劉樂

在20世紀(jì)中國美術(shù)的歷史進(jìn)程中，羅工柳是一位在藝術(shù)創(chuàng)作上卓有建樹的大家，他豐碩的藝術(shù)成就和獨(dú)特的藝術(shù)之思對(duì)中國近現(xiàn)代美術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。他在新中國成立初期創(chuàng)作的革命歷史畫，他在蘇聯(lián)留學(xué)期間的研究、創(chuàng)作和回國之后創(chuàng)作的“寫意油畫”都奠定了他油畫大家的地位。

一

1949年新中國成立后，中國的美術(shù)事業(yè)也步入了新的發(fā)展階段。為銘記中國人民建立新中國的壯闊歷史，塑造新的國家形象，革命歷史題材創(chuàng)作應(yīng)運(yùn)而生，羅工柳的《地道戰(zhàn)》和《毛澤東在延安作整風(fēng)報(bào)告》便是其中的經(jīng)典之作。同時(shí)，這兩幅作品也是現(xiàn)代中國美術(shù)史敘事中不可或缺的重要作品，是新中國的國家意識(shí)和歷史記憶的組成部分。在這兩幅作品中，《地道戰(zhàn)》更為家喻戶曉。不斷出現(xiàn)在中小學(xué)乃至大學(xué)課本里的《地道戰(zhàn)》，與文字一起，訴說著一段中華民族的抗?fàn)幨贰?/p>

《地道戰(zhàn)》和《毛澤東在延安作整風(fēng)報(bào)告》都是1951 年為籌建中國革命博物館第一次組織革命歷史畫時(shí)創(chuàng)作的，但在新中國成立前，羅工柳便已開始構(gòu)思《地道戰(zhàn)》的創(chuàng)作。據(jù)羅工柳生前講述，當(dāng)時(shí)主題畫創(chuàng)作中，最初分配給他的題目是《毛澤東在延安作整風(fēng)報(bào)告》，因?yàn)樵谌縿?chuàng)作者中，只有他參加過延安整風(fēng)運(yùn)動(dòng)，而《地道戰(zhàn)》是他自己提出要畫的，那時(shí)他已經(jīng)準(zhǔn)備了幾張創(chuàng)作小稿。這樣的創(chuàng)作沖動(dòng)與他的親身經(jīng)歷是密不可分的。從 1937年“七七事變”開始，少年羅工柳便從象牙塔走向十字街頭，從杭州到武漢，從武漢到延安，一直奮戰(zhàn)在抗日宣傳的前線，實(shí)踐著“藝術(shù)救國”的理想。1938 年，羅工柳在冀南平原帶領(lǐng)木刻訓(xùn)練班打游擊的時(shí)候，為了躲避敵人的追捕，整整一個(gè)冬天都無法脫衣服睡覺。切身的抗戰(zhàn)經(jīng)驗(yàn)使他明白戰(zhàn)斗的艱險(xiǎn)，理解人民的偉大，也嘆服于人民群眾的智慧。正如他所說：“在戰(zhàn)爭年代，使我最不能忘懷的就是人民群眾的那種最真摯最無私的感情。他們?cè)谧钇D苦的歲月里顯示了他們偉大的力量，沒有他們就沒有勝利，就沒有我們的今天?！彼粤_工柳一直有個(gè)愿望，就是表現(xiàn)人民群眾的智慧和力量，“地道戰(zhàn)”無疑是抗日軍民最偉大的創(chuàng)造之一。

為了表現(xiàn)好這個(gè)主題，羅工柳創(chuàng)作了許多小稿。最開始有一幅畫稿表現(xiàn)的是民兵從室外的牛棚登上屋頂，在將畫稿拿給碾莊的民兵看時(shí)，民兵們說：“那我們還不全部都讓鬼子打死了！開始我們這樣干過，吃了大虧?！彼麄兏嬖V羅工柳，地道要和大的莊院通在一起，院墻封得比較嚴(yán)，從里面上房頂，從地道登崗樓。經(jīng)過一次次請(qǐng)教有戰(zhàn)斗經(jīng)驗(yàn)的民兵，數(shù)易其稿，最終形成了現(xiàn)在的版本。雖然從杭州國立藝術(shù)專科學(xué)校開始，羅工柳便一直以刻刀為武器，夜以繼日地創(chuàng)作，但一直沒有條件接受油畫的系統(tǒng)訓(xùn)練，可以說這是羅工柳的第一幅油畫作品，也是大家所稱的“土油畫”，但卻格外具有感人的力量?？梢哉f，這幅作品是羅工柳多年戰(zhàn)斗經(jīng)歷感悟的爆發(fā)，凝聚了他對(duì)人民群眾的深厚感情。他曾說：“是老百姓教我畫出了《地道戰(zhàn)》。”

在深刻的情感驅(qū)動(dòng)外，《地道戰(zhàn)》也處處凝結(jié)著羅工柳深厚的藝術(shù)造型能力和超強(qiáng)的創(chuàng)作靈思，作品不僅樸素感人，還透露出靈動(dòng)的氣質(zhì)和濃烈的戲劇張力，對(duì)觀眾產(chǎn)生極大的吸引力。

整個(gè)畫面共包含三組八個(gè)人物，無論是持槍的男女民兵，還是作為群眾代表的老大爺和大媽，造型和神態(tài)都非常具有典型性，一頭毛驢和墻上掛著的勞作工具言簡意賅地道出了事件發(fā)生的背景。這種形象塑造上的游刃有余得益于羅工柳多年與人民群眾生活戰(zhàn)斗在一起，對(duì)老百姓所進(jìn)行的細(xì)心觀察與描繪。在畫面的構(gòu)圖上，戴白頭巾的藍(lán)衣女民兵是畫面的中心，觀者的視線首先會(huì)聚焦在這位女子身上，以她為中心，幾組人物各自展開了自己的活動(dòng)。但是，除了一位背對(duì)觀眾正在接武器的民兵之外，畫面中其他人物都通過右面墻上一個(gè)小小的瞭望洞在向外張望，露出緊張而又專注的神情，觀者的視線會(huì)不由自主地追隨著畫面中人物的視線向外望去，而腦海中浮現(xiàn)的或是墻外敵人嚴(yán)酷的搜捕，或是激烈的交戰(zhàn)，又或是暴風(fēng)雨來臨前寧靜的空無一人的場(chǎng)院……羅工柳僅僅用八個(gè)人物和簡單的場(chǎng)景便勾勒出一場(chǎng)不見硝煙但勝似硝煙彌漫的戰(zhàn)爭場(chǎng)面，留給觀眾的是豐富的想象和無盡的回味。在西方的油畫創(chuàng)作中，有委拉斯開茲、馬奈這樣的大師，借助視線挪移大法創(chuàng)作出《宮娥》《費(fèi)利·貝熱爾酒吧間》這樣的經(jīng)典大作，令后人不停歇地對(duì)其分析與思考。羅工柳的《地道戰(zhàn)》與《宮娥》有異曲同工之妙，從這個(gè)意義來講，它超出了單純的革命歷史題材繪畫的范疇，在藝術(shù)手法和創(chuàng)作觀念上都值得我們繼續(xù)探析。

在《毛澤東在延安作整風(fēng)報(bào)告》中，羅工柳同樣發(fā)揮了超強(qiáng)的創(chuàng)作能力，以過人的才思和智慧為我們?cè)佻F(xiàn)了這個(gè)珍貴的歷史瞬間。在革命歷史題材中，表現(xiàn)開會(huì)的場(chǎng)面是具有一定難度的，羅工柳經(jīng)過反復(fù)思考后，采取了塑造延安典型人物的方法。在畫面上，可以看到工人運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)袖、長征勇士、前方歸來的將領(lǐng)、大后方回來的地下黨員、婦女解放運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)袖，還有當(dāng)時(shí)著名的學(xué)者教授……主席臺(tái)下正在作記錄的女青年正是以羅工柳的妻子楊筠為模特而創(chuàng)作的。通過與會(huì)人員的視線，將觀者的目光引向畫面左側(cè)正在發(fā)言的毛澤東同志，加上紅色的主席臺(tái)設(shè)置，更凸顯了領(lǐng)袖的形象，整個(gè)場(chǎng)面十分真實(shí)、生動(dòng)。

在新中國油畫蹣跚前進(jìn)的初期，羅工柳飽含深情創(chuàng)作的這兩幅油畫作品，對(duì)革命現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)的創(chuàng)作方法進(jìn)行了探索，對(duì)中國油畫的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

二

1955 年，羅工柳赴蘇聯(lián)留學(xué)，在圣彼得堡（時(shí)稱列寧格勒）列賓美術(shù)學(xué)院攻讀研究生，因創(chuàng)作優(yōu)秀，在蘇聯(lián)老師的建議下，他轉(zhuǎn)為藝術(shù)深造研修。羅工柳重視國家和人民的委托，自覺地肩負(fù)起油畫研究和教學(xué)考察的雙重任務(wù)，在各個(gè)工作室輪流進(jìn)行考察，先后得到了約干松、謝列布奈良和院長奧列什尼科夫的指導(dǎo)。除在工作室參加素描、油畫的基礎(chǔ)訓(xùn)練之外，他還經(jīng)常流連于圣彼得堡和莫斯科的著名藝術(shù)博物館，對(duì)俄羅斯和歐洲油畫名家的作品進(jìn)行觀摩研究，不斷開闊自己的視野。他的學(xué)習(xí)對(duì)象包括蘇聯(lián)名家列賓、蘇里科夫、謝洛夫、柯羅文、列維坦等人。通過精心臨摹《伊凡殺子》（1885年）、《查波羅什人給土耳其蘇丹王寫信》（1880—1891 年）、《少女與桃》（1887 年）等作品，他深入掌握了油畫的寫實(shí)技巧。不僅如此，他還追溯歐洲油畫藝術(shù)的源頭，從提香、倫勃朗、委拉斯開茲等大師的創(chuàng)作中鉆研油畫的技巧和表現(xiàn)力，從現(xiàn)代藝術(shù)的鼻祖印象派、后印象派大師的作品中揣摩色彩和光線的運(yùn)用。在課堂之外，他經(jīng)常與全山石、肖峰、林崗等人同去黑海邊和烏克蘭農(nóng)村寫生，創(chuàng)作了大量的風(fēng)景和肖像習(xí)作，《白夜》《蕎麥地》《深秋》《第聶伯河》等都是其中的優(yōu)秀作品。他認(rèn)為在寫生作品中，每一幅畫都應(yīng)該有一個(gè)研究的任務(wù)，明確要解決什么問題和要表現(xiàn)什么。由課堂訓(xùn)練，到美術(shù)館臨摹研究，再到廣闊田野寫生，經(jīng)過系統(tǒng)鉆研和思考，他熟練地掌握了西方油畫的技巧，尤其是在色彩語言的把握上得到了明顯的提高。他的人物、肖像和風(fēng)景作品展現(xiàn)出形與神的統(tǒng)一，在造型、色調(diào)、用筆和意境上達(dá)到了新的高度。

在系統(tǒng)的學(xué)習(xí)之后，羅工柳開始意識(shí)到西方藝術(shù)有時(shí)太過于強(qiáng)調(diào)寫實(shí)，反而喪失了一定的意境與味道。在深入學(xué)習(xí)西方油畫的基礎(chǔ)上形成自己的特色，才是中國藝術(shù)最為根本的出路，這樣的想法不僅激發(fā)了他對(duì)本民族藝術(shù)的思考，還令他萌發(fā)出關(guān)于中國油畫發(fā)展的新觀念，為他提出中國油畫自己的發(fā)展道路做好了準(zhǔn)備。1959年至1960年間，羅工柳留蘇回國后帶回的一批作品曾在北京、上海等全國多個(gè)城市巡展，每到一地都會(huì)引發(fā)群眾觀展和青年藝術(shù)家現(xiàn)場(chǎng)臨摹的熱潮，對(duì)當(dāng)時(shí)中國油畫藝術(shù)和油畫教育產(chǎn)生了廣泛的影響。

三

從蘇聯(lián)回國后，羅工柳即刻將自己的理論思考付諸于實(shí)踐，他明確提出“學(xué)到手再變”“走自己的路”等觀點(diǎn)。雖然他自己的藝術(shù)實(shí)踐已經(jīng)開始具有民族化的內(nèi)涵，但他并沒有急于在教學(xué)中推進(jìn)油畫民族化，他認(rèn)為要在對(duì)西方油畫藝術(shù)進(jìn)行系統(tǒng)掌握的基礎(chǔ)上，借鑒中華民族傳統(tǒng)文化中的精華對(duì)油畫進(jìn)行改造，如此才能發(fā)展出中國油畫自己的道路。他將在蘇聯(lián)時(shí)期的思考與觀念運(yùn)用到油畫創(chuàng)作中，繪制了一批獨(dú)具中國文化寫意風(fēng)韻的油畫作品，為中國油畫的轉(zhuǎn)型做出了巨大的貢獻(xiàn)。在追求革新的歷史畫《毛主席在井岡山》和巨幅風(fēng)景畫《井岡山》中，他將中國山水畫和西方風(fēng)景畫的傳統(tǒng)進(jìn)行融合，以寫實(shí)和寫意相結(jié)合的手法為革命歷史主題賦予了新的藝術(shù)意境。在對(duì)俄羅斯畫家列維坦的《弗拉基米爾大道》和《井岡山》進(jìn)行對(duì)比時(shí)，羅工柳說道：“《弗拉基米爾大道》也是有主題的，也是創(chuàng)作，但還是取景框中的風(fēng)景。那樣的風(fēng)景畫創(chuàng)作太寫實(shí)、太具體、太敘事，可以讓人思考，卻難以抒發(fā)胸懷，不足以表達(dá)我體驗(yàn)到的崇高感、博大胸襟和磅礴氣勢(shì)，因此我不得不借助山水畫的結(jié)構(gòu)方式、造景方式、透視方式。但中國山水畫有的又太像盆景，把大山畫得很小氣，所以我又用西方的結(jié)構(gòu)觀念把山水畫結(jié)構(gòu)簡化，并融入了色調(diào)觀念。” 在1959 年創(chuàng)作的歷史畫《前赴后繼》中，羅工柳對(duì)題材和對(duì)象進(jìn)行了高度的提煉和概括，運(yùn)用象征性手法——黑色的背景象征大革命失敗后黑暗的中國現(xiàn)實(shí)，身穿白色衣服的人物則處理成大塊的平涂效果，整個(gè)形象組合像佇立的紀(jì)念碑雕塑一樣，在簡潔凝練中蘊(yùn)含著一種昂揚(yáng)向上的氣勢(shì)，很好地表現(xiàn)出了從悲痛中崛起的主題。羅工柳不斷追求創(chuàng)新的精神和他身體力行的藝術(shù)實(shí)踐為中國現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)創(chuàng)作提供了大量有益的啟發(fā)。而這一時(shí)期創(chuàng)作的許多人物肖像和風(fēng)景油畫則著重探索了油畫的寫意性。在《半邊天》《延安人》《姐妹倆》《維吾爾老人》等作品中，他將西方寫生色彩和造型轉(zhuǎn)化為中國意象的色彩和造型，加大了空間深度和虛境的處理，成功地將中國畫的意境和詩情、中國民間傳統(tǒng)藝術(shù)的精華融匯至油畫的創(chuàng)作中，由此實(shí)現(xiàn)了油畫從摹物象形到追求意象和意境的轉(zhuǎn)變，為中國油畫的發(fā)展開辟了一條獨(dú)具特色的道路。

除了在藝術(shù)創(chuàng)作中踐行自己的藝術(shù)觀念外，羅工柳在教學(xué)實(shí)踐和組織革命歷史畫創(chuàng)作方面也取得了突出的成果。羅工柳常說自己一生大部分時(shí)間都在“打雜”，面對(duì)國家安排的各種任務(wù)，他都欣然接受，甘愿作國家藝術(shù)發(fā)展的“墊腳石”。他在組織革命歷史畫創(chuàng)作中提倡創(chuàng)新，獨(dú)具慧眼地肯定和鼓勵(lì)許多探索性的構(gòu)想，使革命歷史畫創(chuàng)作成為思想性和藝術(shù)性高度統(tǒng)一的新中國美術(shù)經(jīng)典，王式廓的《血衣》、石魯?shù)摹掇D(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》、侯一民的《劉少奇去安源》、詹建俊的《狼牙山五壯士》等名作都是在他的組織下產(chǎn)生的。在主持中央美術(shù)學(xué)院油畫研究班的教學(xué)過程中，他提出鮮明的教學(xué)主張，將造型基礎(chǔ)訓(xùn)練、深入勞動(dòng)生活、面向自然寫生和考察古代藝術(shù)遺產(chǎn)相結(jié)合，貫徹“因材施教”的方針，使油研班學(xué)員的創(chuàng)作既有深度的思想內(nèi)涵和人文關(guān)切，又有各具個(gè)性的表現(xiàn)形式，走出了中國油畫自己培養(yǎng)藝術(shù)人才的成功道路。

此外，羅工柳也是藝術(shù)上的多面手，凡是國家和社會(huì)的需要，他都毅然擔(dān)當(dāng)，潛心鉆研，在人民幣設(shè)計(jì)、文學(xué)作品插圖和公共藝術(shù)創(chuàng)作等方面都有可觀的成果。新中國成立后，他先后主持了我國第二、三、四套人民幣的設(shè)計(jì)工作，以鮮明的藝術(shù)風(fēng)格和民族特色以及完美的工藝獲得了很高的國際聲譽(yù)。對(duì)國家和人民、對(duì)藝術(shù)的赤誠熱血是羅工柳的藝術(shù)始終能夠求新、求變、求異的驅(qū)動(dòng)力，也是他的藝術(shù)始終具有感染力的關(guān)鍵所在。