邵清風(fēng)

摘要：在“中國(guó)夢(mèng)”電視劇的對(duì)外傳播中，古裝劇處境尷尬：一方面，古裝劇對(duì)外傳播優(yōu)勢(shì)極度明顯，不容忽視；但另一方面，古裝劇特別是大量的古裝偶像、傳奇、神話劇卻有意無(wú)意地被排除在“中國(guó)夢(mèng)”電視劇的范疇之外。造成這種處境的關(guān)鍵在于國(guó)外觀眾對(duì)我國(guó)古裝劇的消費(fèi)熱情尚建立在以“獵奇心理”、“視覺(jué)奇觀”為基礎(chǔ)的表象差異之上?！氨硐蟛町愊M(fèi)”構(gòu)成了我國(guó)電視劇海外接受的前提，這種消費(fèi)與文化認(rèn)同背道而馳，并不能真正實(shí)現(xiàn)“中國(guó)夢(mèng)”的有效傳播。電視劇在跨文化傳播中必須警惕國(guó)外受眾對(duì)表象差異的過(guò)度消費(fèi)，在創(chuàng)作中應(yīng)忠實(shí)民族記憶、凝聚中國(guó)價(jià)值、關(guān)注當(dāng)下現(xiàn)實(shí)，建構(gòu)中華文化共同體。做到這一點(diǎn)，無(wú)論何種類型的古裝劇，當(dāng)都能表現(xiàn)好、傳播好中國(guó)夢(mèng)，從而改變古裝劇在“中國(guó)夢(mèng)”電視劇陣營(yíng)中的尷尬處境。

關(guān)鍵詞：中國(guó)夢(mèng)； 古裝??； 表象差異； 文化共同體

中圖分類號(hào)：J905

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1671-444X（2017）04-0029-05

國(guó)際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2017.04.006

從“文化走出去”戰(zhàn)略到“中國(guó)夢(mèng)”影視作品的對(duì)外傳播，通過(guò)高質(zhì)量的影視作品在對(duì)外傳播中實(shí)現(xiàn)文化影響力、彰顯文化身份、建構(gòu)國(guó)家形象，是近十年來(lái)從業(yè)界到學(xué)界一直高度關(guān)注、反復(fù)討論的問(wèn)題。習(xí)近平總書記提出的“中國(guó)夢(mèng)”是實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興之夢(mèng)，在對(duì)外傳播中強(qiáng)調(diào)“中國(guó)夢(mèng)”，是建立“國(guó)族認(rèn)同”“文化認(rèn)同”“價(jià)值觀認(rèn)同”的有效抓手，能喚醒華語(yǔ)文化圈、儒家文化圈對(duì)中華文化的共鳴，并能進(jìn)而爭(zhēng)取世界各國(guó)了解并接受“中國(guó)價(jià)值觀”?！爸袊?guó)夢(mèng)”應(yīng)當(dāng)成為新時(shí)期影視創(chuàng)作與傳播的價(jià)值引擎。

然而，就電視劇而言，在海外傳播“中國(guó)夢(mèng)”的陣營(yíng)中，我國(guó)古裝劇境遇尷尬：一方面，古裝劇特別是大量的古裝偶像、傳奇、神話劇有意無(wú)意地被排除在“中國(guó)夢(mèng)”電視劇的范疇之外，似乎有一種判斷，只有現(xiàn)實(shí)題材、重大題材的電視劇才是能傳播“中國(guó)夢(mèng)”的電視劇。在2014年7—10月開(kāi)展的以“中國(guó)夢(mèng)”為主題的電視劇展播活動(dòng)中，電影總局下發(fā)的127部參考劇目中古裝劇幾乎蹤影難覓，也印證了這一判斷；而另一方面，古裝劇對(duì)外傳播優(yōu)勢(shì)極度明顯，是我國(guó)電視劇海外傳播不容忽視的絕對(duì)主力，古裝劇二十余年來(lái)在海外開(kāi)拓的市場(chǎng)、建立的口碑和培養(yǎng)的消費(fèi)習(xí)慣是我們對(duì)外傳播的寶貴基礎(chǔ)。

根據(jù)《中國(guó)國(guó)家形象全球調(diào)查報(bào)告2015》，本次調(diào)查首次覆蓋了G20中19個(gè)成員國(guó)的公民，訪問(wèn)樣本共計(jì)9500個(gè)，調(diào)查結(jié)果顯示，在海外受訪者的印象中，中國(guó)歷史悠久、充滿魅力的東方大國(guó)形象最為突出，選擇該選項(xiàng)的受訪者比例達(dá)到43%，其中發(fā)展中國(guó)家的選擇比例更是高達(dá)54%。談及中國(guó)文化的代表元素，海外受訪者認(rèn)為中醫(yī)、武術(shù)和飲食最具代表性，選擇比例分別為50%、49%和39%。但和國(guó)內(nèi)受訪者有顯著差異的是，有65%的國(guó)內(nèi)受訪者認(rèn)為我國(guó)是一個(gè)倡導(dǎo)和平發(fā)展、合作共贏的負(fù)責(zé)任的大國(guó)，但是海外受訪者認(rèn)同這一點(diǎn)的比例低至14%；在文化元素上，65%的國(guó)內(nèi)受訪者認(rèn)為孔儒思想最能代表中國(guó)文化，但只有31%的海外受訪者同意這一觀點(diǎn)。[1]這份調(diào)查報(bào)告比較客觀地展現(xiàn)了我國(guó)在世界面前的國(guó)家形象以及這種形象和我們自我認(rèn)知的差異，“歷史悠久的文明古國(guó)”是對(duì)我國(guó)的一個(gè)善意想象，這種想象某種程度上得益于古裝劇的創(chuàng)作和傳播，同時(shí)也成為古裝劇海外傳播的橋梁。但必須指出，這并不是我們所期盼的國(guó)際形象，在國(guó)際視野中，我們期盼構(gòu)建一個(gè)“有作為”“和平崛起”“能擔(dān)負(fù)大國(guó)責(zé)任”和“能提供新的價(jià)值取向”的，一個(gè)既古老又現(xiàn)代的大國(guó)形象，這也是傳播“中國(guó)夢(mèng)”的真正要義。

在電視劇的海外傳播中，這里要討論的問(wèn)題是，古裝劇能否傳播中國(guó)夢(mèng)，以及將如何傳播中國(guó)夢(mèng)。

一

國(guó)家提出“中華民族偉大復(fù)興”的戰(zhàn)略目標(biāo)，“中國(guó)夢(mèng)”是這一目標(biāo)的形象化表述。國(guó)家夢(mèng)想是國(guó)家形象的精神支撐，對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作而言，表現(xiàn)和傳播“中國(guó)夢(mèng)”的過(guò)程，就是建構(gòu)中國(guó)國(guó)家形象的過(guò)程。我國(guó)在經(jīng)濟(jì)實(shí)力迅速提升的同時(shí)，國(guó)家形象卻屢遭誤解，這很大程度上是由于長(zhǎng)期以來(lái)我國(guó)藝術(shù)創(chuàng)作和對(duì)外傳播中在建構(gòu)國(guó)家形象這個(gè)問(wèn)題上的誤區(qū)或失聲所導(dǎo)致的。

需要考量的問(wèn)題是，怎樣的影視作品可以用來(lái)傳播中國(guó)夢(mèng)、建構(gòu)國(guó)家形象？當(dāng)下的一個(gè)顯著誤解是把“中國(guó)夢(mèng)”影視的外延局限于現(xiàn)實(shí)題材或者重大題材作品，這反映了對(duì)“中國(guó)夢(mèng)”及國(guó)家形象的狹隘理解。其一，“中國(guó)夢(mèng)”指的是中華民族的共同夢(mèng)想，作為國(guó)族認(rèn)同的特性界定和中華民族的精神信條，“中國(guó)夢(mèng)”不應(yīng)被局限于對(duì)現(xiàn)實(shí)的忠實(shí)描摹，更應(yīng)有其理想色彩和烏托邦特征。以美國(guó)電影為例，在美國(guó)電影中所塑造的超級(jí)英雄、編織的美國(guó)神話、以及開(kāi)拓的各種類型，絕大部分都不屬于現(xiàn)實(shí)題材的范疇，也談不上對(duì)美國(guó)現(xiàn)實(shí)的深度表現(xiàn)和反思，但卻是這些電影塑造和傳播了美國(guó)夢(mèng)，使得“美國(guó)夢(mèng)”成為“行之有效的講述美國(guó)價(jià)值和特定民族精神的影像表述?！盵2]反觀我們的中國(guó)夢(mèng)影視創(chuàng)作，同樣不應(yīng)將現(xiàn)實(shí)題材和重大題材之外的創(chuàng)作排除在外。同時(shí)，“中國(guó)夢(mèng)”也是一個(gè)從國(guó)家富強(qiáng)到民族復(fù)興再到人民幸福的多層次之夢(mèng)，用“中國(guó)夢(mèng)”的視角來(lái)研究影視劇創(chuàng)作恰恰可以打通題材類型的邊界，對(duì)現(xiàn)階段的影視創(chuàng)作進(jìn)行完整觀照?？梢赃@樣認(rèn)為，作為有造夢(mèng)特征的藝術(shù)創(chuàng)作，任何題材、任何類型的影視劇作品都有其價(jià)值訴求和文化立場(chǎng)，都是造夢(mèng)、述夢(mèng)的有效載體，古裝劇當(dāng)然也不應(yīng)例外。

其二，通過(guò)藝術(shù)創(chuàng)作所建構(gòu)和傳播的國(guó)家形象不是社會(huì)學(xué)意義上的國(guó)家形象，而更應(yīng)是一種期待和展望，這也是和“中國(guó)夢(mèng)”的夢(mèng)想特征相符合的?！爱?dāng)我們力圖分析‘國(guó)家形象的建構(gòu)問(wèn)題時(shí)，其潛在的邏輯是國(guó)家形象并非一個(gè)本質(zhì)主義的概念，而是一個(gè)具有可塑性的需要建構(gòu)的領(lǐng)域；它也并非一個(gè)歷史主義的判斷，而是包含著對(duì)這個(gè)國(guó)家未來(lái)發(fā)展方向的期待或者說(shuō)理想?！盵3]通過(guò)藝術(shù)創(chuàng)作所建構(gòu)的國(guó)家形象應(yīng)基于現(xiàn)實(shí)，卻不應(yīng)拘泥于現(xiàn)實(shí)；可以有反思，但不是不盡的自我否定；應(yīng)是“充滿應(yīng)然維度上的政治激情、期待與理想，具有很強(qiáng)的烏托邦色彩，并以此指導(dǎo)當(dāng)下的政治文化實(shí)踐，表現(xiàn)出文化的觀念價(jià)值?！盵4]同時(shí)，在文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的背景下和消費(fèi)主義的語(yǔ)境中，國(guó)家形象的建構(gòu)和傳播必須依賴對(duì)故事、圖景、藝術(shù)形象的消費(fèi)才能完成，影視作品的消費(fèi)性與“構(gòu)建國(guó)家形象”的政治功能并不矛盾。事實(shí)上，“好萊塢電影無(wú)論具有怎樣的消費(fèi)性，但大都或顯或隱地實(shí)踐著政治功能，以各種方式傳播著‘雖缺席卻在場(chǎng)的美國(guó)政治文化。”[4]同樣，從《大長(zhǎng)今》《來(lái)自星星的你》到《太陽(yáng)的后裔》，韓劇在一次接一次掀起影像消費(fèi)熱潮的同時(shí)，也塑造了一個(gè)“穩(wěn)定”“發(fā)達(dá)”“有魅力”的韓國(guó)國(guó)家形象并讓之深入人心。同樣，海外觀眾對(duì)我國(guó)古代圖景的消費(fèi)興趣當(dāng)然值得妥當(dāng)利用。

“中國(guó)夢(mèng)”是中華民族的共同夢(mèng)想和奮斗目標(biāo)，國(guó)家形象是我國(guó)希望在世界面前呈現(xiàn)的總體面貌和立場(chǎng)，這兩者都具有極強(qiáng)的理想化色彩，不需要被局限在現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的格局之中；同時(shí)，中國(guó)夢(mèng)的傳播、國(guó)家形象的塑造必須通過(guò)影像消費(fèi)才能得以實(shí)現(xiàn)，海外觀眾特別是華語(yǔ)文化圈、儒家文化圈觀眾對(duì)我國(guó)古裝劇長(zhǎng)期以來(lái)形成的消費(fèi)習(xí)慣和口碑若不被有效利用，將是“中國(guó)夢(mèng)”傳播、國(guó)家形象建構(gòu)的重大損失。

二

自20世紀(jì)80年代末始，我國(guó)古裝劇開(kāi)始走向海外，《紅樓夢(mèng)》《西游記》《努爾哈赤》《濟(jì)公》等優(yōu)秀電視劇進(jìn)入中國(guó)臺(tái)灣、中國(guó)香港、日本、新加坡、馬來(lái)西亞、法國(guó)、丹麥等國(guó)家和地區(qū)，引起了一次收視高潮；1990年代中國(guó)電視劇開(kāi)始海外商業(yè)銷售，《三國(guó)演義》在香港、臺(tái)灣、日本、泰國(guó)等地創(chuàng)下不俗的銷售成績(jī)，并在播出后引起轟動(dòng)；之后我國(guó)電視劇海外銷售價(jià)格一路上升，到2004年接近一個(gè)億，熱銷電視劇仍以古裝劇為主，如《還珠格格》《大宅門》《鐵齒銅牙紀(jì)曉嵐》《雍正王朝》《康熙王朝》《宰相劉羅鍋》《笑傲江湖》等；在經(jīng)歷了韓劇的沖擊后，2007年以來(lái)我國(guó)電視劇開(kāi)始摸索針對(duì)海外市場(chǎng)生產(chǎn)的道路，如《李小龍傳奇》《中國(guó)往事》、新《三國(guó)》等，“這些外向型的電視劇在影像構(gòu)成上有著豐富鮮明的吸引海外觀眾視線的中國(guó)元素，契合海外觀眾的視野，從而帶動(dòng)了市場(chǎng)銷售?！盵5]近幾年來(lái)，國(guó)內(nèi)高品質(zhì)的古裝劇再次吸引了海外觀眾的目光，如《甄嬛傳》《瑯琊榜》等劇從國(guó)內(nèi)火到了日韓乃至歐美。雖然貿(mào)易逆差依然巨大，但我國(guó)電視劇海外市場(chǎng)的開(kāi)拓呈現(xiàn)出較好的發(fā)展態(tài)勢(shì)，在產(chǎn)業(yè)增量的同時(shí)，尤其需要從文化影響力的角度來(lái)清醒反思當(dāng)下電視劇“走出去”的現(xiàn)狀，從傳播“中國(guó)夢(mèng)”、建構(gòu)中國(guó)國(guó)家形象的高度來(lái)審視古裝劇在文化傳播中所起到的作用。

我國(guó)古裝劇的對(duì)外傳播陣地主要集中在華語(yǔ)地區(qū)以及東亞、東南亞等儒家文化輻射地，這些國(guó)家與地區(qū)在文化上與我國(guó)同宗同源，較少文化折現(xiàn)，比較容易引起共鳴和興趣，這都顯而易見(jiàn)，但在題材上的差異化選擇仍然令人深思。以新加坡為例，新加坡觀眾雖對(duì)中國(guó)的古裝劇有特別偏好，但引進(jìn)的華語(yǔ)劇的六成仍是現(xiàn)代劇，這一部分市場(chǎng)則為香港、臺(tái)灣所占據(jù)：“新加坡華語(yǔ)頻道播放的古裝劇集來(lái)自新加坡、臺(tái)灣、大陸和香港。其中大陸古裝劇約3433集，占播放大陸劇總量的90%……引進(jìn)古裝劇播放總量約占引進(jìn)華語(yǔ)劇播放總量的40%，其中63%為大陸劇。”“在新加坡，陸港臺(tái)電視劇形成了古裝劇、時(shí)裝劇、家庭倫理長(zhǎng)劇等不同電視劇類型的差異化競(jìng)爭(zhēng)?！薄坝捎陧n劇的流行，港臺(tái)原有的現(xiàn)代劇市場(chǎng)優(yōu)勢(shì)受到挑戰(zhàn)?！盵7]其它東南亞國(guó)家情況也大致相同，同屬儒文化圈的電視劇創(chuàng)作與交流，大陸?yīng)毎怨叛b劇市場(chǎng)，而現(xiàn)代劇市場(chǎng)則由港臺(tái)和韓國(guó)輪流坐莊，其背后原因值得深思。

樂(lè)觀地看，這是由于大陸古裝劇投資巨大、制作精美、文化傳統(tǒng)深厚和故事素材豐富，但原因并不盡于此。新加坡觀眾在現(xiàn)代劇上的消費(fèi)興趣從香港、臺(tái)灣轉(zhuǎn)向韓國(guó)，同樣的事情在其它亞洲國(guó)家包括我國(guó)大陸也正在發(fā)生，這一方面與韓國(guó)政府大力發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)的相關(guān)政策有關(guān)，同時(shí)也與韓國(guó)經(jīng)濟(jì)地位上升，香港臺(tái)灣作為亞洲經(jīng)濟(jì)中心的地位旁落不無(wú)關(guān)系。文化傳播向來(lái)“由高及低”，文化傳播力和經(jīng)濟(jì)能力密切相關(guān)，在消費(fèi)主義語(yǔ)境下的現(xiàn)代題材作品愈發(fā)如此，在影視作品中展現(xiàn)經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)地區(qū)的現(xiàn)代景觀更能引發(fā)人們的注意和消費(fèi)、模仿的欲望；但若談及想象中的古典世界，文化高地自然毋庸置疑屬于中國(guó)大陸，這同樣也是大陸古裝劇不可替代的核心競(jìng)爭(zhēng)力。雖然從亞洲近鄰乃至世界各國(guó)，對(duì)我國(guó)日新月異的現(xiàn)代景觀缺乏足夠興趣不免令人遺憾，但這現(xiàn)象本身并不值得過(guò)分擔(dān)憂。現(xiàn)代劇或是古裝劇，都充斥著被消費(fèi)的奇觀，同樣，其背后也都可傳輸價(jià)值觀，實(shí)現(xiàn)文化影響力。對(duì)于觀眾而言，所消費(fèi)的景觀是高樓大廈還是庭院深深，是槍林彈雨還是刀光劍影，其實(shí)并無(wú)區(qū)別，關(guān)鍵在于觀眾的注意力是否僅僅停留在表象的景觀消費(fèi)，而文化輸出方是否也只能以表象的奇觀作為賣點(diǎn)來(lái)迎合觀眾。但相比于或多或少包含現(xiàn)代精神、具有現(xiàn)實(shí)意義的現(xiàn)代劇，古裝劇確實(shí)更易步入歧途，被奇觀消費(fèi)徹底綁架，這也是事實(shí)，這種令人擔(dān)憂的事情正在發(fā)生。

海外觀眾對(duì)我國(guó)古裝劇持續(xù)消費(fèi)偏好意味著中華傳統(tǒng)文化的深厚魅力，古裝劇所承載的大量中華傳統(tǒng)文化符號(hào)使其在文化傳播中顯現(xiàn)出不可替代的吸引力。其中，華語(yǔ)文化圈和儒家文化圈對(duì)古裝劇的消費(fèi)體現(xiàn)了某種程度上對(duì)“根性文化”的依賴和文化身份上的懷舊，而西方文化圈對(duì)我國(guó)古裝劇的消費(fèi)則更多地源于對(duì)一個(gè)異域（地理上的和時(shí)間上的）文化的窺視與好奇，但無(wú)論是哪種原因，古裝劇通過(guò)巨大投資所構(gòu)建的恢宏場(chǎng)面、華麗造型、優(yōu)美動(dòng)作這些視覺(jué)表象是海外傳播中的消費(fèi)熱點(diǎn)，觀眾在沉醉于古裝劇所呈現(xiàn)的充滿表象差異所構(gòu)建的奇觀世界中的同時(shí)，電視劇同時(shí)應(yīng)該具備的意義世界卻被消解了。以亞洲國(guó)家為例，“在新加坡播出的古裝劇中，最受歡迎的題材是神話、武俠和古裝傳奇喜劇而非歷史正劇，如《西游記》《封神英雄榜》《神雕俠侶》《金牌冰人》等。神話、武俠和傳奇雖然也呈現(xiàn)一定的歷史情境，但與正史所述之歷史相去甚遠(yuǎn)，總體上塑造的是一個(gè)虛構(gòu)和狂歡化的世界，更具奇觀性和娛樂(lè)性，其中所傳達(dá)的價(jià)值觀也更接近民間文化傳統(tǒng)。因?yàn)槿狈θA文教育的支撐，國(guó)家民族身份相異，新加坡觀眾對(duì)中華歷史的觀照是基于旁觀者視角，因此趨向選擇狂歡化題材而非厚重的歷史正劇題材。古裝劇帶來(lái)的心理滿足是對(duì)傳統(tǒng)文化浮光掠影式的消遣而非歷史認(rèn)同。這也是海外消費(fèi)古裝劇的典型心理?！盵6]在日本“改編自金庸小說(shuō)的武俠劇，在國(guó)內(nèi)反響平平卻在日本熱播的 《笑傲江湖》《天龍八部》（ 張紀(jì)中版） 等等，悅目的人物特征、優(yōu)美的動(dòng)作造型、華麗的人工布景，讓日本觀眾津津樂(lè)道?！盵7]大陸古裝劇在韓國(guó)受歡迎的原因也基本類似，有大氣勢(shì)、大手筆、大制作所帶來(lái)的視覺(jué)享受；有國(guó)內(nèi)古裝劇山河壯美的外景；有華麗的人物造型與服飾等。

表象差異所引發(fā)的好奇感、帶來(lái)的吸引力成了我國(guó)古裝劇走向世界的核心驅(qū)動(dòng)力，更令人不安的是這種在電視劇中的奇觀化呈現(xiàn)，之前可能還是“無(wú)心插柳”，近年來(lái)卻逐漸開(kāi)始“有心栽花”：近十年來(lái)我國(guó)電視劇開(kāi)始摸索針對(duì)海外市場(chǎng)生產(chǎn)的道路，生產(chǎn)了一批所謂的“外向型”電視劇，如《中國(guó)往事》《長(zhǎng)恨歌》等，這是我國(guó)電視劇產(chǎn)業(yè)深化發(fā)展的結(jié)果，對(duì)產(chǎn)業(yè)發(fā)展有積極作用。但是美日韓等電視產(chǎn)業(yè)比較發(fā)達(dá)的國(guó)家在拍攝面向全球的電視劇時(shí)，主要是通過(guò)考慮一些海外因素，盡力打破文化隔閡等方面入手來(lái)贏得海外市場(chǎng)，但我國(guó)在“外向型”古裝劇的實(shí)踐中，卻更注重在影像中增加豐富鮮明的、吸引海外觀眾視線的中國(guó)元素來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)海外觀眾的召喚。可以這樣說(shuō)，同樣是“外向化”策略，文化發(fā)達(dá)國(guó)家是增加溝通，我們是自我孤立，他們是尋求共性，我們卻是彰顯差異。然而當(dāng)表象差異一旦被抽離出來(lái)、一再放大，表象背后所隱藏的身份認(rèn)同和文化歸屬感、劇情背后所蘊(yùn)含的民族記憶和經(jīng)驗(yàn)，以及古裝劇也同樣應(yīng)該有的現(xiàn)代性反思便都面目模糊、漸行漸遠(yuǎn)了。這種“自我奇觀化”的行為雖然短期能贏得市場(chǎng)關(guān)注，事實(shí)上卻是迎合了西方中心主義的東方經(jīng)驗(yàn)，無(wú)益于文化主體性呈現(xiàn)和國(guó)家形象構(gòu)建。可以說(shuō)，古裝劇中的“表象差異”是一柄雙刃劍，它吸引消費(fèi)的同時(shí)也將弱化文化立場(chǎng)，對(duì)表象差異的過(guò)度消費(fèi)必將導(dǎo)致自我異化，最后導(dǎo)致在世界文化之林徹底失聲。

三

如何在表象碎片背后有效彰顯立場(chǎng)、傳遞價(jià)值，在全球文化交流中進(jìn)行平等的文化生產(chǎn)和文化傳播，如何在其中展現(xiàn)我國(guó)真正的文化影響力，而非自陷于他者和奇觀的境地，關(guān)鍵在于中華民族文化共同體的建構(gòu)?！拔幕餐w是基于共同或者相似的價(jià)值觀念和文化心理定式而形成的社會(huì)群體，是一種特定文化觀念和精神追求反映在組織層面上的有機(jī)統(tǒng)一體”[8]，是我們?cè)谌蛭幕涣髦械闹黧w立場(chǎng)和身份辨識(shí)，也是國(guó)家形象建構(gòu)和中國(guó)夢(mèng)傳播的“意義基礎(chǔ)”。如何在古裝劇的創(chuàng)作與傳播中來(lái)建構(gòu)中華民族文化共同體，是當(dāng)下亟需考慮的問(wèn)題。

文化共同體建設(shè)首先在于民族文化記憶的重現(xiàn)，這也是古裝劇所具備的重要功能之一。每個(gè)國(guó)家和民族都有其專屬的“集體記憶”，這是民族文化的寶貴財(cái)富、是立身于文化之林的“身份標(biāo)簽”，也是對(duì)內(nèi)建設(shè)全民族共有精神家園、對(duì)外構(gòu)建國(guó)家形象、實(shí)現(xiàn)文化傳播的重要依據(jù)。在世界文化之林中，如“自由”之于美國(guó)人、“帝國(guó)”對(duì)英國(guó)人，都是建構(gòu)他們文化共同體的記憶基礎(chǔ)，在構(gòu)建和傳播國(guó)家形象中發(fā)揮了巨大作用。中國(guó)歷史浩瀚無(wú)邊，大到國(guó)家民族，小到地方地區(qū)，都有一些為人所珍視的共同記憶，它們承載著我們對(duì)于國(guó)家、民族的認(rèn)知，訴說(shuō)著“我是誰(shuí)”的永恒話題。如何構(gòu)建以民族記憶為核心的主體立場(chǎng)，為觀眾打造民族想象的共同體，是我國(guó)古裝劇創(chuàng)作的重要任務(wù)。以這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)審視我們的古裝劇創(chuàng)作，對(duì)民族記憶的肆意改寫、過(guò)度消費(fèi)普遍存在，令人擔(dān)憂。

文化共同體建構(gòu)的第二個(gè)問(wèn)題是價(jià)值觀的傳達(dá)。在我國(guó)大量的古裝劇中所表現(xiàn)出來(lái)的對(duì)民族記憶的藐視，其根本原因在于價(jià)值傳統(tǒng)的斷流。19世紀(jì)以來(lái)，在一次次的民族危機(jī)中，在反復(fù)的外來(lái)沖擊和更為嚴(yán)厲的自我批判中，文化自信喪失殆盡，傳統(tǒng)價(jià)值蕩然無(wú)存，乃至于我們?cè)诠叛b劇中要表達(dá)的價(jià)值取向面目模糊，難以發(fā)聲，這種情形令人焦慮。作為文藝作品，一部?jī)r(jià)值觀錯(cuò)誤或者混亂的作品是注定不會(huì)獲得好的傳播效果的，在漫長(zhǎng)廣闊的歷史中，如何有選擇地表現(xiàn)有中國(guó)特質(zhì)、中國(guó)氣度的價(jià)值觀，是當(dāng)下古裝劇創(chuàng)作迫切要思考的問(wèn)題。中華文化是建立在儒家文化的基礎(chǔ)上、同時(shí)又有道家釋家文化修正的一個(gè)文化共同體，它既有廟堂之上的進(jìn)取，也有江湖之遠(yuǎn)的無(wú)為，既有“歲不我與”的積極入世，也有“生死自然”的超脫淡泊，在這種文化基礎(chǔ)上所表現(xiàn)出來(lái)的中華民族的價(jià)值取向、思維模式和行為模式，是和西方以基督文化為基礎(chǔ)的文化體系大不相同的。怎樣在這種價(jià)值差異基礎(chǔ)上來(lái)構(gòu)建人物行為、設(shè)置矛盾沖突、展開(kāi)民族敘事，從而來(lái)闡釋我們的價(jià)值取向，在古裝劇中，目前而言幾乎是空白。如武俠劇，金庸的“俠之大者”、古龍的“孤膽英雄”展現(xiàn)的就是儒道不同的價(jià)值觀，但是改編成電視劇之后，就只剩表象上的刀光劍影，通俗小說(shuō)的改編尚且如此，更多的價(jià)值表達(dá)就更無(wú)從談起了。從實(shí)踐到學(xué)界，我們當(dāng)下在修正的問(wèn)題還停留在價(jià)值觀的對(duì)錯(cuò)問(wèn)題，比如我們批評(píng)《甄嬛傳》，因?yàn)檫@部劇在源源不斷的“宮斗”奇觀和甄嬛的大獲全勝中落下帷幕，混淆了對(duì)錯(cuò)的界限；但同樣是談權(quán)力斗爭(zhēng)的電視劇《瑯琊榜》，則由于整部劇反復(fù)強(qiáng)調(diào)的對(duì)權(quán)謀的厭棄和對(duì)情義的重視而獲得了在價(jià)值觀上的一致好評(píng)。當(dāng)然《瑯琊榜》是一部成功的作品，但是僅僅滿足于價(jià)值觀的正確是不夠的，正確的價(jià)值觀只是起點(diǎn)，它依然不能改變我國(guó)古裝劇總體上文化主體性模糊的面目。

最后，僅僅重視價(jià)值觀的中國(guó)立場(chǎng)還不夠，即使是古裝劇，我們也需要格外重視價(jià)值觀的現(xiàn)代性，這就是文化共同體建構(gòu)的第三個(gè)重點(diǎn)：指涉現(xiàn)實(shí)。文化共同體絕不僅僅是文化傳統(tǒng)，它和現(xiàn)實(shí)密切相關(guān)，文化共同體構(gòu)建的過(guò)程是文化傳統(tǒng)在歷史進(jìn)程和當(dāng)下現(xiàn)實(shí)中反復(fù)被改寫、充實(shí)的過(guò)程，是一個(gè)不斷生長(zhǎng)的過(guò)程，沒(méi)有現(xiàn)實(shí)指涉的文化傳統(tǒng)只是僵化標(biāo)本，不具備文化共同體所應(yīng)有的文化凝聚的功能。單從創(chuàng)作本身而言，“借古諷今”在我國(guó)文藝創(chuàng)作中有著悠久的傳統(tǒng)，若古不能諷今，訴古也就沒(méi)有了意義，如今雖然“古”成了可以被單獨(dú)消費(fèi)的表象，但若切斷了其和現(xiàn)實(shí)的關(guān)聯(lián)，那么無(wú)論“古”的表象被堆砌得如何精美，也都只是一個(gè)僵死的文化樣本，難以真正構(gòu)建文化主體性。古裝劇雖然呈現(xiàn)的是歷史上的時(shí)空，但是若要擺脫“表象差異”的禁錮，不僅僅要從人物行動(dòng)和劇情設(shè)計(jì)上展現(xiàn)中國(guó)價(jià)值，還要注意在中國(guó)價(jià)值展現(xiàn)中要有指涉現(xiàn)實(shí)的能力，要表現(xiàn)正在生長(zhǎng)的、依然是活體的價(jià)值取向和生活方式，表現(xiàn)“我們”的而不是“他們”的價(jià)值觀。古裝劇若要有現(xiàn)實(shí)功能，若要能建構(gòu)中國(guó)形象、傳播中國(guó)夢(mèng)，這是關(guān)鍵。國(guó)外一些古裝劇/年代劇做了很好的嘗試：2015年結(jié)束最后一季的《唐頓莊園》講述的是19世紀(jì)末20世紀(jì)初一個(gè)英國(guó)貴族家庭的故事，通過(guò)展現(xiàn)一戰(zhàn)二戰(zhàn)期間家族故事、表現(xiàn)文化心理遷移，從而體現(xiàn)其現(xiàn)代性，韓國(guó)電視劇《大長(zhǎng)今》則與之不同，這部劇講的是韓國(guó)“明國(guó)”時(shí)期醫(yī)女長(zhǎng)今的成長(zhǎng)故事，雖然有明確的歷史時(shí)期，但對(duì)于大部分觀眾而言，其歷史面目模糊，不必深究，這部劇的現(xiàn)代性體現(xiàn)在它講述的是一個(gè)置于任何時(shí)期都有其精神感染力的小人物實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想的故事。無(wú)論是《唐頓莊園》還是《大長(zhǎng)今》，這類電視劇都以其精美的表象和鮮明的差異性來(lái)吸引觀眾的目光，但真正讓其發(fā)揮文化影響力的是其表象差異背后的現(xiàn)代性價(jià)值。一部好的古裝劇一定要有指涉現(xiàn)實(shí)的功能，這類電視劇的經(jīng)驗(yàn)都值得我們的古裝劇學(xué)習(xí)。

古裝劇在海外傳播上有一定基礎(chǔ)，在利用電視劇傳播“中國(guó)夢(mèng)”，建構(gòu)國(guó)家形象的時(shí)候不能忽視這種基礎(chǔ)。需要謹(jǐn)慎處理的是，不能止步于表象差異，不能滿足于甚至主動(dòng)迎合海外觀眾對(duì)表象差異的消費(fèi)興趣。相比于在產(chǎn)業(yè)上急功近利地開(kāi)拓國(guó)外市場(chǎng)，更重要的是堅(jiān)持文化共同體建構(gòu)，從廣袤美好的古典世界中凝聚中國(guó)價(jià)值、講好中國(guó)故事，在反觀歷史、重構(gòu)記憶的過(guò)程中重新建立起曾被我們親手割斷的歷史與現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系，真正把古裝劇當(dāng)作“我們”的故事來(lái)講述。在具體題材上，并不必過(guò)分拘泥是古裝正劇、還是傳奇劇、架空歷史劇、武俠劇、甚至是穿越劇，只要能忠實(shí)民族記憶、凝聚中國(guó)價(jià)值、關(guān)注當(dāng)下現(xiàn)實(shí)，就都能發(fā)揮其應(yīng)有的文化功能。

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