周睿琪

摘 要：由口頭傳統(tǒng)研究發(fā)軔的套語(yǔ)理論在20世紀(jì)初被提出時(shí)，僅被運(yùn)用于西方史詩(shī)傳統(tǒng)的研究中，而后被衍伸擴(kuò)大到《詩(shī)經(jīng)》與“桃花源”的研究；套語(yǔ)理論亦可從研究口頭傳統(tǒng)，延伸至作家書(shū)寫(xiě)地方文化，體現(xiàn)地方氛圍的范疇之中。白先勇寫(xiě)作時(shí)憑借其上海經(jīng)驗(yàn)，聯(lián)系預(yù)設(shè)讀者群的文化記憶，在進(jìn)行書(shū)寫(xiě)時(shí)運(yùn)用諸多套語(yǔ)，以達(dá)到“文化招魂”的目的。

關(guān)鍵詞：套語(yǔ)理論；白先勇；上海；文化想象

中圖分類(lèi)號(hào)：I206.7 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：2095-7394（2017）03-0131-05

對(duì)白先勇先生作品的分析，兩岸都有相當(dāng)多的論述，有人認(rèn)為他對(duì)于城市的記錄補(bǔ)充了五六十年代缺失了的城市書(shū)寫(xiě)。白先生把上海作為他寫(xiě)作的一個(gè)背景，尤其在《臺(tái)北人》中敘寫(xiě)上海遷臺(tái)的外省人尤其多，這也構(gòu)成了他對(duì)于上海的書(shū)寫(xiě)方式。本文主要運(yùn)用套語(yǔ)理論來(lái)分析白先勇的上海書(shū)寫(xiě)，認(rèn)為作家寫(xiě)作時(shí)通過(guò)套語(yǔ)結(jié)構(gòu)喚醒預(yù)設(shè)讀者的集體記憶，從而達(dá)到“文化招魂”的目的。

一、“套語(yǔ)理論”概述

（一）“帕里——洛德理論”的發(fā)軔與發(fā)展

“套語(yǔ)結(jié)構(gòu)”理論可參考對(duì)于口頭傳統(tǒng)的研究。19世紀(jì)和20世紀(jì)初的學(xué)者們，尤其是德語(yǔ)和斯拉夫語(yǔ)屬的學(xué)者在這個(gè)領(lǐng)域已經(jīng)做出了極大貢獻(xiàn)。1925年，美國(guó)學(xué)者米爾曼·帕里在研究《荷馬史詩(shī)》文本時(shí)，提出古希臘歌手的表演是利用一種預(yù)制的詩(shī)歌語(yǔ)言，從而使史詩(shī)傳統(tǒng)得以延續(xù)。30年代中期，帕里和他的合作者艾伯特·洛德在前南斯拉夫地區(qū)進(jìn)行田野調(diào)查時(shí)，親歷了活形態(tài)的口頭史詩(shī)傳統(tǒng)，師徒二人共同創(chuàng)立“帕里——洛德理論”（即“套語(yǔ)理論”或“口頭程式理論”），提出了新的口頭詩(shī)歌研究方法。[1]1986年，密蘇里大學(xué)的約翰·邁爾斯·弗里教授（John Miles Foley）創(chuàng)辦了Oral Tradition雜志，使得口頭傳統(tǒng)在文學(xué)、歷史、民俗等人文研究中的地位逐漸上升，成為一門(mén)顯學(xué)，他的《口頭詩(shī)學(xué)：帕里——洛德理論》一書(shū)相當(dāng)完整地梳理了“套語(yǔ)理論”研究的脈絡(luò)。

臺(tái)灣學(xué)者兼文學(xué)家楊牧（原名王靖獻(xiàn)）在《鐘與鼓——<詩(shī)經(jīng)>的套語(yǔ)及其創(chuàng)作方式》中將“帕

里——洛德理論”運(yùn)用入中國(guó)詩(shī)歌傳統(tǒng)中，“重建《詩(shī)經(jīng)》與其音樂(lè)形態(tài)之間的關(guān)系，以感知其真正的美感”[2]。臺(tái)灣政治大學(xué)的鄭文惠教授在她的《文學(xué)與圖像的文化美學(xué)》一書(shū)中，衍伸了“帕

里——洛德理論”，將口述的“常備的片語(yǔ)”運(yùn)用至藝人與文人創(chuàng)作中，處理漢代畫(huà)像石和《桃花源記并詩(shī)》體現(xiàn)的樂(lè)園論述問(wèn)題，她對(duì)各種文本中的套語(yǔ)結(jié)構(gòu)，做出了定義：文本中的套語(yǔ)結(jié)構(gòu)，通常是指重復(fù)出現(xiàn)的事件或描述性的片段，且具一個(gè)基本內(nèi)容和情調(diào)，是共同體熟悉的記憶單元，可有效引發(fā)共鳴。[3]

以上是通過(guò)口頭詩(shī)學(xué)梳理的套語(yǔ)（cliché或程式formula）理論的發(fā)軔與發(fā)展過(guò)程，而如果單從“套語(yǔ)”這個(gè)概念來(lái)看，光是對(duì)它的譯介就有多種，故各家對(duì)其歷史脈絡(luò)的梳理也都各有不同。對(duì)于書(shū)面體系下的“套語(yǔ)”概念之發(fā)展，2003年王勇在《套語(yǔ)（doxa）的意識(shí)形態(tài)內(nèi)涵與文學(xué)解讀》里進(jìn)行了相對(duì)完整的梳理，文章認(rèn)為亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中即已對(duì)endoxa（古希臘語(yǔ)，為套語(yǔ)doxa之詞源）做了深刻討論，P.van Moos認(rèn)為亞氏強(qiáng)調(diào)了套語(yǔ)的社會(huì)性，后來(lái)此詞多用于西方的修辭學(xué)之中，由羅蘭·巴特為其增添了意識(shí)形態(tài)色彩。[4]而在孟華對(duì)于“套話(huà)”的論述中，其西文詞源為stereotype，認(rèn)為集體描述廣泛地存在在社群的潛意識(shí)中，被稱(chēng)為“社會(huì)總體想象物”，亦提到法國(guó)的巴柔（Daniel-Henri Pageaux）教授認(rèn)為套話(huà)是研究形象最基本和有效的部分。[5]

（二）“共同體”的敘述與認(rèn)同

安德森《想象的共同體》一書(shū)自1983年出版以來(lái)，對(duì)此理論的發(fā)展遠(yuǎn)超過(guò)探討民族與民族主義這個(gè)創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，而是運(yùn)用到社群集體的諸多方面中去。安德森認(rèn)為語(yǔ)言文字（印刷語(yǔ)言和地方命名等）在共同體被想象的過(guò)程中扮演著重要角色。[6]1984年，約翰·湯姆遜發(fā)展了想象體系的理論，認(rèn)為其是由敘述、分析、道德與技術(shù)判斷等因素合成。[7]90年代，霍米·巴巴延伸了安德森關(guān)于共同體語(yǔ)言文字的論述，認(rèn)為在流離的人群中，迷思、想象和經(jīng)驗(yàn)便成為異常重要的建立歷史事實(shí)的基礎(chǔ)。[8]

發(fā)展出“共同體”理論的學(xué)者，很多具有遷徙經(jīng)驗(yàn)，故對(duì)遷移人群的自我認(rèn)同問(wèn)題具有相當(dāng)深切的體會(huì)，此類(lèi)社群的集體記憶在構(gòu)造他們的身份時(shí)起著重要作用。集體記憶理論開(kāi)創(chuàng)者為涂爾干的學(xué)生阿伯瓦克（Maurice Halbwachs），他認(rèn)為記憶是一種集體社會(huì)行為。[9]柯塞在對(duì)阿伯瓦克的理論進(jìn)行梳理和匯總后認(rèn)為，記憶需要從集體性資源中不斷補(bǔ)給養(yǎng)分，此即書(shū)寫(xiě)記錄、慶典節(jié)日與紀(jì)念儀式的目的所在。[10]王明珂認(rèn)為，作為社會(huì)動(dòng)物的人類(lèi)常以各種記憶（尤其是與“共同起源”有關(guān)的）來(lái)凝聚人群。[11]王汎森舉出明清和近代的歷史事件和人物（如章太炎的漢學(xué)考據(jù)與傅斯年撰寫(xiě)《東北史綱》）的例子來(lái)佐證集體記憶對(duì)于歷史的重要性。[12]

在相對(duì)宏觀的范圍中說(shuō)來(lái)，大抵套語(yǔ)結(jié)構(gòu)是想象的共同體構(gòu)筑時(shí)的一種文學(xué)表現(xiàn)：藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)，預(yù)設(shè)一批共處于類(lèi)似的意識(shí)域[13]之中的讀者，在他們的文化記憶單元中存在著人們普遍認(rèn)同的東西；藝術(shù)家通過(guò)操作媒介（文字、畫(huà)面或其他），書(shū)寫(xiě)能夠引起反饋的內(nèi)容，刺激、召喚隱含讀者的文化記憶，完成一種意識(shí)的形態(tài)，即最后引發(fā)之共鳴。

二、外省移民之上海記憶

伊麗莎白·弗洛恩德在《讀者反應(yīng)理論批評(píng)》一書(shū)中談到：“沒(méi)有任何藝術(shù)作品和解釋者能夠脫離歷史、社會(huì)或任何其他表意系統(tǒng)而存在。”[14]這就是說(shuō)，文藝作品的創(chuàng)作要依憑一定的社會(huì)歷史、空間時(shí)間的范疇。白先勇的寫(xiě)作，尤其是他1963年赴美進(jìn)入愛(ài)荷華大學(xué)后進(jìn)行的創(chuàng)作活動(dòng)，很多都帶有一種“文化鄉(xiāng)愁”，這個(gè)時(shí)期亦是他寫(xiě)作的成熟期，奠定了其在華文文壇上的重要地位，顯著地表現(xiàn)在《紐約客》中描寫(xiě)赴美華人的生存境況和《臺(tái)北人》中書(shū)寫(xiě)遷臺(tái)之外省人的生活景象，而白先勇之“文化鄉(xiāng)愁”也由家、國(guó)向整個(gè)文化傳統(tǒng)延伸。[15]

（一）上海繁華

在本文主要探討的《臺(tái)北人》一書(shū)中，白先勇的“文化鄉(xiāng)愁”主要建基在上海這個(gè)文化地景上。白先勇在《上海童年》一文中回憶了上海在他的人生以及文學(xué)創(chuàng)作生涯中扮演的不可或缺的角色。他幼年在上海住了兩年半，“可是那一段童年，對(duì)我一生，卻意義非凡”，“雖然短短的一段時(shí)間，腦海里恐怕也印下了千千百百幅‘上海印象，把一個(gè)即將結(jié)束的舊時(shí)代，最后的一抹繁華，匆匆拍攝下來(lái)”[16]。白先勇將《永遠(yuǎn)的尹雪艷》放在《臺(tái)北人》一書(shū)的第一篇不是沒(méi)有其考量，這種設(shè)計(jì)亦可為他對(duì)于上海的一種執(zhí)念。當(dāng)作為外省一代來(lái)到臺(tái)灣讀書(shū)定居時(shí)，內(nèi)心中存留的對(duì)于大陸相當(dāng)深刻的記憶，還是停留在幼年時(shí)的上海，故其筆下的很多故事，都將上海作為一種隱含的語(yǔ)境（context）或背景來(lái)承載小說(shuō)人物與情節(jié)。

在20世紀(jì)二三十年代，有一句話(huà)說(shuō)道“中國(guó)只有一個(gè)上海，遠(yuǎn)東只有一個(gè)上?！?，從這句話(huà)中也可以看出上海在當(dāng)時(shí)的東方的重要地位。在《上海童年》中，白先勇回憶了大世界里的哈哈鏡、南京路上的四大百貨公司、大光明電影院和周璇的《夜上海》風(fēng)靡等標(biāo)志性場(chǎng)景。[17]作為東方的通商口岸和租界，上海的現(xiàn)代生活設(shè)施的發(fā)展在19世紀(jì)中葉就方興未艾[18]，各種西方的娛樂(lè)消遣的設(shè)施也隨著基本建設(shè)的完善進(jìn)入上海，歐洲人建立了一個(gè)不同秩序且是重新被想象的空間[19]，這在文學(xué)上最直接的表達(dá)即是茅盾在《子夜》開(kāi)篇所下的“Light， Heat， Power！”[20]的定義?！渡虾ＤΦ恰防镎劦剑?0年代，舞廳成了上海城市環(huán)境的另一個(gè)著名，或說(shuō)不名譽(yù)的標(biāo)記，李歐梵引用了德?tīng)栐凇渡虾?935》中對(duì)于百樂(lè)門(mén)的豪華設(shè)計(jì)與活色生香的生動(dòng)描述[21]，并認(rèn)為白先勇在再現(xiàn)百樂(lè)門(mén)傳奇這件事上有很大貢獻(xiàn)。

（二）上海記憶

本文主要通過(guò)《永遠(yuǎn)的尹雪艷》中表現(xiàn)出的上海書(shū)寫(xiě)來(lái)說(shuō)明遷臺(tái)外省人的上海記憶。筆者認(rèn)為，《尹雪艷》一文中所謂的常備的片語(yǔ)（stock pattern）、習(xí)用的場(chǎng)景（conventional scene）和基本情調(diào)，主要可從對(duì)話(huà)中的吳語(yǔ)記錄、回憶中的上海景象和臺(tái)北的（重塑了上海風(fēng)采的）尹公館、尹雪艷代表的上海具有的誘惑力與危險(xiǎn)傾向等幾個(gè)方面進(jìn)行解讀。

吳語(yǔ)在《尹雪艷》中對(duì)話(huà)里的大量運(yùn)用，在聽(tīng)覺(jué)上構(gòu)筑了一個(gè)海派生活圈的共同體。尹雪艷“緊要的場(chǎng)合插上幾句蘇州腔的上海話(huà)，又中聽(tīng)、又熨帖”；[22]其中的人物對(duì)話(huà)，例如吳經(jīng)理講“阿囡，看看干爹的頭發(fā)都白光嘍！儂還像枝萬(wàn)年青一式，愈來(lái)愈年輕”、“干爹又快輸脫底嘍”、宋太太說(shuō)“勿要面孔的東西，看你霉到啥個(gè)辰光”等。白先勇文中的方言記錄并非完全的口語(yǔ)實(shí)錄，文章避免滬語(yǔ)的擬音字，抹去了閱讀障礙，但卻營(yíng)造出滬語(yǔ)的氛圍和韻味，[23]體現(xiàn)著文本意欲傳達(dá)出來(lái)的情調(diào)。普魯斯特對(duì)于這種文學(xué)加之于語(yǔ)言上的影響有過(guò)這樣一段論述，即“文學(xué)在語(yǔ)言中開(kāi)拓了一種外語(yǔ)，是語(yǔ)言的生成它者，是逃脫了主導(dǎo)體系的巫婆路線(xiàn)”[24]。運(yùn)用方言造成的語(yǔ)言上的隔閡這種寫(xiě)作策略，對(duì)于不屬于這個(gè)文化區(qū)的讀者來(lái)說(shuō)，是將熟悉的東西（文學(xué)語(yǔ)言）陌生化，讀者無(wú)法完全運(yùn)用自己的“先入之見(jiàn)”對(duì)文本做出預(yù)判，伊澤爾在《審美響應(yīng)理論》中認(rèn)為這種陌生化（negation）可以讓讀者的注意力和興趣更加集中和高漲；[25]而對(duì)于曾經(jīng)生活在其中的讀者來(lái)說(shuō)，是一個(gè)共同體下的共同語(yǔ)言，對(duì)于他們來(lái)說(shuō)更加能夠形成一種“召喚結(jié)構(gòu)”，可以達(dá)到“自我招魂”的目的。

回憶中的上海景象和現(xiàn)實(shí)中的臺(tái)北尹公館的描寫(xiě)再現(xiàn)了上海的文化地景。前者主要是關(guān)于上海繁華的敘述，如“上國(guó)際飯店十四樓摩天廳去共進(jìn)華美的消夜”、“在兆豐夜總會(huì)的舞廳里、在蘭心劇院的過(guò)道上，以及在霞飛路上一棟棟侯門(mén)官府的客堂中”；后者是尹公館和尹雪艷本人幫助老相識(shí)們重回京滬繁華的描述，如“客廳的家具是一色桃花心紅木桌椅，幾張老式大靠背的沙發(fā)，塞滿(mǎn)了黑絲面子鴛鴦戲水的湘繡靠枕”、“逛西門(mén)町、看紹興戲，坐在三六九里吃桂花湯團(tuán)”、“午點(diǎn)是寧波年糕或者湖州粽子，晚飯是尹公館上海名廚的京滬小菜：金銀腿、貴妃雞、搶蝦、醉蟹”。上述文本都提供了舊時(shí)代上海的基本情調(diào)，正如小說(shuō)寫(xiě)道“尹雪艷便是上海百樂(lè)門(mén)時(shí)代永恒的象征、京滬繁華的佐證”、“周身都透著上海大千世界榮華的麝香一般，薰得這起往事滄桑的中年婦人都進(jìn)入半醉的狀態(tài)”，不僅是小說(shuō)中的人，就連觀看的讀者，也被拉入了文章的舊時(shí)氛圍中去。符立中認(rèn)為，白先勇大量運(yùn)用了真正的史料，塑造出一種“風(fēng)月憶往”的舊時(shí)氛圍；另外在于白先勇?lián)碛袠O端敏銳、甚至一般人無(wú)法察覺(jué)的“聯(lián)覺(jué)”（Synesthesia），可以不自覺(jué)地憑借聲韻、意象上的第六感等達(dá)到渾然天成的效果。[26]從揭示小說(shuō)主題這個(gè)方面來(lái)說(shuō)，文章體現(xiàn)的氛圍和情調(diào)或許是相對(duì)淺顯的，但是這種表層的表達(dá)，卻可以使讀者產(chǎn)生直觀感受，讓其更易浸入小說(shuō)的內(nèi)部。

三、記憶構(gòu)建的文化共同體

上海的摩登與現(xiàn)代印象在20世紀(jì)初的中國(guó)可謂具有普世性，故在經(jīng)歷戰(zhàn)爭(zhēng)與政權(quán)輪替后的臺(tái)北，尤其在外省移民的心中，此種印象應(yīng)是仍為鮮明。另外，由于本省人與外省人之間的對(duì)立，加之政治事件的發(fā)酵等，移民們的主體性無(wú)法在新的環(huán)境得到確立，故多有懷念過(guò)去光鮮生活的想法。五六十年代可謂是臺(tái)灣文學(xué)史上屬于移民作家的時(shí)代，詩(shī)人如覃子豪、紀(jì)弦，散文家如吳魯芹、陳之藩、張秀亞，小說(shuō)家如白先勇、琦君、朱西寧，編輯如聶華苓、林海音等，大批具有大陸經(jīng)驗(yàn)的作家群體在當(dāng)時(shí)的臺(tái)灣文壇上占據(jù)了重要地位，而他們文中自然流露出的懷鄉(xiāng)之思，亦是外省人社群里的一種集體意識(shí)的反映。[27]

“‘文化想象本身可以被界定為集體感性之輪廓和文化產(chǎn)品之意味，我們也就必須同時(shí)對(duì)這種闡釋策略的雙向目標(biāo)做出深思——即這種文化產(chǎn)品的社會(huì)和體制語(yǔ)境，以及構(gòu)建和交流這種想象的形式。換言之，我們不能忽略‘表面——意象和風(fēng)格并不一定進(jìn)入深層思維，但它們必然召喚出一種集體‘想象?！盵21]李歐梵先生在《上海摩登》里的這一番話(huà)提出了文化想象的兩個(gè)面向，即文學(xué)作品是包含集體想象和文化產(chǎn)品于一體的，此處的“集體想象”，建基于想象的文化共同體之上，而“文化產(chǎn)品”，更多立足于讀者的接受反應(yīng)。而為了達(dá)到“今昔之比、靈肉之爭(zhēng)與生死之謎”[28]的揭示，以喚起讀者的反應(yīng)，作者運(yùn)用了關(guān)于上海的各式套語(yǔ)結(jié)構(gòu)，為戰(zhàn)后臺(tái)北的上海記憶做了合情合理的記錄。在這種記錄中，將“上?！边@個(gè)意象作為一個(gè)他者，重現(xiàn)了他種社會(huì)，這種社會(huì)如同“桃花源”般，是應(yīng)然的理想的，比他者本身的臉孔更加美好良善，進(jìn)而在對(duì)他者進(jìn)行同情與理解時(shí)，具有了他者承擔(dān)。這種通過(guò)文學(xué)語(yǔ)言進(jìn)行的“神入”活動(dòng)，和外省移民本身具有的記憶和舊時(shí)的身份進(jìn)行疊加，使得文學(xué)著作在讀者間收到了更強(qiáng)的反饋，這不得不說(shuō)與當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景和作家貼合背景進(jìn)行創(chuàng)作有著密不可分的關(guān)系。

另外，在文人創(chuàng)作時(shí)，一般總會(huì)有“延置知音”的做法，在陳之藩《失根的蘭花》一文中，他提到了宋末畫(huà)家鄭思肖畫(huà)蘭，“連根帶葉均飄在空中”[29]，鄭思肖為趙宋遺民，在創(chuàng)作蘭花圖的過(guò)程中，會(huì)考慮到背后相關(guān)的遺民族群與共同的文化記憶，以來(lái)喚醒集體沉淪的自我；“蘭花”作為一種“記號(hào)”，刺激接受者之生理與心理的狀態(tài)，起到“自我招魂”的作用，當(dāng)這種“招魂”從個(gè)人擴(kuò)大至群體時(shí)，便可造就一種集體或社會(huì)的行動(dòng)。在王夢(mèng)鷗先生的《語(yǔ)言美的消失》一文中，提到物質(zhì)的刺激力造成人們的印象，將印象與內(nèi)心已有的某一經(jīng)驗(yàn)相連，完成一種意識(shí)的形態(tài)，或直覺(jué)的表現(xiàn)。[13]白先勇在其著作中反復(fù)使用的“上?！薄鞍贅?lè)門(mén)”等意象，亦可以稱(chēng)之為一種“記號(hào)”，喚起經(jīng)驗(yàn)的再生，亦即記憶的蘇醒。通過(guò)聯(lián)系著想象與記憶的文本，集體記憶從而被喚醒，在面對(duì)社會(huì)或是政治的大變動(dòng)時(shí)，某個(gè)社群能夠通過(guò)體認(rèn)集體記憶，來(lái)確認(rèn)自我地位和保持自我認(rèn)同。

歐陽(yáng)子在評(píng)論《永遠(yuǎn)的尹雪艷》時(shí)，談?wù)摰搅税紫扔陆逵梢┢G這個(gè)人物想要傳遞的訊息；她認(rèn)為《尹雪艷》被列為《臺(tái)北人》首篇并非偶然，是對(duì)停留在舊時(shí)代舊繁華、不愿從過(guò)去抽離也無(wú)力在新環(huán)境中如魚(yú)得水的“遺民”們的諷刺和同情；但作為戰(zhàn)場(chǎng)或名利場(chǎng)之象征的麻將桌上的“互相廝殺互相宰割”，與舊時(shí)代的遺民們一起，在作為祭司或死神的尹雪艷的面前，都將邁向必然性的死亡，這類(lèi)人物是作者對(duì)人類(lèi)愚昧的惋惜與慨嘆。[30]白先勇的上海書(shū)寫(xiě)，盡管是在引導(dǎo)讀者自身作“自我招魂”的工作，但是其從文本中表露出來(lái)的深層意涵，卻遠(yuǎn)大于簡(jiǎn)單的諷刺丑角與銘記歷史，而是流露出文學(xué)家對(duì)于大時(shí)代和身處其間的人的同情和悲憫，上升到了對(duì)這批外省人（包括作者自己）的心境的終極拷問(wèn)。通過(guò)套語(yǔ)理論來(lái)分析小說(shuō)，也為從現(xiàn)象學(xué)角度理解文本提供了一種思路。

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Pai Hsien-yungs Account of Shanghai： The Application of the Theory of Formula

ZHOU Rui-qi

（Department of Chinese Language and Literature， East China Normal University， Shanghai 200241， China）

Abstract： The theory of formula originates from the research in oral tradition at the beginning of 20th century， first applied to studying western epics. Later， it helped the study of Shih Ching and the Peach Blossom Spring. Also， the application of the theory of formula could be extended from oral traditions to the account of indigenous cultures and atmosphere. Pai Hsien-yung depends on his experience in Shanghai and connects it with the presupposed readers memories of culture. His use of plenty of formulas aims to recall the culture memories.

Key words： the theory of formula； Pai Hsien-yung； Shanghai； the imagination of culture

責(zé)任編輯 徐 晶