吳榮榕

任何藝術(shù)的創(chuàng)作都是源于生活的，如果背離了生活，則創(chuàng)作出的藝術(shù)則像無根之木一樣，難以久立，曇花一現(xiàn)。從生活中的一物一事去推敲與創(chuàng)作，在現(xiàn)實生活中尋求創(chuàng)作的源泉，將體驗生活的感受通過藝術(shù)加工進行創(chuàng)作。畫作題材的確定也引出了這一論點，從生活中提取出的素材與藝術(shù)加工。那么花鳥畫則是離生活最近的取材創(chuàng)作了，尤其是現(xiàn)代的思潮革新，花鳥畫已經(jīng)不只局限于傳統(tǒng)的折枝鳥禽，還融入了不少現(xiàn)代的元素。無論元素如何現(xiàn)代，花鳥畫的主旋律還是大自然和生命意識的和諧。所以花鳥畫還是要描繪感情，而不能將大自然現(xiàn)象照搬于紙上。

江館清秋，晨起看竹，煙光日影露氣，皆浮動于疏枝密葉之間。胸中勃勃遂有畫意。其實胸中有竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也?？傊?，意在筆先者，定則也；趣在法外者，化機也。獨畫云乎哉！鄭板橋所說的“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”三個詞非常形象、恰當?shù)孛枋隽怂囆g(shù)創(chuàng)作所經(jīng)歷的三個階段，“眼中之竹”到“胸中之竹”固然是藝術(shù)構(gòu)思或藝術(shù)思維中的一個重要的認識上的飛躍；而從“胸中之竹”到“手中之竹”，即從藝術(shù)意象到藝術(shù)形象，又是一次重要的飛躍。沒有這第二次也是最后一次的思想躍進，就等于前功盡棄，取消了藝術(shù)創(chuàng)作。所謂藝術(shù)創(chuàng)作就是藝術(shù)家審美意識的物化過程，是飽含著藝術(shù)家對現(xiàn)實審美認識與審美情感表現(xiàn)的體現(xiàn)。通過藝術(shù)思維，將藝術(shù)意象進一步具象化、清晰化和完善化。只有更好地運用藝術(shù)語言把“胸中之竹”物化成“手中之竹”的藝術(shù)形象。

創(chuàng)作除了要說清楚主旋律外，還要有格調(diào)。格調(diào)即是1乍者的品格和調(diào)性，決定著如何感受這個世界，感受大自然的花草樹木生命的觀看視角?；B畫借花造情，借物情以抒心情，借物理以寓人理，托物言志，作為大自然的載體，傳遞著大自然的訊息，而創(chuàng)作者們則需要擁有敏銳的洞察力和豐富的情感，將藏在花鳥物象中的情態(tài)提取出來，最終還是要與情感表現(xiàn)人文精神掛鉤，否則就與機械的照片圖像沒有區(qū)別了，所謂“注情”。花鳥自帶的情性被創(chuàng)作者發(fā)掘，創(chuàng)作者將自身情感借自然物象表現(xiàn)出來，二者相互作用。

花鳥畫不像人物畫般可以通過表情、動作直接表達情感和心境，這就要求創(chuàng)作者學會轉(zhuǎn)換視角，在創(chuàng)作的前期采集對象的工作中要做到“察之以理，見之以性”。而創(chuàng)作的根本與寫生密不可分，寫生可以提高創(chuàng)作的能力。深入生活的基點是從觀察中見景生情，素材的收集中要完善構(gòu)思構(gòu)圖，學著思考寫生的構(gòu)思、構(gòu)圖與主題的關(guān)系。寫生到創(chuàng)作離不開寫生的原型素材、構(gòu)思，畫的時候需要想法，烘托突出主題，不是一味描摹事物本身，性質(zhì)。再則，構(gòu)圖也是可以體現(xiàn)所表達情感的渠道，同一個圖形，在畫面中擺放的位置不同，留白的面積的大小，與紙四邊的關(guān)系，都會給人呈現(xiàn)出不同的意境。觀察花鳥的生長規(guī)律外還要體會花烏的性格。從花鳥的性格引發(fā)對情態(tài)的聯(lián)想，使物象與內(nèi)心接軌，使之筆下的花草樹木更有靈性。寫生時應(yīng)注意花鳥對象的特寫特征，場景的組編，對素材采集的角度、其生長特點和紋理等。這些看似基礎(chǔ)的訓練卻蘊含著類比人類社會現(xiàn)象的橋梁。在形象特征中的隱喻比比皆是，竹子的空心和它的韌勁有節(jié)的特點被人類比作君子的虛心、堅韌、高風亮節(jié)；荷花出淤泥而不染被人們嫁接上了不隨波逐流的品質(zhì)；菊花傲霜、梅花傲雪都是人們移植了自身情感所呈現(xiàn)出來有性格的花鳥物象。場景的組編要考慮到“境場”，所謂境場是指意境和意象的表達范圍。通常境場由春夏秋冬的四季、早午暮夜的四時、日月星辰的陰陽、風情雨露的天氣組成。由四季的境場延伸出了三色色場，色場的存在是將創(chuàng)作意境放入一個環(huán)境中，給人—種色彩的印象，一種場面，一種暢想，一種視覺刺激。色場的色彩設(shè)計決定了調(diào)性，青色綠薇為春萌；紅色為夏秋至；白為冬眠沉靜。由四時透出了物象的情緒，不同的時刻人會有不同的情性，推己及花及鳥及大自然，便可定畫面的性。早有慵懶之性、有初醒之性、有蓄勢待發(fā)之性；午有繁忙之性、熱鬧之，性；暮有歸家之性、休歇養(yǎng)息之性、由動往靜的過渡；夜有寂靜之性、入眠沉睡之性、安靜幽深的靜態(tài)。四季以定調(diào)，四時以定性，畫面的“調(diào)性”看似形而上學，卻是蘊含在天道循環(huán)的自然中?？此聘行缘谋憩F(xiàn)卻也透露著理性的理法，是生命意識的搭接。

新工筆的變革使花鳥工筆畫從原來的寫生自然轉(zhuǎn)為圖像生成的思考，將自然與創(chuàng)作者創(chuàng)造的空間所拼接。把自然搬進了人類居住的空間確實是反映時代的一種圖像編輯。在經(jīng)濟不斷發(fā)展的現(xiàn)代，鋼金混凝土造起的圍城將人類與自然漸漸隔絕，花烏畫的創(chuàng)作者們迎來了新的挑戰(zhàn)，室內(nèi)三維空間逐漸取代了原有花烏畫的二維空間處理，后發(fā)展成不一定要有花有鳥的題材圖像思考。這樣的理性表達是否是花鳥畫情感表達的缺少呢？其實不然，只是抒情的方式由“注情”轉(zhuǎn)換成了“生情”。生活中的一墻一瓦、一器一物都能勾起人們的回憶和聯(lián)想，這是由于人類生活不可能與物質(zhì)相脫節(jié)，再將自然的縮影挪移到造好的情境中，作者已經(jīng)不是將自己的感情去放入物象中，而是利用我們習以為常的器物來引起觀者的聯(lián)想，尋找著作者和觀者的共鳴，讓觀者自身見畫衍生出潛意識中對繪畫物象所聯(lián)系的情感，引發(fā)思考從而在精神上進行了互動，讓觀者參與了畫面。當代的花烏畫由感性表現(xiàn)轉(zhuǎn)為理性的圖像編輯，再由這種理性激發(fā)觀眾的感性思考。所謂藝術(shù)是理性后的感性，是在理性制約下的感性活動。現(xiàn)代的花鳥畫則是理性和感性中和后的產(chǎn)物，使原本的花鳥畫意境更富有現(xiàn)代感。

在創(chuàng)作《迷藏》花烏組圖（圖1）的情感表達上，畫者使用了“不在場”的表達模式。從女性息息相關(guān)的瑣事中提煉圖像符號引發(fā)觀者的思考，通過這些圖像感受一個原本不在圖像中的女人的性格特征，將其性格寄托于物象和花鳥折枝中，使物象人格化。用客觀事物激發(fā)觀者心理對于畫面物象的情結(jié)。對于生長在這快節(jié)奏的時代，投入大自然的機會已經(jīng)很少了，所以本能的意境將境場設(shè)置在了室內(nèi)。折枝是人類社會與自然界那微弱的引線。三張不同的色場營造了物象不同的視覺溫度，從而體現(xiàn)物象性情。畫者無意去告訴觀者其內(nèi)心感受，只是想以自己的感受去激發(fā)觀者的內(nèi)心視角，使畫面和觀者形成一種內(nèi)心的對話、感觸、精神反射的互動，觀者自觀，觀畫引出共鳴。

花鳥畫情感表現(xiàn)的人文思想、人文精神不管是在什么時代都是以中心綱領(lǐng)的身份來出現(xiàn)，指引著花烏畫的前進方向。中國人文思想的發(fā)展和哲學觀念進步及文人畫家所處的環(huán)境與時代背景促進了中國花鳥畫的發(fā)展。花鳥畫無論古今時代，無論載體風格，都是反映了花鳥與人的大自然對應(yīng)關(guān)系，探索、表現(xiàn)大自然和人身意識形態(tài)的精神結(jié)合是畫家們一個永恒的追求主題和花烏畫生命的過程。