熊冰雪

邁克爾·蘇利文認(rèn)為“惠斯勒是最早為日本藝術(shù)魅力所傾倒的西方畫家之一，而且他的‘投降非常徹底。”[1]在他眼中，惠斯勒與同時代的馬奈、莫奈、德加等人都是日本藝術(shù)的愛好者，法國的印象派畫家們“將眼睛的觀察作為唯一的繪畫指導(dǎo)”，將日本藝術(shù)，尤其是對浮世繪的色彩和構(gòu)圖的借鑒，融入法國傳統(tǒng)繪畫的主流。惠斯勒因為缺乏傳統(tǒng)繪畫的訓(xùn)練，所以在日本藝術(shù)面前“毫無抵抗力”。由此，蘇立文透過惠斯勒深受日本藝術(shù)影響的事實，否定了這位畫家的藝術(shù)功底。此外，蘇立文列舉19世紀(jì)80年代末至90年代初西方學(xué)者對日本藝術(shù)的研究材料，認(rèn)為日本之所以會對西方藝術(shù)產(chǎn)生影響，是因為日本作為“日益強大和重要”的國家，且對西方的態(tài)度“親善”，令西方人感到滿意，因此“日本正給予西方美學(xué)的所有領(lǐng)域以靈感和啟迪”。而當(dāng)時的中國被看作“孱弱、腐敗的國家”，且“仇視外國人”，因此西方人“對中國的文化藝術(shù)表示厭惡”。

政治、經(jīng)濟、宗教等因素是否能夠成為影響東西方藝術(shù)向外傳播的決定要素？在此姑且不做討論。但有關(guān)惠斯勒這一藝術(shù)家個體的審美趣味與時代的關(guān)聯(lián)性，還是應(yīng)該回到他的經(jīng)歷和他的作品中去考慮。西方大多數(shù)學(xué)者如蘇立文一樣，還是從構(gòu)圖、色彩等角度分析惠斯勒的創(chuàng)作，站在日本藝術(shù)對他的影響上進(jìn)行討論，其結(jié)果是中國藝術(shù)對惠斯勒的影響被簡化，甚至是被忽視。

事實上，在被蘇立文稱為“19世紀(jì)隔閡的年代”，惠斯勒從未表達(dá)過對中國政治或文化的厭惡。相反，他毫不吝惜對中國藝術(shù)的崇拜之情，且中國趣味早已融入到他的日常生活中，“他睡中國床，用青花瓷餐具吃飯”[2]。1885年惠斯勒在他的《十點鐘》演講中說：“藝術(shù)女神找到了她最喜歡的藝術(shù)家，就在南京?！?img src="https://cimg.fx361.com/images/2023/07/12/qkimagesyouhyouh201704youh20170411-2-l.jpg"/>

19世紀(jì)英國社會對中國瓷器的消費愈來愈熱，維多利亞時代的藝術(shù)家發(fā)起了唯美主義運動，倡導(dǎo)工藝美術(shù)風(fēng)格，無論是建筑還是家居設(shè)計都受到了東方審美趣味的深刻影響。蘇立文在論述19世紀(jì)中國風(fēng)尚的藝術(shù)品時也提到，歐洲市場充斥著大量東方漆器和裝飾繁縟的“南京瓷器”[3]。南京瓷器包括各式各樣的茶壺、茶杯、茶碟、水壺、醬船、碗、包鹽窖、調(diào)味品罐、湯匙和餐盤等，這些來自南京的中國瓷器被稱為青花瓷，上面有著精美的圖案，如風(fēng)景、花卉、庭院、人物等。雖然青花瓷的產(chǎn)地是江西省景德鎮(zhèn)，但從景德鎮(zhèn)到香港，一路上不僅有陸運還有河運，期間需要在南京轉(zhuǎn)運，因此西方商人誤以為這些瓷器是在南京制造的。[4]惠斯勒所謂的“南京”大概也是出于同樣的誤解，但這說明他已經(jīng)十分清楚這些瓷器的來源，并給予中國瓷器和瓷器的制作者相當(dāng)高的評價。

1855年，當(dāng)惠斯勒還在巴黎時就開始了瓷器收藏。1863年初春，惠斯勒搬到了倫敦切爾西的河邊居住，瓷器收藏仍在繼續(xù)。隨著經(jīng)濟條件的改善，他不惜遠(yuǎn)赴荷蘭去采購。1863年春天，惠斯勒用了幾周時間赴阿姆斯特丹購買瓷器之后似乎仍意猶未盡，同年8月，他在給大英博物館版畫室主任威廉姆·卡彭特（William Hookham Carpenter）的信中寫到：“我今晚就出發(fā)去荷蘭?！盵5] 1864年2月11日，惠斯勒的母親安娜寫信給會計甘博（James H.Gamble）：“你是老瓷器的愛慕者嗎？我兒子那里收藏了一些帶著稀有紋樣的中國和日本瓷器……他認(rèn)為瓷器上的圖畫樣本很有藝術(shù)感。他為手工瓷器瘋狂，有一些收藏品有兩個世紀(jì)歷史了。”[6]

惠斯勒對瓷器產(chǎn)生濃厚興趣并擁有一定的收藏渠道，也許與他頻繁地參加倫敦和巴黎的世界博覽會有關(guān)。1867年，巴黎世界博覽會結(jié)束后，一些展品作為“異域舊貨”被放在巴黎里沃利（Rue de Rivioli）大街的“中國門”（La Porte Chinoise）出售[7]。惠斯勒和法國印象派的朋友們是那里的?？?。與此同時，擁有語言優(yōu)勢且性格爭勝好強的惠斯勒，常游走于多國尋覓瓷器。他曾在法國的里沃利大街的布拉克蒙（Bracquemond）店[8]購買瓷器，也曾在英國的莫瑞·馬克斯（Murry Marks）和彭內(nèi)爾（Mr and Mrs Pennell）夫婦那里收購瓷器。莫瑞·馬克斯是惠斯勒的好朋友，也是倫敦最早的藝術(shù)收藏家和瓷器經(jīng)銷商，惠斯勒通過羅塞蒂兄弟認(rèn)識了他，并成為其主顧。除了收藏，惠斯勒還對瓷器進(jìn)行臨摹，甚至給它們制作圖錄。資料記錄，惠斯勒為馬克斯的瓷器做了半打速寫圖錄[9]。1876年他還為湯普生爵士（Sir Henry Thompson）收藏的瓷器畫了一組220幅的圖錄，并于1878年5月出版，其中100幅留下私藏，另120幅供出售。[10]惠斯勒一生收集的瓷器有三百多件。在馬克斯·比爾博姆（Max Beerbohm）的漫畫《青瓷》中，惠斯勒與蘇格蘭哲學(xué)家托馬斯·卡萊爾（Thomas Carlyle）站在一起，惠斯勒一手輕撫瓷器，一手?jǐn)[出姿勢，似乎在向卡萊爾講述他對瓷器的理解，卡萊爾則緊閉雙唇、雙目低垂，表現(xiàn)出謙恭，但似乎對惠斯勒的講述不感興趣。在畫面中，惠斯勒的形象被矮化，人物姿態(tài)顯得張狂又機智，而卡萊爾的身高被過度拉長，似乎比爾博姆對他更加尊崇。畫面中的墻角處還有一枚藍(lán)色花瓶，似乎也是瓷器。在這幅漫畫中，比爾博姆把惠斯勒與瓷器放在一起，一方面說明惠斯勒表面看上去對瓷器很在行，另一方面暗示瓷器與惠斯勒有某種相似的特質(zhì)，即浮華的外表和脆弱的內(nèi)在。

1879年惠斯勒破產(chǎn)，他的瓷器收藏大部分被拍賣。1903年，惠斯勒去世，但當(dāng)他的一些瓷器和銀器在邦德大街的藝術(shù)協(xié)會展出時，他的好友馬克斯還是能一眼辨識出那些曾經(jīng)屬于老朋友的收藏。[11]追蹤惠斯勒的生活背景和他的收藏趣味，不難看出瓷器已成為他生活中的重要組成部分。在惠斯勒創(chuàng)作的三幅包含中國瓷器的繪畫作品中，瓷器已經(jīng)成為畫面不可分割的一部分，說明他早已得到來自東方的啟示。探索這些瓷器的角色和意義，聆聽它們傳遞的聲音，或許可以幫助我們更加全面地理解惠斯勒的創(chuàng)作，尤其是在他創(chuàng)作觀念和色彩上的突破。

第一幅畫：視覺的焦點，身份的轉(zhuǎn)變

惠斯勒一生沒有到過中國，然而他在1864年完成了第一幅體現(xiàn)中國趣味的油畫《紫色與玫瑰色：六字款瓷器上的高個子女士》，表現(xiàn)想象中的中國室內(nèi)場景。在同年舉辦的英國皇家藝術(shù)協(xié)會展覽上，惠斯勒沒有提交已令他聲名遠(yuǎn)揚的版畫作品，而是提交了這幅油畫[12]，看來他對這幅作品十分滿意。與眾不同的是，這幅油畫中的瓷器不僅是畫面的裝飾，還通過與畫中人物建立關(guān)系，介入到了畫面的敘事中，勾勒出惠斯勒對中國室內(nèi)裝飾的想象。有趣的是，他有意識地選取旗袍、藤椅、毛筆、瓷器和畫框上“大清康熙年制”的標(biāo)記，用來陪襯瓷器的物品，用整體氛圍來佐證瓷器的來源。

畫中的女子是喬安娜，她是惠斯勒的情人和常用模特之一，也曾是惠斯勒遺囑的執(zhí)行人（繼承人）。女子穿白底彩花的中國旗袍[13]，內(nèi)套著黑色和服，旗袍上有著蝴蝶刺繡等圖案，“裝模作樣”地在瓷器上“作畫”，七只形狀不同的瓷器環(huán)繞著她?；菟估赵诮o方丹·拉圖爾的一封信中聲稱這張圖畫中所有瓷器都是他的，并向拉圖爾講述：“我會盡力向你描述這個靈感：一個女孩安靜、閑適地坐著，（假裝）在她放于膝蓋上的美麗瓷瓶上畫畫。喬安娜身邊的架子上覆蓋著來自中國的淺黃色席子，席子上面是一些漂亮的中國扇子，似乎是供出售的商品。地上鋪著地毯，女士腳邊有一個大瓷瓶。這些布置就像我的畫室一樣”。[14]惠斯勒的母親安娜在與別人通信中也提到此畫中的瓷器是對畫室里的（瓷器）的“復(fù)寫”，畫板還在工作室里，因為惠斯勒要用專業(yè)的模特“寫實”。[15]

此畫的英文標(biāo)題是“Purple and Rose： The Lange Leizen of the Six Marks”，紫色和玫瑰色點明了這幅畫的主色調(diào)。惠斯勒十分重視顏色搭配的和諧感，這兩種顏色在畫中無處不在，女子的衣飾上、地毯上和桌椅上都有所體現(xiàn)。“Lange Leizen”是荷蘭語，意為高個子女士，暗示畫中的瓷器是來自荷蘭。在這幅中，喬安娜雖是坐著，但身材顯得修長，她手中瓷器上的圖樣也是三位身材修長的仕女。據(jù)惠斯勒的朋友魯克（Luke Lonudes）講，1863年春天惠斯勒在阿姆斯特丹與一個來自鹿特丹的瓷器商人寡婦普夫勞姆（Van der Pflaum）進(jìn)行交易，惠斯勒連哄帶騙地用啤酒瓶“貍貓換太子”盜走了一些她的瓷器。[16]畫中喬安娜手中的瓷器，可能就是那次交易所得?！癕arks”一詞指代的是瓷器底部的印章，對應(yīng)在畫面上是畫框邊“大清康熙年制”（1662—1722）的記號，這是屬于窯匠的標(biāo)記，用來標(biāo)明畫中瓷器的制作年份，也是證明瓷器來源的重要線索。

再看這幅畫的鍍金框架。畫面中標(biāo)記時間的六個漢字“大清康熙年制”，字體明顯是臨摹康熙年間的瓷器封底的印記，但細(xì)微之處仍有差別。惠斯勒重視畫框的藝術(shù)效果，他認(rèn)為畫框與畫面是一個整體，且他賣畫不是按照畫面的尺寸而是加上畫框的尺寸整體估價。畫框是畫作的延伸，自然要求畫面的主題與畫框要保持一致。這幅畫的畫框配合畫面共同構(gòu)成中國主題的異國風(fēng)情，因此可以斷定，惠斯勒在此畫中意圖表現(xiàn)的是中國的青花瓷。

研究惠斯勒的學(xué)者們認(rèn)為《紫色與玫瑰紅：六字款瓷器上的高個子女士》是惠斯勒的第一幅“瓷器圖”，標(biāo)志著惠斯勒從現(xiàn)實主義走向唯美主義。此畫并未完全脫離庫爾貝的現(xiàn)實主義影響，但蘊含著他試圖從中國趣味中尋找靈感和技法的突破。威廉姆·羅塞蒂（但丁·羅塞蒂的弟弟，美術(shù)批評家）評價道：“她的姿勢是僵硬的，她衣服的色彩是艷麗的。如果說他1864年創(chuàng)作的《沃平》（Wapping）標(biāo)志著‘現(xiàn)實主義的獎杯，那么《紫與玫瑰紅：六字款瓷器上的修長仕女》就是‘色彩的勝利?！盵17]

在惠斯勒的筆下，穿著中國旗袍的高個子女士連同畫面中的中國元素，再搭配上畫框，一起營造出充滿異域風(fēng)情的中國趣味?；菟估找步鑴?chuàng)作完成了從外于瓷器的“他者”鑒賞者形象轉(zhuǎn)為參與瓷器制作的創(chuàng)作者形象，瓷器在畫面中成為焦點，藝術(shù)家的意圖也浮出水面。

第二幅畫：鏡中的凝視與內(nèi)心的敘事

在作品《白色交響曲二號：白衣女子》中，瓷器雖然被放置在一角，卻是解讀畫面的重要線索。身著白衣的喬安娜側(cè)身站在壁爐前，壁爐上是一面大鏡子，占據(jù)畫面三分之一的空間。鏡子里映出一位女子的正側(cè)面和兩幅帶有金色框架的油畫。喬安娜身穿低領(lǐng)的白色紗裙，露出修長的脖頸，她的左臂搭在壁爐上，右臂自然下垂，手持日本團(tuán)扇，目光落在左手前方的青花瓷上，青花瓷旁有一個類似漆器的紅色盒子，似乎是收納首飾所用。青花瓷底部是女子的左手，無名指上的戒指表明她已經(jīng)結(jié)婚。青花瓷上的圖案是一個女子與四五個稚童在庭院中玩耍的場景?；菟估沼幸膺x擇了這件帶有圖案的瓷器，說明他開始嘗試把瓷瓶上的繪畫語言與自己的創(chuàng)作主題進(jìn)行關(guān)聯(lián)，通過瓷器圖案等信息表現(xiàn)畫面主體的身份。

需要注意的是，女子的側(cè)臉在白色紗衣的襯托下顯得恬靜優(yōu)雅，而鏡中的面容卻很哀傷。如何解釋這一強烈的對比？答案或許可以在女子對青花瓷的凝視里尋找到。青花瓷是脆弱的，如同畫面右下角的櫻花，花期是短暫的，如同青春易逝的容顏。青花瓷上的圖像和鏡子里的憂傷表情，似乎是在預(yù)示女子的未來，這或許是來自家庭的一種憂慮。事實也的確如此?；菟估赵趧?chuàng)作這幅作品時，畫中的女子喬安娜已與他同居，喬安娜的父親甚至親切地稱他為女婿?；菟估赵趥惗氐纳钜驗橛薪憬阋患业膸椭撾x了他在巴黎時期“波西米亞”式的清貧生活，過上了中產(chǎn)階級的體面日子，然而惠斯勒的家庭并不接受喬安娜，這為日后二人的分別埋下了伏筆。

1864年1月，惠斯勒的母親安娜為躲避美國南北戰(zhàn)爭，赴英國倫敦投奔兒女。[18]喬安娜不得不搬出公寓，只能作為模特偶爾過來。盡管如此，喬安娜的存在仍使惠斯勒的母親不悅。夾在兩個女人之間的惠斯勒選擇在1866年1月應(yīng)西點軍校招募，參軍“逃”到智利瓦爾帕萊索。遠(yuǎn)赴南美之前，惠斯勒留下遺書指定喬安娜是他的遺囑執(zhí)行人，并享受支配他所有作品的權(quán)力，但這并沒有增進(jìn)并穩(wěn)固住二人的關(guān)系。不久之后喬安娜移情庫爾貝，與惠斯勒無果而終。這悲傷的感情結(jié)局在《白色交響曲二號：白衣女子》中似乎早已預(yù)示。

回到此畫的英文標(biāo)題“Symphony in White， No. 2： The Little White Girl”上，白色是畫面的主色調(diào)，在女子的衣服上、壁爐上、瓷器上和鏡子的倒影中都有所體現(xiàn)?！癝ymphony”是交響曲，本意是通過綜合運用并挖掘各種樂器的性能和表現(xiàn)力，塑造音樂形象，體現(xiàn)作曲家內(nèi)心情感和思想理念的大型器樂套曲?；菟估沼媒豁懬@一富于表現(xiàn)力和氣勢恢宏的音樂形式襯托畫面的恬靜，實際上是在暗示白衣女子澎湃的心理活動。

19世紀(jì)60年代后期，惠斯勒頻繁使用“音樂名稱”搭配“色彩”的方式，為畫作命名，金色、藍(lán)色和白色是使用次數(shù)最多的三種顏色。以此類標(biāo)題下的132幅畫中，藍(lán)色使用的頻率最高，出現(xiàn)了29次；金色第二，出現(xiàn)了25次；白色出現(xiàn)了7次，僅是與“交響曲”搭配就出現(xiàn)了5次。一個畫家使用音樂名稱命名作品未免令人驚奇，對此惠斯勒解釋道：“自然包含著一切繪畫所需要的色彩和形式因素，正如鋼琴鍵盤包含著一切音樂的音符一樣，藝術(shù)家生來就是去挑選、組織這些因素，而其結(jié)果可能是美的……正如音樂家排列他的音符，構(gòu)成他的和弦，甚至從混亂無序中產(chǎn)生動人的和諧?！盵19]這種“通感”觀念在之后的俄國畫家和美學(xué)理論家康定斯基那里也有相似的說明：“色彩有種直接影響心靈的理論。色彩宛如琴鍵，眼睛好比音錘，心靈有如繃著許多根弦的鋼琴。藝術(shù)家是彈鋼琴的手，只要接觸一個個琴鍵，就會引起心靈的顫動。”[20]

白衣女子通過“凝視”與瓷器達(dá)到了主客一體。瓷器是女子在鏡子內(nèi)外的兩個世界的綜合表現(xiàn)，即精致與柔弱共存。鏡子里映射出的青花瓷圖案，預(yù)示著女子的未來，鏡中女子的面容也如同青花瓷一般，美麗卻脆弱。通過白衣女子的凝視，瓷器在畫面中成為維多利亞時代中產(chǎn)階級的生活場景與人物內(nèi)心敘事的象征。

第三幅畫：瓷器的色調(diào)，畫面的色調(diào)

惠斯勒聲稱要把1865年完成的《惠斯勒在畫室》提交到1866年的沙龍展覽上，希望“震驚學(xué)院院士們”。[21]此畫中的瓷器就像《白色交響曲二號：白衣女子》里那樣，被安排在畫面的邊緣位置，卻又一次成為理解畫面的主要線索。

瓷器雖然是作為畫室的裝飾出現(xiàn)在畫面中，卻成為畫作的主色調(diào)，惠斯勒在創(chuàng)作時特意調(diào)制了與瓷器相匹配的藍(lán)色。青花瓷散發(fā)出的淡雅氛圍在惠斯勒的筆下以漸變的藍(lán)色調(diào)呈現(xiàn)，他刻意簡化和虛化了人物的五官、墻面的掛飾和一些細(xì)節(jié)，以確保瓷器成為畫面的重點。

這幅畫較之《紫色與玫瑰色：六字款瓷器上的高個子女士》和《白色交響曲二號：白衣女子》，人物形象進(jìn)一步抽象。青花瓷、畫家的衣著與墻壁的顏色都是藍(lán)色調(diào)，畫框、站立女子的衣服、窗臺上的一抹光和畫家的畫板等用金色勾勒，使得畫面有了些許活潑、跳躍的氣氛?；菟估瞻阉{(lán)色這個主色調(diào)處理得深淺得當(dāng)，使整個畫面看起來猶如置身于湖水之中，高光都映在瓷器的表面，凸顯了瓷器的重要性。畫面中的兩位女子就好似“白衣女子”與“高個子女士”的再現(xiàn)，她們身穿的服飾正是惠斯勒最擅長描繪的兩種風(fēng)格服飾。背對著畫家的黃衣女子穿著睡袍（又或是和服），手中握著的團(tuán)扇，“白衣女子”坐在沙發(fā)上，漫不經(jīng)心，兩位女子像是在面對面交談，又像在共同欣賞扇面。作品中畫家的姿態(tài)如同委拉茲凱茲在《宮娥》里處理的那樣，視線穿越畫面，只想把目光落在對面的瓷器上。女子與瓷器究竟是畫家畫室里真實的存在還是他的想象，在這種幽藍(lán)的色調(diào)中似乎變得不那么確定了，墻上的掛畫加深了畫面的縱深感，營造出更加深邃幽靜的氛圍。

由《惠斯勒在畫室》可見，此時的惠斯勒已經(jīng)開始有意識地布置自己畫室中的瓷器，這一喜好在“孔雀屋”（The Peacock Room）里得到了最大限度的實現(xiàn)?？兹肝菸挥趥惗?，是惠斯勒為英國船商弗雷德里克·蘭德（Frederick Richards Leyland）設(shè)計的餐廳，他大規(guī)模地使用瓷器裝飾空間，又配合瓷器設(shè)計了墻面上的裝飾，把他的作品《瓷國公主》懸掛在墻上，以突出瓷器主題，并用大量金箔勾畫出孔雀和翎羽，以烘托出室內(nèi)裝飾奢華卻雅致的平衡之美。

如同惠斯勒把畫室的主色調(diào)定為藍(lán)色與金色，在孔雀屋中惠斯勒用綠色與金色作為墻面主調(diào)。這或許能夠證明他曾經(jīng)在海德公園角“萬唐人物館”中看到過中國屏風(fēng)。根據(jù)《倫敦新聞畫報》1842年8月6日的記載，海德公園角“萬唐人物館”[22]中的屏風(fēng)是“精彩絕倫，在一片綠色和金色的背景上是用工筆彩繪的花卉、帆船和舢板等織錦所構(gòu)成的圖案。屏風(fēng)上有精雕細(xì)琢的木頭框架，使人強烈感受到伊麗莎白女王和詹姆斯一世時代貴族城堡中那些屏風(fēng)的風(fēng)格，但是中國屏風(fēng)上的金色和彩色是如此的鮮艷，不禁使英國屏風(fēng)相形失色?！盵23]1904年，美國鐵路富豪弗利爾（Charles Lang Freer）從英國買下孔雀屋，將其搬回到底特律的家中，惠斯勒對瓷器的愛與裝飾觀念隨之漂洋過海。

總體看來，《惠斯勒在畫室》是畫家對青花瓷色調(diào)“捕捉”的嘗試。青花瓷的色調(diào)已經(jīng)成為他表現(xiàn)氛圍的主色調(diào)，仿佛人物都是配角。通過青花瓷的色調(diào)，惠斯勒想表現(xiàn)出的氛圍是什么呢？在《十點鐘》的演講里，惠斯勒說：“藝術(shù)和歡樂是一致的……他們不存在于現(xiàn)實的嚴(yán)肅世界中，而存在于扇子上的仙境樂園中，陶罐上的天堂里，青花瓷的竹子中，屏風(fēng)上，陶瓷上，寺院里，以及對富士山色澤的捕捉中”。[24]這段話似乎可以說明，惠斯勒通過代表中國趣味的青花瓷色調(diào)的運用，希望表現(xiàn)出畫面色彩的和諧感。這幅畫也許可以作為他對色調(diào)主義（Tonalism）的嘗試。

貝塔書館出版社于2010年出版的《色調(diào)主義》一書對“色調(diào)主義”進(jìn)行了解釋，認(rèn)為這種藝術(shù)風(fēng)格出現(xiàn)在19世紀(jì)80年代年代，是美國藝術(shù)家用以繪制景觀的一種形式，意在通過色彩呈現(xiàn)整體的氣氛，他們常用表現(xiàn)黑暗的中性色調(diào)（如灰色、棕色或藍(lán)色等）主導(dǎo)或組織整個畫面。在19世紀(jì)90年代后期，美國藝術(shù)評論家開始使用“色調(diào)”（tonal）一詞來描述這些作品。從時間節(jié)點上看，此書對色調(diào)主義的研究局限于美國大陸，并以風(fēng)景畫為主要研究對象，沒有考慮到像惠斯勒這樣早期旅居歐洲的美國藝術(shù)家。以《惠斯勒在畫室》為例，說明惠斯勒至少在1865年就已經(jīng)開始進(jìn)行色調(diào)主義的實驗，此后他的嘗試不僅有風(fēng)景畫，也有肖像畫。對比《色調(diào)主義》中對“色調(diào)主義”的定義，惠斯勒在這幅畫中嘗試運用青花瓷的藍(lán)色調(diào)表現(xiàn)畫家畫室的整個空間，亦如他在《白衣女子》中進(jìn)行的實踐一樣，一種主色調(diào)并不會讓畫面顯得呆板，反之對一種色調(diào)進(jìn)行不同程度的色彩調(diào)整，更能烘托出整體氛圍，表現(xiàn)出惠斯勒對色彩強大的運用能力。相比起庫爾貝1855年的《畫家的工作室——一個現(xiàn)實的寓意，概括我七年來藝術(shù)生活》，可見惠斯勒在19世紀(jì)60年代就已經(jīng)脫離了早期的現(xiàn)實主義風(fēng)格，致力于簡潔的構(gòu)圖及用色，力求營造淡雅的氛圍。

惠斯勒通過觀察，開啟了他對瓷器主題的思考和對瓷器色調(diào)的運用，瓷器在他創(chuàng)作中的重要性不可小視，很難說惠斯勒從未受過中國藝術(shù)的影響，或是從未中國趣味對感興趣。那些來自東方的啟示和這種內(nèi)在的關(guān)聯(lián)和影響，或許就是造就惠斯勒與眾不同的重要原因之一。正如蘇利文分析那樣，“對那些更富有想象力的畫家來說，東西方的協(xié)調(diào)不僅是一個技術(shù)問題，更是視覺觀念和審美感覺的問題。他們感覺自己與所在社會有些疏遠(yuǎn)，這種疏遠(yuǎn)感往往成為一種創(chuàng)作的刺激”。[25]從歷史上看，西方美術(shù)史上畫家一般面向真實世界探索，對經(jīng)驗進(jìn)行直接的表達(dá)。而中國藝術(shù)家在進(jìn)行個人創(chuàng)作時，總是傾向于吸取前人經(jīng)驗中提煉出來的繪畫傳統(tǒng)手法進(jìn)行再改造，不愿意對眼前之物品進(jìn)行準(zhǔn)確描繪。[26]惠斯勒在作畫時，既沒有完全脫離對眼前形象的準(zhǔn)確描繪的桎梏，也沒有真正地進(jìn)行純形式或純意象的表達(dá)。在他自己確立的唯美主義風(fēng)格中，集中追求色調(diào)的表現(xiàn)力，實現(xiàn)了化繁為簡的純藝術(shù)美學(xué)。

惠斯勒對瓷器的理解是多重的，他筆下的瓷器既可以是畫家的主角，又可以是解讀畫面敘事的線索。更可貴的是，惠斯勒通過對瓷器的臨摹和運用逐漸形成了自己的審美觀念和色調(diào)主義。[28]可以說，惠斯勒從瓷器那里得到的靈感使得在“那個時代，（當(dāng)）歐洲的所有的偉大藝術(shù)家都在設(shè)法讓自己的藝術(shù)更進(jìn)一步，惠斯勒比他們步子邁得大一些。他是第一批能夠在東西方繪畫的精髓中提煉出本質(zhì)的人?！盵27]

注釋：

[1]蘇立文、趙瀟，《東西方藝術(shù)的交會》，上海人民出版社，2014年版，242頁。

[2]同注釋[1]。

[3]蘇立文、趙瀟，《東西方藝術(shù)的交會》，上海人民出版社，2014年版，128頁。

[4]See Yap C T. EDXRF Studies of the Nanking Cargo With Principal Component Analysis of Trace Elements[J]. Applied Spectroscopy， 1991， 45（4）：584-587。

[5]See The Correspondence of James McNeill Whistler， William Hookham Carpenter （1792-1866）， Keeper of the Print Room at the British Museum.

[6]See The Correspondence of James McNeill Whistler， Margaret F. MacDonald， Patricia de Montfort and Nigel Thorp （ed.）， 2003-2010. http：//www.whistler.arts.gla. ac.uk/correspondence/

[7]Ai Hua Tina Zhang，Dao in the Western landscape Searching for a Daoist analogy in selected works of Whistler and Thoreau，p.21

[8]Williamson G G. MURRAY MARKS AND HIS FRIENDS[J]. Sullivan Press， 2013.p.26.

[9]Ibid，p.26.

[10]Williamson G G. MURRAY MARKS AND HIS FRIENDS[J]. Sullivan Press， 2013.p.42.

[11]Williamson G G. MURRAY MARKS AND HIS FRIENDS[J]. Sullivan Press， 2013.p.48.

[12]惠斯勒在巴黎創(chuàng)作的“法國系列”（Frech set）版畫成功售出70版次。1861年英國版畫商托馬斯買下這一第列作品版權(quán)并在倫敦重印。

[13]明清的高領(lǐng)最大區(qū)別在衣襟，明領(lǐng)一般是對襟或者交領(lǐng)，而旗裝是斜襟。清朝前中期，明式立領(lǐng)（方領(lǐng)，二枚金屬扣）逐漸被滿化，方領(lǐng)變成了弧形領(lǐng)，更融入了許多滿洲民族要素（如滾邊，寬邊，蜈蚣盤）。

[14]See The Correspondence of James McNeill Whistler， Margaret F. MacDonald， Patricia de Montfort and Nigel Thorp （ed.）， 2003-2010.

[15]See The Correspondence of James McNeill Whistler， Margaret F. MacDonald， Patricia de Montfort and Nigel Thorp （ed.）， 2003-2010. http：//www.whistler.arts.gla. ac.uk/correspondence/ 10-11 February 1864：Anna Matilda Whistler to James H. Gamble.

[16]See The Correspondence of James McNeill Whistler， Whistler to Fantin-Latour， 1864.2， Margaret F. MacDonald， Patricia de Montfort and Nigel Thorp （ed.）， 2003-2010.

[17]Merrill L. Whistler and the Lange Lijzen[J]. The Burlington Magazine，1994，10.

[18]Spencer， Robin."Whistlers The White Girl： Painting， Poetry and Meaning". The Burlington Magazine.1998.

[19]Mead L A. The gentle art of making enemies[M]. Kessinger Publishing， 2010.

[20]瓦西里·康定斯基著，呂澎譯，《論藝術(shù)里的精神》，成都：四川美術(shù)出版社，1986年版，46頁。

[21]Spalding F. Whistler[M]. Phaidon， 1998.p.58.

[22]在1851年首屆倫敦世博會舉辦之前，英國人對于中國的直觀印象主要是來自倫敦海德公園角一個叫做“萬唐人物館”的私人收藏。The Chinese Collection，Hyde Park Coner，《倫敦新聞畫報》第1卷，第13號，1842-08-06，204-205。

[23]《華語，遺失在西方的中國史》，參見《時代發(fā)現(xiàn)》雜志， 2014年第5期，17頁。

[24] “Art and Joy go together...they were not in a serious world； that they were in the fairyland of fans， in the paradise of pipkins， in the limbo of blue china， screens， pots， plates， jars， joss-houses，and all the fortuitous frippery of Fusiyama”.The Gentle Art of Making Enemies， London [1892]，p.256.

[25] 蘇立文、趙瀟，《東西方藝術(shù)的交會》，上海人民出版社，2014年版，194頁。

[26] 蘇立文、趙瀟，《東西方藝術(shù)的交會》，上海人民出版社，2014年版，210-211。

[27]Whistler ： butterfly， wasp， wit， master of the arts， enigma， Macfall， Haldane， 1860-1928，Boston ： J. W. Luce，p.54.