丁緒鋮

摘 要：《溫莎的風(fēng)流娘兒們》不僅僅是一部喜劇，也是一部謀略劇。它巧妙地化用中國(guó)古代“金蟬脫殼”“無(wú)中生有”等策略，而這些策略之下又有著深刻的隱喻。但劇中“獵人赫恩”的故事具有兩重性，它既是策略的一部分，又是莎士比亞隱喻中的高潮部分，具有很高的價(jià)值意義。

關(guān)鍵詞：金蟬脫殼 無(wú)中生有 隱喻 “獵人赫恩”故事

一、引言

目前對(duì)《溫莎的風(fēng)流娘兒們》的解讀，大都集中在三方面。第一方面是對(duì)劇本做簡(jiǎn)單闡述，如姚丁玉的《試論〈溫莎的風(fēng)流娘們〉的人物、情節(jié)和語(yǔ)言》；第二方面是從外國(guó)劇本改編談話(huà)劇的審美因素，如李偉民的《回到話(huà)劇審美藝術(shù)本體的外國(guó)戲劇改編——莎士比亞喜劇〈溫莎的風(fēng)流娘兒們〉的舞臺(tái)敘事》；第三方面是著重分析其中女性人物形象，如張佑周的《風(fēng)流娘兒們極盡風(fēng)流——六論莎士比亞筆下的女性》。相對(duì)于莎翁其他劇作，對(duì)這一部喜劇的研究略顯薄弱。本文將從“愛(ài)情”和“使計(jì)”兩條線索出發(fā)，先對(duì)《溫莎的風(fēng)流娘兒們》中人物使用的策略“無(wú)中生有”和“金蟬脫殼”進(jìn)行分析，然后對(duì)計(jì)策背后的隱喻進(jìn)行解讀，最后借助原型批評(píng)的“策略”重新探討劇中“獵人赫恩”故事的價(jià)值意義。

二、無(wú)中生有：兩性的“符號(hào)”

“無(wú)中生有”出自《道德經(jīng)》“天下萬(wàn)物生于有，有生于無(wú)”。老子這句話(huà)闡釋了“無(wú)”和“有”的關(guān)系，也是虛與實(shí)的關(guān)系，反映到《溫莎的風(fēng)流娘們中》也衍生出一系列“有”與“無(wú)”。在福斯泰夫勾引傅德的妻子時(shí)，傅德完美地運(yùn)用了這個(gè)策略。

首先，他雖敵視福斯泰夫，但對(duì)自己的妻子也持懷疑態(tài)度，即認(rèn)為雖然福斯泰夫勾引在先，確“有”其事，但自己的妻子也不會(huì)完全“無(wú)”責(zé)任。文中這樣寫(xiě)道：“我倒并不疑心我老婆，可我就是不肯聽(tīng)?wèi){她跟福斯泰夫在一起。逢到這種事兒，做男人的可大意不得啊。我可不愿意頭上頂著什么東西。我不能這樣心平氣和?。　雹偃绻f(shuō)這里傅德只是怕戴“綠帽子”，那下一段則是完全的利己主義。他這樣說(shuō)：“他在裴淇家的時(shí)候，我那女人就在身邊，那時(shí)候這兩個(gè)人兒搞些什么名堂，我可不清楚。好吧，我要暗中調(diào)查一番，我要喬裝改扮了去試探福斯泰夫。結(jié)果證明，我那女人是規(guī)矩的，我的力氣可花得不算冤枉；要是她讓我覺(jué)得什么不妙，那我的這番力氣也花得真是太合算了?！?？譺？訛這段話(huà)的言下之意是“無(wú)論結(jié)果如何，我都會(huì)獲益”。傅德對(duì)于婚姻和情感的態(tài)度是模糊的，介于“有”與“無(wú)”之間，如果妻子不出軌，就有；如果出軌，就無(wú)。對(duì)他來(lái)說(shuō)，婚姻和情感只是“工具”，而非生活的“必需品”。

其次，他化名為白羅克，就是將真實(shí)的名字隱去，采用假名，與福斯泰夫周旋，雖然他是以“虛”的身份與福斯泰夫交談，但對(duì)話(huà)的主體還是“實(shí)”的自我，僅憑福斯泰夫的一面之詞，加上自己對(duì)妻子的猜忌，他對(duì)妻子的態(tài)度完全是處于仇視的區(qū)間了。文中這樣寫(xiě)道：“你把她一個(gè)丟在家里，那時(shí)候呀，她就要?jiǎng)幽X筋了，就要?；ㄕ辛?，就有鬼主意了，一旦有什么念頭鉆進(jìn)了她們自己的心里，那就不怕心碎了也要做了再說(shuō)?！?？譻？訛傅德把妻子完全當(dāng)成自己的玩物，他認(rèn)為妻子不是獨(dú)立存在的個(gè)體，而是依靠他生存的“器具”，供他差使。兩性的關(guān)系傾倒在傅德這一邊。

進(jìn)一步分析傅德的語(yǔ)言，會(huì)發(fā)現(xiàn)這反映的已經(jīng)不是簡(jiǎn)單的夫妻關(guān)系，而是對(duì)兩性關(guān)系的隱喻：男性在兩性相處中占據(jù)主動(dòng)，而女性從屬于男性。那這種偏差，究竟產(chǎn)生于哪里？“符號(hào)化的思維和符號(hào)化的行為是人類(lèi)行為中最富于代表性的特征，并且人類(lèi)文化的全部發(fā)展都依賴(lài)這些條件，這一點(diǎn)是無(wú)可爭(zhēng)辯的?！雹芸ㄎ鳡栐谶@句話(huà)中表達(dá)了兩個(gè)觀點(diǎn)：一是思維和行為的符號(hào)化是人的本性，二是人類(lèi)文化依靠這個(gè)本性才能進(jìn)步。從中不難發(fā)現(xiàn)，即男性本身對(duì)于女性是平等對(duì)待的，但一旦受到環(huán)境的“無(wú)意識(shí)”引導(dǎo)，男性就會(huì)產(chǎn)生優(yōu)越感，這種優(yōu)越感在社會(huì)習(xí)慣的影響下逐漸加深、固定。男性的思維和行為也趨向“符號(hào)化”，對(duì)女性的認(rèn)知也進(jìn)入“符號(hào)化”階段；接著，以“符號(hào)化”的思維和“符號(hào)化”的行為引導(dǎo)下一代，下一代也逐漸進(jìn)入“再符號(hào)化”階段。在這種非先天的傳承中，自然會(huì)形成以男性為

中心的“夫權(quán)文化”，如果女性不反抗，它會(huì)繼續(xù)發(fā)展，直至達(dá)到頂峰。如果要追究這種“符號(hào)化”的源泉，我們可以從《圣經(jīng)》中的“夏娃”身上找到答案。上帝造人時(shí)，先造出的是亞當(dāng)，夏娃是由亞當(dāng)?shù)睦吖茄葑兌伞＿@反映出男性是兩性特征的結(jié)合體，而女性卻是男性的“附庸”。

兩性結(jié)合的隱喻還有很多，如弗萊在《批評(píng)的解剖》中寫(xiě)道：“在兩性關(guān)系的象征中，不必說(shuō)更易找到男女二人的肉身因愛(ài)情而結(jié)合為一體的隱喻了。許多詩(shī)篇都是受這種形象啟發(fā)而寫(xiě)成的，多恩的《恍惚》便是一例，而莎士比亞的《鳳凰于海龜》運(yùn)用這種等同手法，對(duì)‘理性大大戲弄、凌辱了一頓。”⑤不過(guò)弗萊這里不單單談“兩性結(jié)合”的問(wèn)題，還涉及“理性”的問(wèn)題，但這不是本文談?wù)摰闹攸c(diǎn)，就此略去。

所以，這里的“有”“無(wú)”關(guān)系甚至可以引申為兩性之間“有我有你”和“有我無(wú)你”兩種形態(tài)。傅德顯然會(huì)同意前者，他在文中說(shuō)：“我寧愿把我的黃油交托給荷蘭人看管，把我的干酪交托給休牧師那個(gè)威爾士人，把我的‘活命水交個(gè)愛(ài)爾蘭佬，或者把我的騾馬交給小偷兒去騎；可我就是不能把我的老婆交給她自個(gè)兒保管?！雹奁拮颖仨毬?tīng)命于他，只有他才能對(duì)他妻子的命運(yùn)做出裁決。

但需要注意的是，雖然莎士比亞本人“筆下的新女性積極進(jìn)取、自信獨(dú)立，她們比以往的女性都更敢于直言和行動(dòng)。尤其是在婚姻和家庭關(guān)系這樣重要的問(wèn)題上，她們有了相當(dāng)獨(dú)立的自主權(quán)利和自我意識(shí)。憑借智慧和才能，這群‘愛(ài)的天使勇敢地脫離父家，與有情人結(jié)為眷屬”⑦。但這并不意味著在他的喜劇中，女性完全得到解放。她們或成為社會(huì)輿論的暫時(shí)“犧牲品”（《捕風(fēng)捉影》中的喜蘿），或成為政治的“調(diào)解劑”（《暴風(fēng)雨》中的蜜蘭達(dá)）；她們一些方面確實(shí)掙脫了“夫權(quán)”和“父權(quán)”的束縛，但完全獨(dú)立，還任重道遠(yuǎn)。

三、金蟬脫殼：叛逃與自由

“愛(ài)情”與“使計(jì)”是本喜劇的兩條線索，而又以“愛(ài)情”為重。安妮的父母都有自己心目中的“女婿”人選。裴淇看中的是史蘭德，他的舅舅是郡法官。裴淇大娘看重的是大夫，既有名望又有錢(qián)財(cái)。在家世這一方面，范通是比不上的。而裴淇夫婦對(duì)他的態(tài)度也比較惡劣。裴淇是這樣說(shuō)的：“您也太欺人了，少爺，老是鉆在我家里，我早就跟你說(shuō)得明白，少爺，我的女兒已經(jīng)給人了?！雹喽徜看竽锸沁@樣說(shuō)的：“范通少爺，別再來(lái)看我的孩子了。”⑨在對(duì)方父母支持這一方面，范通也沒(méi)有任何優(yōu)勢(shì)。而但幸運(yùn)的是，范通為了與意中人結(jié)合，使出“金蟬脫殼”的策略。

“金蟬脫殼”在《三十六計(jì)》中這樣解釋?zhuān)骸按嫫湫?，完其?shì)；友不疑，敵不動(dòng)。巽而止蠱?！雹獯笠馐峭瓿梢延行蚊?，保持態(tài)勢(shì)，敵人不會(huì)出手，親友不會(huì)懷疑。范通很好地踐行了這個(gè)策略。首先，他成功地隱藏了自己——大夫和史蘭德兩個(gè)競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手都未注意他的存在——保存實(shí)力；其次他不斷與安妮周?chē)钠腿烁愫藐P(guān)系，他對(duì)于桂嫂，是這樣的：“多謝，我求您啦，替我把這個(gè)戒指今天晚上送給我那親愛(ài)的妮妮。這兒是給你的辛苦錢(qián)。”？輥？輯？訛既有口頭奉承，也有物質(zhì)贈(zèng)予，雙管齊下，成效顯著。桂嫂是這樣說(shuō)的：“再不，說(shuō)真的，我也希望范通少爺娶她。他們?nèi)齻€(gè)人，一個(gè)個(gè)都愿意替他出力，因?yàn)橐粋€(gè)個(gè)我都已經(jīng)答應(yīng)下來(lái)了；我答應(yīng)的話(huà)總得算數(shù)啊?？墒俏姨貏e要替范通少爺賣(mài)力?！保枯?？輰?zhuān)坑炘诠鹕┑膭?shì)力范圍內(nèi)，范通是有很大競(jìng)爭(zhēng)優(yōu)勢(shì)的。接著，他用一百法郎買(mǎi)通了店主，讓他幫忙找牧師，他這樣說(shuō)：“騙了娘又騙爹，店主，她要跟我一塊兒溜走。事情就這樣：請(qǐng)您給我找個(gè)牧師，十二點(diǎn)到一點(diǎn)，在教堂里等著，為兩個(gè)心心相印的情人，名正言順地舉行那結(jié)為夫婦的婚禮?！保枯?？輱？訛這個(gè)情節(jié)似曾相識(shí)，在《羅密歐與朱麗葉》中，意中人獲得了神父的幫助，但結(jié)果是悲劇的：羅密歐誤以為朱麗葉死去，悲痛自殺；朱麗葉醒來(lái)后，發(fā)現(xiàn)羅密歐的尸體，也自殺身亡。但這里的結(jié)局卻完全相反，范通和安妮成功地舉行了婚禮。莎士比亞在此安排牧師的出場(chǎng)是有一定的合理性的：這對(duì)意中人在教堂結(jié)合，具有了法律效力，同時(shí)被默認(rèn)是“上帝認(rèn)同的婚姻”，在世俗社會(huì)中立住了腳跟。

在順利實(shí)施后，史蘭德和大夫抓到的是“金蟬”的“殼”，“真身”已經(jīng)逃走。史蘭德發(fā)現(xiàn)抓錯(cuò)了人：“我看見(jiàn)她穿一身白衣裳，就上前去嚷一聲‘叔叔，她那邊答聲兒說(shuō)：‘精光光——安妮和我就是這樣約好的。誰(shuí)知道‘她不是安妮，倒是驛站站長(zhǎng)的兒子?！保枯仯枯?？訛大夫也惱羞成怒：“可不是，老爹；可是結(jié)果，老爹，卻拖來(lái)一個(gè)男孩兒，老爹，我要把全溫莎都鬧翻了?！保枯?？輳？訛最后，范通說(shuō)：“她做錯(cuò)了事，可這錯(cuò)誤是神圣的。她騙了爹娘，這欺騙也說(shuō)不上奸詐，說(shuō)不上忤逆不孝，說(shuō)不上違抗家長(zhǎng)。因?yàn)橐@樣她才能擺脫了，逃避了那父母之命的婚姻給她帶來(lái)的數(shù)不清不敬神明的可詛咒的日子?！保枯?？輴？訛他們不僅獲得了輿論的同情，而且取得了勝利。

“金蟬脫殼”的目的是為了婚姻和愛(ài)情，但這里也有一個(gè)隱喻：即人是追求自由的。這個(gè)故事類(lèi)型很老套，通常是女主人公為了追求愛(ài)情和婚姻自由“背叛”父母，與心上人“出逃”。“出逃”的結(jié)果可能是喜劇，也可能是悲劇。在沙翁的《羅密歐與朱麗葉》《仲夏夜之夢(mèng)》等劇中皆有體現(xiàn)。中國(guó)雜劇《西廂記》也是這種故事類(lèi)型的“變種”。通常將此類(lèi)故事類(lèi)型解讀為“大膽地反抗父權(quán)、男權(quán)和夫權(quán)等不合理的制度，追求自由、幸福和尊嚴(yán)”？輥？輵？訛，這樣解讀固然有合理之處，但“出逃”之后，能否獲得個(gè)體自由？

“在反對(duì)公眾干涉純粹私人行為的一切論據(jù)當(dāng)中還有最有利的一點(diǎn)，那就是說(shuō)，如果公眾真去干涉，多數(shù)情況是它做了錯(cuò)誤的干涉，干涉錯(cuò)了地方。”？輥？輶？訛約翰·密爾在《論自由》的第四章“論社會(huì)駕馭個(gè)人的權(quán)威的限度”中對(duì)“個(gè)體自由”做出充分解釋。從中可看出，個(gè)體自由的獲得必須滿(mǎn)足一個(gè)條件：純粹。

安妮是有一定的自由，在婚姻問(wèn)題上不是完全被“干涉”。這在文中可得出例證?！盎仡^我問(wèn)問(wèn)女兒，她對(duì)你的情意到底如何。我不會(huì)怎么為難她的。”？輥？輷？訛這是裴淇大娘對(duì)范通說(shuō)的話(huà)，雖然原意是為了敷衍，但安妮也是有選擇余地的（也許只能在史蘭德和大夫中選），這就不再是純粹的私人行為，已經(jīng)摻雜了安妮的個(gè)人喜好和意志。那這就不能運(yùn)用以上對(duì)“個(gè)體自由”的定義來(lái)追求“個(gè)體自由”。

退一步說(shuō)，即使安妮符合“個(gè)體自由”的條件，那未來(lái)也是未知數(shù)。這參考易卜生作品《玩偶之家》中的娜拉“出逃”，雖然作者未給出結(jié)局，但魯迅在《娜拉走后怎樣》一文中提到了兩種可能性：“娜拉既然醒了，是很不容易回到夢(mèng)境的，因此只得走；可是走了以后，有時(shí)卻免不掉墮落或回來(lái)?！保枯?？輮？訛

這兩種可能性就是“墮落”與“回來(lái)”。從劇本的發(fā)展進(jìn)程來(lái)說(shuō)，倘若范通“金蟬脫殼”一計(jì)不成功，安妮便沒(méi)有回來(lái)的可能性，只有墮落。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，安妮追尋到最后獲得的是“不自由”：留下，是嫁給不喜歡的人；出逃，只有墮落。命運(yùn)的不可扭轉(zhuǎn)，讓安妮獲得“個(gè)體自由”的希望破滅。幸而莎翁著力要把此劇塑造成喜劇，終歸是個(gè)“大團(tuán)圓”的結(jié)局。

四、“獵人赫恩”的故事及其他

在“使計(jì)”這一條情節(jié)線索中，出現(xiàn)“獵人赫恩”的故事，這也是計(jì)謀的一部分。劇中是這樣敘述的：“一到冬天，常在半夜里有鬼魂出現(xiàn)，只管繞著一株橡樹(shù)，團(tuán)團(tuán)打轉(zhuǎn)；他頭上長(zhǎng)著一對(duì)粗大的鹿角，手里搖著一根鐵鏈，發(fā)出一串陰森可怕的當(dāng)啷聲；他來(lái)過(guò)之后，樹(shù)木就枯落，牛羊馬兒就得病，乳牛的奶水變成了血。”經(jīng)考證，“獵人赫恩”的故事原型出自?shī)W維德的《變形記》第九章“河神講述關(guān)于荒年的故事”。故事大意是這樣：“厄律西克同不聽(tīng)勸阻，執(zhí)意砍倒‘神圣的橡樹(shù)——‘五谷女神刻瑞斯最喜愛(ài)的女仙居住的地方，結(jié)果遭到‘五谷女神的報(bào)復(fù)，她派仙女讓饑餓女神懲罰厄律西克同，使其永葆饑餓之感?！?/p>

這兩個(gè)故事有許多相似之處。第一，是相同的物象，如“橡樹(shù)”“仙女”等。第二是相似的情節(jié)?！蹲冃斡洝分械亩蚵晌骺送车瓜饦?shù)，遭受“饑餓女神”的懲罰，本劇中的獵人赫恩因?yàn)樨澤盏较勺拥某芭?。第三是人物塑造的相似。厄律西克同和赫恩都是作為?fù)面形象出現(xiàn)，而女神和仙子都是正面的形象。

“獵人赫恩”的故事是以《變形記》里的故事為原型，但莎翁仍做出一些調(diào)整。原文結(jié)局是悲劇性的，厄律西克同最終因懲罰，自食而亡。而福斯泰夫扮演的“獵人赫恩”最后只是稍受皮肉之苦，更多的是被嘲弄與諷刺。

莎翁這樣處理的原因，現(xiàn)已無(wú)從考證，只能猜測(cè)。一是喜劇本身的需要。如果福斯泰夫結(jié)局悲慘，會(huì)削弱本劇的諷刺與喜劇性。二是反映出莎士比亞反對(duì)“禁欲”，提倡個(gè)性解放的觀點(diǎn)。這與人文主義思想有關(guān)。崇尚人，關(guān)注人性，這是人文主義的核心，所以福斯泰夫的“貪色”是以戲謔的口吻描述，如果他處在中世紀(jì)，那福斯泰夫就會(huì)受到“嚴(yán)厲的懲罰”。

需要注意的是，福斯泰夫只是借用“獵人赫恩”的身份，他的本質(zhì)還是一個(gè)“人”。這里就產(chǎn)生一個(gè)問(wèn)題，本劇中，莎翁對(duì)神靈的態(tài)度如何？

福斯泰夫從扮“獵人赫恩”開(kāi)始，就被要求不能摘下頭上的一對(duì)粗大的鹿角，那沙翁的目的就不僅僅是為了讓福斯泰夫“出丑”，更是為了讓“獵人赫恩”“出丑”。雖然“獵人赫恩”不是嚴(yán)格意義上的天神，也屬于“魔鬼”一類(lèi)。人類(lèi)本應(yīng)心存畏懼。沙翁打破這一傳統(tǒng)，戲弄了神靈，巧妙地借助福斯泰夫這個(gè)形象掩蓋。從這個(gè)角度，莎翁創(chuàng)作“獵人赫恩”的故事時(shí)，有一個(gè)明顯的對(duì)《變形記》這個(gè)故事原型的解構(gòu)與重釋?！蹲冃斡洝分械纳耢`無(wú)所不能，掌控一切，且有能力讓悲劇世代遺傳，而到莎翁這里，它是遭受嘲弄的“主角”，表面兇殘，實(shí)質(zhì)軟弱。這是一次巨大的飛躍，他在對(duì)《變形記》故事的借鑒中成功地解構(gòu)了神靈，創(chuàng)造出“獵人赫恩”，接著他對(duì)新生成的“獵人赫恩”的故事的意義也重新闡釋。

而神靈屬于不可知范疇，莎翁打破它，其實(shí)就是對(duì)“不可知”開(kāi)始展開(kāi)探尋。這個(gè)故事在隱喻：從前，人類(lèi)是被動(dòng)地接受世界，現(xiàn)在人類(lèi)是主動(dòng)地探尋世界——且屏障已消失。這是一次偉大的進(jìn)步與飛躍，從這個(gè)角度分析，莎翁的作品不僅有文學(xué)審美價(jià)值，更具有人類(lèi)學(xué)價(jià)值。

當(dāng)然，利用原型理論可以繼續(xù)探討本劇。如弗萊探討喜劇“六大相位”的第四相位時(shí)，認(rèn)為“我們開(kāi)始走出經(jīng)驗(yàn)世界，進(jìn)入天真和浪漫的理想世界”？輦？輯？訛。根據(jù)此相位，他提出一種新的觀點(diǎn)，莎翁的喜劇具有“中世紀(jì)季節(jié)性的儀式”，《溫莎的風(fēng)流娘兒們》中的溫莎森林有一個(gè)循環(huán)運(yùn)動(dòng)，即“正常世界”—“綠色世界”—“正常世界”。在此之后，弗萊又創(chuàng)造性地發(fā)現(xiàn)莎翁的喜劇具有普世價(jià)值。他得出結(jié)論：“莎翁的喜劇與我們所知任何敘事結(jié)構(gòu)一樣清楚地表明，文學(xué)具有原型功能，它在對(duì)愿望的世界形象描繪時(shí)，不是借以逃避‘現(xiàn)實(shí)，而是以它作為人類(lèi)生活竭力模仿的那個(gè)世界的真實(shí)形式。”？輦？輰?zhuān)坑?/p>

四、結(jié)語(yǔ)

《溫莎的風(fēng)流娘兒們》還有許多值得探討的地方。例如史蘭德身上“傻”性的原型及來(lái)源、“AT故事類(lèi)型分類(lèi)法”在本劇中的運(yùn)用、本劇的接受美學(xué)史研究等，都是值得我們進(jìn)一步探討的問(wèn)題。

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