間終于讓陸焉識(shí)學(xué)會(huì)了妥協(xié)，他愛上了馮婉瑜，然而，當(dāng)70多歲的他平反歸來，妻子卻沒能認(rèn)出愛了一輩子的丈夫，這是歷史、是命運(yùn)的捉弄。

嚴(yán)歌苓書寫歷史的方式是隱忍的，不動(dòng)聲色，沒有過分渲染，也沒有刻意回避。而在電影《歸來》中，當(dāng)歷史敘事被淡化、女性敘事被消解后，導(dǎo)演強(qiáng)調(diào)的是愛情主題——“關(guān)于執(zhí)著”的愛情故事。

影片中，陸焉識(shí)獲釋后在自家樓下找了間屋子，扮作讀信人陪伴妻子，一次次試圖喚起妻子的記憶，彈琴那段戲是全片的高潮，但也以失敗告終。影片對(duì)二人的以往情感世界省略，在停留在堅(jiān)守和深情中。因?yàn)?，從大眾接受的角度來看，電影情?jié)需要簡明清晰，才能被大多數(shù)觀眾理解與接受。這是當(dāng)今電影市場(chǎng)的“高概念”理論之一，即故事可以用一句話就可以概括。從這個(gè)角度，“每個(gè)月5日，平反歸來的老人陪自己健忘癥的妻子去火車站接自己，”就是影片《歸來》的高概念。

賈斯汀·懷亞特在闡述“高概念”時(shí)說，“電影文本需要簡單扼要的情節(jié)主軸與劇情鋪陳，以求大多數(shù)觀眾的理解與接受?！盵6]但問題是，對(duì)于復(fù)雜的社會(huì)歷史敘述與人物關(guān)系轉(zhuǎn)變的省略，會(huì)在一定程度上削弱影片情感表達(dá)的厚度與深度，因?yàn)樵谟^影中，觀眾與劇中人物之間也需要敘事背景的鋪墊來逐步培養(yǎng)起感情。

就像嚴(yán)歌苓在一系列女性小說中塑造的女性形象一樣，馮婉瑜是表面安靜、內(nèi)心堅(jiān)韌的女性，原著中婉瑜通過做戴同志的情婦而解救丈夫的這一情節(jié)，在電影中被改編成婉瑜對(duì)其他男人的拼死抵抗。顯然，這樣的改編，即簡單的忠貞與執(zhí)著的愛情觀更容易被大眾所接受。

從性別敘事的角度來看，在小說中，重點(diǎn)描述的是馮婉喻對(duì)陸焉識(shí)的堅(jiān)韌與隱忍。而在電影中，著力描述的是陸焉識(shí)在喚起妻子記憶時(shí)的執(zhí)著，失憶女人的等待固然感人，但是一個(gè)正常的男性明知是一場(chǎng)空等還要陪伴則顯得更加偉大。

三、英雄主義與高概念

除了女性主義敘事之外，嚴(yán)歌苓的作品往往從被歷史洪流夾裹的個(gè)體生命出發(fā)，反思?xì)v史，拷問人性，呈現(xiàn)生存的本真。而這一敘事立場(chǎng)，在當(dāng)代商業(yè)電影中，則常被英雄主義敘事所取代。

《金陵十三釵》是2011年張藝謀執(zhí)導(dǎo)的一部戰(zhàn)爭史詩電影，改編自嚴(yán)歌苓同名小說，嚴(yán)歌苓任編劇。小說《金陵十三釵》通過女性視角重現(xiàn)歷史，從“我姨媽書娟”的女性視角出發(fā)，敘述了在南京大屠殺中她和一群女學(xué)生被十三個(gè)秦淮河妓女拯救的故事。嚴(yán)歌苓在書寫這段民族屈辱史時(shí)，淡化了對(duì)殘酷戰(zhàn)爭場(chǎng)面的描寫，重點(diǎn)講述了戰(zhàn)爭背景下兩類女人的命運(yùn)，通過她們之間的對(duì)照以及在戰(zhàn)爭中所遭受的凌辱與苦難，喚醒人們對(duì)歷史的記憶與反思，表達(dá)對(duì)戰(zhàn)爭的批判，對(duì)女性被侮辱命運(yùn)的思考，這是作者一直以來堅(jiān)持的女性主義敘事傾向。

小說中對(duì)女性人物的塑造，相對(duì)于電影更為復(fù)雜。女主人公玉墨帶領(lǐng)著妓女們和傷兵混在一起喝酒作樂，和女學(xué)生們關(guān)系緊張。玉墨是書娟父親的情人，書娟認(rèn)為玉墨讓其家庭破碎，因此對(duì)她充滿仇視。而電影中，二人的特殊關(guān)系被抹去，這使得二人之間的敵視稍顯突兀。不過，無論小說或電影中，女人們之間的較量還是頗為精彩的，身份和經(jīng)歷懸殊的女性們渴望一爭高下，但在戰(zhàn)爭面前，一切變得微不足道，在日本人兵臨教堂，妓女們要替女學(xué)生赴生死時(shí)，以往的輕蔑與恩怨悄然消失。無論是女學(xué)生還是妓女，都是戰(zhàn)爭中無辜的犧牲品。

女性主義敘事是原著的鮮明特征。小說一開始，作者寫道：“我姨媽書娟是被自己的初潮驚醒的，而不是被一九三七年十二月十二日南京城外的炮火聲?！边@個(gè)有趣的開頭意味著故事敘事的視角是“經(jīng)歷戰(zhàn)爭的女孩”，而不是“女孩眼中的戰(zhàn)爭?！倍陔娪案木幹校适聞t變成了“女孩眼中的戰(zhàn)爭”。影片增加了大量的殘酷戰(zhàn)爭場(chǎng)面，以凸顯中國士兵的英勇抵抗，比如土兵們炸坦克是為了保護(hù)后面的大部隊(duì)等等。這樣的改編處理是因?yàn)榍罢叩囊暯歉鼮樾”?，而后者更加大眾。電影一開場(chǎng)是南京城淪陷那天，激烈的街頭戰(zhàn)爭讓觀眾們一下子就跌入了那個(gè)瘋狂的戰(zhàn)爭年代。緊接著，入殮師約翰和陳喬治帶領(lǐng)的書娟們以及一隊(duì)撤退軍人，用平行敘事線索將他們共同推向故事發(fā)生的同一個(gè)地點(diǎn)——圣約翰大教堂。

除了增加戰(zhàn)爭場(chǎng)面之外，電影還為小說增加了愛情線，小說《金陵十三釵》中并沒有明確的愛情描寫，在玉墨與戴濤之間雖有情愫產(chǎn)生，但最終被無情的殺戮所扼殺。但是，電影中玉墨與約翰之間在淪陷的南京上演了一段絕戀，畢竟情愛是商業(yè)電影不可缺少的元素，而且在炮火紛飛中的愛情似乎更加感人。

至此，戰(zhàn)爭的暴力美學(xué)、愛情，這些當(dāng)代商業(yè)電影必不可少的元素在改編中被增加了進(jìn)來。戰(zhàn)爭、妓女、愛情、英雄主義是《金陵十三釵》的“高概念”。編劇嚴(yán)歌苓淡化了女性主義敘事立場(chǎng)，置換成民族主義與英雄主義情懷，這是出于商業(yè)市場(chǎng)考慮。畢竟女性主義敘事難以贏得大眾化市場(chǎng)，而英雄主義與民族主義更容易引起共鳴。

四、重建女性與社會(huì)歷史敘事

與《歸來》《金陵十三釵》對(duì)女性敘事視角的消解不同，根據(jù)同名小說改編的電影《少女小漁》中，社會(huì)歷史及女性主義的表達(dá)得到進(jìn)一步深化。在這篇移民題材的作品中，嚴(yán)歌苓站在女性主義的立場(chǎng)以第三人稱視角，塑造了一個(gè)“地母”形象——小漁，完成對(duì)男權(quán)社會(huì)的批判，以及對(duì)移民艱辛生活的敘述，展示了女性在中西文化的沖突下，在男性社會(huì)的權(quán)威話語之間，找尋夾縫生存的艱難處境。

影片《少女小漁》講述了這樣一個(gè)故事：男友江偉將小漁“嫁”給一個(gè)意大利老頭，以獲取永久居留權(quán)。小漁不僅要忍受老頭馬里奧的刁難，還要應(yīng)付江偉的猜忌和自私。但最終，小漁的善良感化了老頭，讓他重燃對(duì)生活的熱愛。而小漁也被老頭影響，開始了獨(dú)立自主的自我覺醒。相對(duì)于原著，電影作了較大的改編：

其一，影片中小漁的女性自覺意識(shí)被建立起來。電影中，小漁在兩性關(guān)系中處于被支配的從屬地位，江偉的訴求左右著她的生活。這種關(guān)系，直到馬里奧的出現(xiàn)才發(fā)生改變。在原著的結(jié)尾，小漁最終還是回到了江偉的身邊，繼續(xù)以前的生活。而在電影中，馬里奧對(duì)小漁說：“這是你的生活，我尊重的是你的意愿，而不是江偉的?！毙O覺悟，有了自己的思想，決定開始獨(dú)立生活。在這點(diǎn)上，電影更加突出了女性主義意識(shí)的覺醒。

其二，影片強(qiáng)化了社會(huì)文化背景與移民生活困境，直接將故事主題進(jìn)一步深化成對(duì)海外移民生存困境的思考。電影增加了江偉因復(fù)習(xí)功課睡過頭，晚上打工遲到被老板痛罵的情節(jié)。至此，在性別、種族、移民生存等問題的呈現(xiàn)下，性別敘事與社會(huì)歷史語境被突出與深化。所以，電影《少女小漁》不僅僅講了女性生存、成長的故事，同時(shí)也表達(dá)了作者對(duì)社會(huì)文化沖突、人與人，人與世界等問題的關(guān)注。

其三，人物之間的關(guān)系以及對(duì)人性的思考更加深刻。小漁與老頭之間由原著中的單向關(guān)系變?yōu)殡p向互動(dòng)關(guān)系。小說中，老頭的角色原本沒有名字，是個(gè)游手好閑的無業(yè)游民。電影中，老頭叫馬里奧，并有了身份——落魄的“左翼”知識(shí)分子。最終，馬里奧受小漁的影響重新坐在舊打字機(jī)前，寫“有關(guān)馬里奧”的故事。

在電影里，小漁的人物形象更加豐富，轉(zhuǎn)變更富有層次。對(duì)此，導(dǎo)演在影片畫面色調(diào)上也做了相應(yīng)處理。電影前半部分，以灰黃色為主的畫面中，小漁穿著黯淡的衣服，處在畫面的下方位置，馬里奧占據(jù)畫面中心，是男性話語權(quán)的掌控者，壓制著小漁。但隨著劇情的發(fā)展，小漁逐漸以鮮艷的服飾出現(xiàn)，同時(shí)，二人在構(gòu)圖中位置也開始平等，暗喻了二人關(guān)系的變化——由壓制變成了平等的關(guān)系，這樣的處理是女性導(dǎo)演張艾嘉對(duì)女性主義敘事的重建與有力表達(dá)。

結(jié) 語

綜上所述，在以往的電影改編中，嚴(yán)歌苓的女性視角與社會(huì)歷史敘事或被消解或被重建，它們或被商業(yè)類型片的“高概念”取代，或被更深刻的社會(huì)歷史與性別敘事重建。最近，嚴(yán)歌苓的另一部被改編的作品《芳華》即將被搬上屏幕。《芳華》是一部帶有濃厚的個(gè)人自傳色彩的小說。從軍經(jīng)歷伴隨了嚴(yán)歌苓整個(gè)的青春年華，她在軍隊(duì)待了13年，從1971年12歲入伍一直到25歲，整整跳了8年舞。小說講述了20世紀(jì)70年代，一些有文藝才能的少年男女從大江南北被挑選出來，進(jìn)入部隊(duì)文工團(tuán)，擔(dān)負(fù)軍隊(duì)文藝宣傳的特殊使命?！斑@是我最誠實(shí)的一本書，有很多我對(duì)那個(gè)時(shí)代的自責(zé)、反思。”[8]作家這么說。那么，在這部電影作品中，嚴(yán)歌苓的女性主義與歷史敘事將會(huì)被如何表達(dá)呢？讓我們拭目以待。

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