凸凹

1

海涅曾很心碎地說過一句話：“夜間，想到德國，睡眠便離我而去，我再也無法合眼，淚流滿面?！?/p>

這句話，也令我失眠，輾轉(zhuǎn)榻上，久久沉吟。后來，我終于得出一種破解：心碎的深處，與日耳曼民族跌宕的歷史有關(guān)。

這個民族，既有愛因斯坦偉大的相對論，尼采、黑格爾、馬克思偉大的哲學(xué)，貝多芬、瓦格納偉大的音樂和歌德的偉大詩篇，也頻生惡魔，包括希特勒、納粹和法西斯主義。民族的樣相，偉大與丑陋、輝煌與陷落，高貴與卑劣，都呈現(xiàn)在一張臉上。之于人類，一邊是圣子、一邊是撒旦，隆恩與浩劫、救生與索命是并存的。

兩極之極，便有跌宕之勢，大起伏、大騰挪，既讓人震撼，也讓人深思，心緒不平，故無眠。

海涅的情感是面對跌宕歷史的悲悼，可以看出內(nèi)心深處，對自己的民族，他是有大愛的。他很讓人感動。

細(xì)一思量，跌宕的歷史才是大歷史，才讓人注目，頻生深刻的聯(lián)想，就敬重。一如人們對待風(fēng)景和情感——日上中天，燃燒得絢爛，讓人遮眉；夜黑如沉，寂滅得厚重，讓人驚悚，記憶便深刻——大愛的背離，是刻毒的怨恨；大恨的轉(zhuǎn)身，是刻骨的恩愛，感受都是強(qiáng)烈的。不冷不熱的天氣，不明不暗的風(fēng)景，是沒有吸引力的；溫溫吞吞的情感，安安妥妥的親熱，是不值得獻(xiàn)身的。

其實(shí)跌宕，正是平庸的反面。一個平庸的民族，沒有大的動蕩，自然能安睡。但也殊少華彩，令人興奮之處，是不多的。所以，這里的無眠，也正是不幸之幸。

人的歷史也是這樣的。

人們總是說：鋒銳之才，天必鈍之；木秀于林，風(fēng)必摧之……如此之類，不一而足。

從海涅那個悲悼的視角看，這不過是平庸者的立身屏障和最節(jié)省的遁詞而已。

因?yàn)?，鈍之，必先是鋒銳之才；摧之，必先是秀林之木。鈍摧之間，正凸顯了卓越的品質(zhì)，系價值所在。不鋒不秀，雖安穩(wěn)舒適，卻是庸碌之態(tài)，即便是福如東海、壽比南山，亦殊可悲的。

從歷史與人，想到我們的文學(xué)藝術(shù)，相通處，也是多的。

長期以來，藝術(shù)一直被約束在對現(xiàn)實(shí)的貼近和對生活的忠實(shí)上，且用現(xiàn)實(shí)的法則和公眾的趣味衡量作品。這種取向，自然能“鮮活地”闡釋生活，但同時也塑就了藝術(shù)的匍匐之態(tài)，藝術(shù)家也因此矮化為弄臣。藝術(shù)一“匍匐”，就與現(xiàn)實(shí)和解，呈現(xiàn)的是“無差異”的反映，作品就平庸了。而藝術(shù)之所以是藝術(shù)，就在于它比生活“高”，做生活之上的反映——貢奉新的價值、新的經(jīng)驗(yàn)，并探索精神高度、思想深度、情感廣度，起到不言而喻的引領(lǐng)和提升作用。從這個意義上說，藝術(shù)家應(yīng)是“獨(dú)步”，而非順從。正如蘇珊·桑塔格所說：“偉大的藝術(shù)，是一種英雄主義，一種突破，一種超越?，F(xiàn)代主義杰出作家對杰作提出的要求是，每一部作品都必須是一個極端的例子——極限的，寓言式的，或兩者兼而有之?！蓖郀柼亍け狙琶饕舱f：“所有偉大的文學(xué)作品，均是這么一種狀態(tài)：要么是確定一種文類，要么是終結(jié)一種文類。”這就是說，不管前面有多少好的先例，偉大作品一經(jīng)出現(xiàn)，都表現(xiàn)出對舊秩序的徹底決裂。其極大的破壞性，既是它們的特征，也是它們的意義——它們拓展了藝術(shù)的疆域，以嶄新的、自覺的標(biāo)準(zhǔn)使得藝術(shù)行當(dāng)變得復(fù)雜化并加重了自身的負(fù)擔(dān)。它們既激發(fā)想象，又使想象陷于癱瘓。

基于這樣的認(rèn)識，偉大的作品，都不是對現(xiàn)實(shí)機(jī)械的反映，而是超現(xiàn)實(shí)主義的主觀表達(dá)?，F(xiàn)實(shí)的最根本的特征，是不可重復(fù)性。不可重復(fù)的現(xiàn)實(shí)，難以捕捉、難以模擬，一切幾乎都是過去時態(tài)。生活提供給藝術(shù)家的，只不過是一種敘事材料、認(rèn)知方式、世象啟示——現(xiàn)實(shí)只能被間接地把握。藝術(shù)家要想有所作為，就必須采取一種自省的轉(zhuǎn)向。也就是說，我們不能借助生活來闡釋作品，只能通過作品來闡釋生活——作品所反映的生活，是對現(xiàn)實(shí)的“分割”與“重組”，所作的表達(dá)，都已經(jīng)過大腦的思考。

可以說，一切成功的作品，或偉大的作品，幾乎都隸屬于表現(xiàn)主義（現(xiàn)代主義）和象征主義。

蘇珊·桑塔格的重要文論《在土星的標(biāo)志下》，以瓦爾特·本雅明為例，論述了卓越作家的精神譜系，得出結(jié)論，偉大作品的寫作者，差不多都是憂郁癥患者。他們總體上都認(rèn)為，生活所能呈現(xiàn)出的，都是表象的、膚淺的，深刻的、本質(zhì)的東西，都在生活的背后。因此，他們對身外的世界，不輕信、不盲從，只相信自己的眼睛。他們與現(xiàn)實(shí)之間存在的是一種緊張關(guān)系，或者說與生活保持著應(yīng)有的距離，即：觀察生活，認(rèn)識生活，闡釋生活，均采取懷疑和審視的態(tài)度。一句話，他們先拷問，然后去描述，去表達(dá)。

于是，他們撥云見日地“積累事物”（桑塔格語），磨煉超現(xiàn)實(shí)主義的感受力。他們喜歡另辟蹊徑，在無人注視處尋尋覓覓。他們不放棄現(xiàn)實(shí)中被漠視的部分，從“不重要”中抽繹出意義——因?yàn)樗麄兇_信，在被世俗標(biāo)準(zhǔn)舍棄和遮蔽的地方，往往與真相最為接近。他們固執(zhí)地認(rèn)為，藝術(shù)是一種理想的、英雄主義的精神行為，既是感官的，更是思考的，不能只滿足于對現(xiàn)實(shí)的演繹和闡釋，它應(yīng)該從現(xiàn)實(shí)止步處起步，通過主觀途徑和“過度表現(xiàn)”的方式，完成“現(xiàn)實(shí)的繼續(xù)”。

這種藝術(shù)姿態(tài)，既使他們不能接受平庸的作品，也使他們不能忍受自己的平庸。因此，他們從來不滿足于已完成的作品——提到舊作，滿面憂戚；已有的輝煌，恰是心中的陰霾。因?yàn)樽非笞吭降谋拘?，使他們的生命狀態(tài)陷入難以擺脫的陰影：新的作品一旦推出，原有的作品立刻就“灰飛煙滅”。他們不能回望，只能前行；每一次藝術(shù)創(chuàng)作，都是重新開始——且因時時感到“語言的無能”，每次開始都是悲壯的啟程。一如西西弗斯與巨石，眾神的懲戒慨當(dāng)以慷，不堪的是自身的使命與擔(dān)當(dāng)。

所以，偉大的藝術(shù)家，絕少有志得意滿、洋洋得意的神色。他們憂郁，失眠，心事浩茫，永無寧日。因而他們的人生有大起伏、大跌宕，崛起和陷落，輝煌與幻滅往往是并行的。

然而，他們卻像巨株，雖孤獨(dú)，卻超然秀出，高拔無類，直逼人眼，過目不忘。也像蒼鷹，總是翔于云天，呈驚心動魄之勢；即便被迫盤旋低回，也比雞雀飛得高。

艾利亞斯·卡內(nèi)蒂也說：

我心里有太多的東西在燃燒。舊的解決問題的辦法不再管用，而新的方法尚未找到；因此，我開始同時四面出擊，好像自己還能活上一百年似的。

他說得真好！人生的風(fēng)流（價值）、生命的強(qiáng)大、精神的意義都在其中了。

2

一直以為，閱讀是為了獲取經(jīng)歷之外的經(jīng)歷、經(jīng)驗(yàn)之外的經(jīng)驗(yàn)，因而拓展生命的維度，讓人生超越局限，更廣闊地伸展。但閱讀帶來的實(shí)際感受、特別是“過量閱讀”之后，會發(fā)現(xiàn)在超出我們自己人生體驗(yàn)的經(jīng)驗(yàn)面前，我們常常不敢確認(rèn)，久久不能融入我們自身的情感世界，而是一直停留在“知道”的界面，難以化成“我”。

譬如，我父親身材挺拔，而且是個獵人，槍法很準(zhǔn)，獵物在他面前，很難逃過。但他在人面前卻沒有與之匹配的剛烈性格，鄰人欺負(fù)他，在門外叫罵、扔石塊，明明槍就掛在墻上，他也不摘下來，伸展出去以振聲威，而只是低頭蹲在屋里傻笑。所以，他雖然是一個貨真價實(shí)的槍客，卻一輩子活得低聲下氣。最初的閱讀中，我很喜歡海明威和杰克·倫敦的作品，那些硬漢形象能讓我擺脫父親的陰影，感到揚(yáng)眉吐氣。但一接觸到沈從文、孫犁、汪曾祺，立刻就陷入一種愛情一般的癡迷，再讀海明威的時候，我居然感到他很做作，很不真實(shí)，甚至有些隔膜，便興味大減。為什么？還是父親在起作用。父親身上那種溫厚、隱忍的東西，經(jīng)常出現(xiàn)在后幾位的文字里，讓我回到生活的原點(diǎn)與來路，感受著遺傳性情的種種，因而大感親切，本能地與之親和。

再譬如，我四十歲以前最愛讀的文學(xué)品種是小說，特別是長篇小說。那種天馬行空式的想象，讓我在生活的蒼白和單調(diào)之外，感到一種悠遠(yuǎn)和宏富的東西而激動不已。過了四十歲，因?yàn)榻?jīng)歷足量數(shù)的滄桑與變幻，知道了平凡的生活才是硬道理，美夢十有八九不會成真，便羞于在想象中迷醉，恥于一大把年紀(jì)還春夢不醒。一如喧嘩之后必定是平靜，絢爛之后必定是質(zhì)樸一樣，我突然喜歡閱讀一些樸素的東西，即散文與隨筆。蒙田說，人在二十歲就到了生命的頂峰，以后就是走下坡路。四十歲已進(jìn)入老年，應(yīng)該過退隱的生活了。三十八歲那年，他稱自己已到了暮年，辭去波爾多法院推事的職務(wù)，躲進(jìn)蒙田城堡的一座塔樓，不問世事，也不問家事，一心讀書、思考、寫作，一“隱”就是十年，寫出了著名的《蒙田隨筆》第一、第二卷。就是說，人一過四十歲，即進(jìn)入隨筆年華，寫隨筆、讀隨筆，才是自知知人的狀態(tài)。

多年的隨筆閱讀，讓我不平的心漸漸地平靜下來，甚至進(jìn)入一種不以物喜不以己悲的從容之境。因?yàn)殡S筆文字所記述的都是一些樸實(shí)的人類經(jīng)驗(yàn)，屬于“實(shí)”生活和常態(tài)生活，能給閱讀者的人生感受予以切實(shí)的驗(yàn)證，讓人感到，天地空蒙，歲月不經(jīng)，然而“我”（基本人性）還是在的。

譬如讀富蘭克林的《致富之道》，就讓人聯(lián)想到中國的《增廣賢文》，感到古今與東西在人生的基本經(jīng)驗(yàn)上是一致的。他說：

嚙啃久了，老鼠也能咬斷粗纜；斧斤不停，力小也能伐倒巨木。

這不禁讓人想到中國的“水滴穿石”和“積跬步以至千里”。

富蘭克林是美國的大政治家，但在隨筆中所闡發(fā)的卻是平民哲學(xué)。小民無帝力可依，所依靠的無非是時光中的堅忍。所以，他的文字見人見性，讀著舒服，讓人感到，生活中的人無貴賤之分，在本質(zhì)上是一樣的。

還有華盛頓的《諭侄書》。其中“真正的友誼乃是遲開之花遲發(fā)之樹，只有經(jīng)受得住風(fēng)雨洗禮才無愧于這一美譽(yù)”一句，也是草根精神的底色。只讓人感到，隨筆面前人人平等，尺牘雖小，不讓《獨(dú)立宣言》之大。

其實(shí)，人一過了四十歲，世界觀、人生觀和價值觀就基本定型了，具有了旁觀者的心態(tài)，有定見地看待周圍的一切。所以，他人的議論，無論多么精彩，也很難讓人亂性亂魂，做盲目的遵從。閱讀的時候，也往往不是為了獲取“新知”，而是捕捉適合自己的口味。換言之，不是為了增益，而是為了驗(yàn)證。這樣的閱讀基本上是一個尋找“同路者”的過程——趣味稍合，見解略同，就心中大悅，感到那人的著作寫得真是好，是可做枕邊書的。

再譬如威廉·庫倫·布賴安特在美國作家中并沒有杰出的地位，其文字基本不被人關(guān)注，然而讀了他的《論詩歌和時代與國家的關(guān)系》，就突然覺得他要比海明威高明得多，因?yàn)橹两襁€沒有一個人像他那么認(rèn)為，民俗、神話、傳說、謠曲乃是詩歌（文學(xué)）之源，“隱秘難明的事物當(dāng)中往往具有某種激越神思與懾服心靈的強(qiáng)大力量”，而理性、科學(xué)，乃至現(xiàn)代化、信息化過于發(fā)達(dá)的社會，往往缺少有質(zhì)地的文學(xué)。他的觀點(diǎn)正吻合了我的創(chuàng)作經(jīng)歷和創(chuàng)作理念，讓我興奮不已，他自然就比海明威更令我敬重——我的創(chuàng)作植根于京西的民俗、風(fēng)情、傳奇和物事，沒有地域文化的底蘊(yùn)，我的文學(xué)氣象肯定就被湮沒了。而且我一直認(rèn)為，沒有陜西的偏僻、原始、神秘、厚樸，就不會有陳忠實(shí)的《白鹿原》、賈平凹的《秦腔》。

這種情狀，愛默生有透辟的說法：一切思想與行動的是非評斷，都是以個人的認(rèn)識為依歸的。在《談美》一文中，他認(rèn)為，所謂美，首先是那個自然的存在給了我們直覺上的愉悅；其次是引起了心靈的沖動，即人的個人意志以主動的姿態(tài)介入其中；最后是客觀事物被人視為智力對象，作主觀的考量。通俗地說，美是一種精神現(xiàn)象，它源于自然，但它的充分發(fā)展則有賴于人的意志的干預(yù)和參加，即必須與真密切地結(jié)合起來，從而由原來的自然美上升為人類的藝術(shù)美，這樣才完成了審美的全部歷程。竊以為，這個“真”字，就是源于個人經(jīng)歷的切身體驗(yàn)，經(jīng)驗(yàn)被驗(yàn)證之后，美才有了情感溫度，才作用于心，讓人弘毅而安妥。

最后我要說的是，常年的閱讀，“我”被反復(fù)驗(yàn)證之后，就會生出一種心靈豪邁和人生自信——

已是駿馬，何必再肥？便不被倚重，也能心安。

既然河山廣闊，大地?zé)o垠，這個世界一定會有我的一個位置，便不必用他人的價值尺度衡量自己的存在。

再傲岸的山峰，也無非是大地的皺褶。即便身份低微，也能承重，自足于隱忍之中。就理解了父親——外在的懦弱，恰恰證明了他內(nèi)心的強(qiáng)健，他心中的獵槍一直是在的，以悲憫為準(zhǔn)星，以本分為依托，始終瞄準(zhǔn)著最值得獵取的“獵物”。

3

奈保爾出生在特立尼達(dá)的一個小鎮(zhèn)上。這是一塊主要從事農(nóng)業(yè)的小小的殖民地，人口稀少，文化稀薄——殖民地文化、亞洲移民文化及衍生的次文化，似有似無，還彼此隔絕，用奈保爾的話說，就像是一個“被移植來的非洲?！边@里的人只有一小部分受過教育，而且是以有限的本地方式。

然而就這么一塊不毛之地，居然有一個寫詩的人，而且當(dāng)他薄薄的一本詩集出版之后，還有幾個人聚集在一起，認(rèn)認(rèn)真真評價一番。荒蠻之處，居然有“思想生活的守護(hù)者”，這讓奈保爾驚異不已，一如沙海里見到了一小塊綠洲，即便小到近乎無有，也給了他“向死而生”的希望。他覺得，文學(xué)是無路之處的路，與渺遠(yuǎn)的遠(yuǎn)方連著。

帕斯捷爾納克也出生在一個小地方——莫斯科郊區(qū)一個叫別列捷爾金諾的小村莊。黃土漫漫，枯枝層層，林間空地上，馬車好像自己在走，那是因?yàn)榭贪宥愣ǖ纳睿岏R車夫選擇了昏睡——閉塞與小，剝奪了歧途。帕斯捷爾納克撿來枯枝，面無表情地扔進(jìn)壁爐。燒熟了的馬鈴薯起了皺褶，他知道已到了剝食的時分，便把它從煙灰里“掏”出來。一如鄉(xiāng)下的工匠，不緊不慢地干活，安安靜靜，沒有累的樣子一樣，他吃得也是那么安靜、從容，似乎不是為了吃，而是咀嚼著一份安于現(xiàn)狀、終老于斯的心情。

然而他的父親在打理好莊園之后，還鐘情于畫畫，后來居然還有機(jī)會為托爾斯泰的《戰(zhàn)爭與和平》畫插圖，也因?yàn)檫@層關(guān)系，還結(jié)識了德國現(xiàn)代派詩人里爾克，以至于有了攜帕斯捷爾納克到火車站為其送行的場景。這個場景改變了帕斯捷爾納克的人生軌跡——他知道醫(yī)治生命慵懶的方劑中，有一劑最讓人心旌搖蕩的良藥：詩。詩能給枯槁之樹萌發(fā)新芽生命的沖動，不僅“向死而生”，而且不再忍受生活的平庸。

我的出生地更是狹仄，四面大山頑強(qiáng)地糾結(jié)在一起，抻出了巴掌大的一小塊平地，趕羊的人在這里歇歇腳，把一根棗木拐杖插在這里，走時遺忘了。第二年他又走到這里，發(fā)現(xiàn)拐杖居然發(fā)出新芽，便把一家老小帶過來，安了家，便衍生出一個小小的村落。這就是我文字里經(jīng)常出現(xiàn)的那個“小埡”。埡，一個狀形的字，喻大山匝著的一小塊平地，與賈平凹的“雞窩洼人家”相仿。小埡真是咫尺之地，村東有一爿石碾，村西有口山井，村里人在二者之間循環(huán)往復(fù)，從不知山外事，也不想知山外事，就這樣自生自滅。

當(dāng)支書的父親有一次到山外開會，帶回兩本《房山文藝》，一切就不同了。后來，父親告訴我，那是縣文化館的一個人到會場上散發(fā)的，不少人都扔了，父親出于憐惜，隨手裝進(jìn)他的干糧袋里。書冊里的風(fēng)光開了我的蒙昧，才知道山外的世界五彩繽紛、無奇不有。心中便生出大憂傷，感到如果一輩子活在小埡里，還不如不活。從那時起，我生出一個向外飛翔的欲望，隱忍貧寒，潛心苦讀，緩慢而真切。后來我去拜訪那個當(dāng)年散發(fā)刊物的人，看到他戴一頂米黃色的鴨舌帽，面目黧黑，并無靈光樣相，但正是他在別人的心中播撒了靈光。文學(xué)真是一種類似羽翼的東西，輕，卻可以致遠(yuǎn)。

奈保爾幸運(yùn)的是，特立尼達(dá)那個地方不僅有寫詩的，而他父親居然就寫小說，努力把身邊的事情都裝進(jìn)他所認(rèn)為的“短篇小說”。但他父親的文學(xué)一輩子都在低地徘徊，影響從來沒有跨過本地域的那排由莊稼編成的柵欄。日子的凡常，生活資源的稀薄，筆底生出波瀾是很難的，他父親便刻意地設(shè)置“巧妙的結(jié)尾”，終至讓人感到虛假、可笑。但是，在奈保爾眼里，這是一種“偉大的悲壯”——因?yàn)楦赣H的努力，讓他懂得了“何為文學(xué)”以及文學(xué)背后的艱辛，給了他足夠的心理準(zhǔn)備。更重要的是，即便是他到“別處”去尋找生活，文學(xué)坐標(biāo)也對應(yīng)著特立尼達(dá)的生活，避免了“輕浮”與“精神的漂泊”。

后來的奈保爾有了一重真實(shí)的感受——走出生地，云游四方，這對于一個從事寫作的人是必須的，因?yàn)橹挥心菢?，才會有眼界、才會有心胸、才會有?lián)想的能力。但是，在廣闊的世界里游弋不止的人，也往往會迷失自我，走上一條不歸路。他曾癡迷于毛姆和亨利·詹姆斯文字，并試圖用他們的方式寫，但是，卻總也找不到寫作的自信和“如釋重負(fù)”的感覺，寫出的作品，也缺乏獨(dú)特氣韻，給人的印象似是而非、似曾相識、似有實(shí)無，終不可取。他最后的成功，是因?yàn)檎业搅俗约禾幚硭夭牡姆椒ā盟奶亓⒛徇_(dá)生活經(jīng)驗(yàn)，比照他的英國生活經(jīng)驗(yàn)、融匯他的印度生活經(jīng)驗(yàn)——抬頭看路，回到“原點(diǎn)”寫。所以他說，“我”的素材與他人的素材之間差別太大，只能走自己的路，讓自我“在場”——“這里根本就沒有文學(xué)共和國”！

帕斯捷爾納克也有自己的幸運(yùn)。他籍籍無名時，正巧遇到了鼎鼎大名的馬雅可夫斯基。后者的意氣風(fēng)發(fā)、激情四射以及《列寧》、《穿褲子的云》發(fā)表后，莫斯科街頭爭相傳頌、群情激奮的情景，讓他感受到了文學(xué)的崇高及偉大——“文學(xué)幾乎可以在一夜之間改變?nèi)藗兊乃枷牒蜕?、甚至是社會生活?！彼运麍远恕盀槲膶W(xué)而活”的信念。馬雅可夫斯基的高蹈與躁厲，導(dǎo)致了他最終的毀滅，讓帕斯捷爾納克感到，文學(xué)人生其實(shí)是很脆弱的。但是，在刺痛和陰影中，帕斯捷爾納克獲得了從來沒有過的文學(xué)理性：文學(xué)是“冷的”，是“向下”的，莫斯科只能制造“傳聲筒”，而不會創(chuàng)造出純粹的文學(xué)。

他又回到了那個叫別列捷爾金諾的小村莊，在燕麥田埂上，在瑟瑟的樺木林中，在深陷而堅硬的車轍里尋找“實(shí)生活”的意象，忠實(shí)地運(yùn)用現(xiàn)實(shí)主義的寫作手法，潛心于他的“最高準(zhǔn)確性”的文學(xué)追求。到了后來，苦難與歲月終于兌現(xiàn)了對他長期的忍耐理所當(dāng)然的獎勵。他給人的啟示與奈保爾是一樣的，在列捷爾金諾的小村莊的價值實(shí)現(xiàn)，離不開他的莫斯科“出走”。一如陀思妥耶夫斯基、屠格涅夫、果戈理，雖然“只有在俄羅斯的大地上才能寫得好”，但一個最重要的前提，是他們都擁有“俄羅斯本土以外的生活”。面粉自身本無酶，酶是人加進(jìn)去的——“別處的生活”是酶，拿到本土來發(fā)酵，才有獨(dú)異的思想植株借勢而長。這或許就是評論家筆下的所謂“二律背反”。

最后，自然要談?wù)勎业男疫\(yùn)。

我的幸運(yùn)在于，在我本能地親和文學(xué)的時候，我身邊的那幾位一直被城里人小覷的農(nóng)民出身的作者，在發(fā)表單篇作品都很艱難的情形下，居然出版了短篇小說集和長篇小說！這提升了我的信念，甚至誘發(fā)了我的野心，所以，我能走到今天，文學(xué)的動力是家鄉(xiāng)人所予。但是他們的步伐雖然一刻也沒有停頓，至今只有半只腳邁進(jìn)了京城。因?yàn)樗麄冸m然擁有沃土，但都不去主動接觸外界的世界，他們信奉的是，自己的世界就已經(jīng)足夠了。因此缺失了聯(lián)想和想象的能力，同時也沒有建立主觀批判的立場——有魅力的事物，未必合乎道德；文明的存在，常常缺乏趣味。他們總是非白即黑，非彼即此，不敢想象，事物的真相，往往在不黑不白、不此不彼之間。鄉(xiāng)黨所失，正是我之所得，他們給了我不早不遲的警醒，使我以“急迫的姿態(tài)”向自己世界之外的世界進(jìn)身。

不僅是更廣闊的社會生活讓我胸廓大開，有機(jī)會接觸到的一些作家、評論家和學(xué)者也讓我感到己身甚小。為了闊與大，甚至一度還想“連根拔起”去到城里工作、學(xué)習(xí)、生活。之所以還生活在本土，是因?yàn)椋阂?、自己所珍視的那些人一旦走近了，會有許多負(fù)面發(fā)現(xiàn)，不僅是做人，更包括作文。一如奈保爾所說，“友誼之所以保持得久，也許就是因?yàn)槲也辉?xì)讀過他的作品”。文壇的許多同志，遠(yuǎn)看是花，近看是絹。二、外界世界存有成見，并不真心接納你。那些尊重你學(xué)識和寫作的人，往往并不會讀或認(rèn)真地讀你的作品，在他們眼里，尊重就夠了。這種尊重近乎于漠視、蔑視，讓你無法承受。三、便是奈保爾和帕斯捷爾納克式的啟示，雄踞之處，未必是巔，大作家，往往都是在小地方寫作的。

但是，要想突破局限，必須要有超越本土的眼界，要有“別處生活”的經(jīng)驗(yàn)。如何獲得？唯有讀書一途。

古人云，秀才不出門，便知天下事。如何知道？讀來的。

從蒙田那里也得到了一個會心的意象，即：坐行者。讀書人，也是行者。以“坐”的姿態(tài)，縱覽歷史，游歷天下，閱盡萬物，飽識人生況味，就是擁有了大生活了。

原本是心虛的，還標(biāo)榜“在鄉(xiāng)土上嫁接文化”以雅身份，讀過了能夠讀到的古今中外的世界名著之后，氣運(yùn)丹田，胸裝萬象，便不再以農(nóng)民的出身為鄙，也不再以用這種方式接觸外界為非，且心中有了一種滿盈的自信與豪邁——峰巔如何？不過是大地的皺褶而已。

4

夜色黑沉，萬籟寂滅，案頭的一盞燈，獨(dú)自熹微，發(fā)出似有似無的嘶音，一如淺吻。

此境之下，一卷枯澀之書——蘇珊·桑塔格的《反對闡釋》——雖幽玄得近乎天書，竟也像讀小說，讀散文，字字曉得，句句會心，便五內(nèi)俱熱，了無倦意。

原來沉潛之態(tài)，與智慧迫近，無趣味處得真趣味——遙遠(yuǎn)的旨意，其實(shí)就在近處。

天下，是沒有讀不進(jìn)去的書的。

這時我才覺得，人未必生來就是俗的，那些精神的峰巒，也并非高不可攀——總能達(dá)到崇高處，達(dá)到能讀得進(jìn)那些“讀不進(jìn)”的典籍的時候。

這時我不禁生出意外的聯(lián)想：如果靠讀書和寫作獲取名利，那真是謬取了途徑。在不懂處求懂，在不可攀處上攀，須皓首窮經(jīng)，須嘔心瀝血，是苦的。其成本，是生命在時光中的耗損。如果沒有經(jīng)年的閱讀積累，即便是能夠潛下心來，也是不會從“死”書中，讀出“生”的趣味的。通俗地說，在湮沒之境，求顯達(dá)，近乎幻夢，再一意孤行，就可笑了。而那些世俗的途徑就不同，譬如經(jīng)商與做官。經(jīng)商可以投機(jī)，可以“虛擬”，可以利滾利；做官可以把社會資本轉(zhuǎn)化成個人資本，還有不請自到的“附加值”——“工資基本不用，老婆基本不動”說得很形象。這樣的途徑，未必需要過人的資質(zhì)，只要肯于世俗，效益總是有的。而且，名利的大小，往往與世俗化的程度成正比。

而讀懂一本難讀的書有什么效益？

不過是讀破之后的一點(diǎn)欣喜，一點(diǎn)感動，一點(diǎn)滿足，且更多的時候，還不能與人言說。

所以，讀書與寫作不是營生，只是能感受到人性的深度、精神的高度而已。根本上，它不是名利之態(tài)，而是生命的自足。海德格爾的“貧窮而能聽到風(fēng)聲也是好的”、蘇珊·桑塔格的“貧窮正是作家尊嚴(yán)之象征”，乃通透之說。正因?yàn)樗麄兏视凇白宰恪?，不為名利而丟乖露丑、自討其辱，專心于精神的跋涉，遂“高峰”自立，成為“社會的良心”。

蘇珊·桑塔格十三歲時因?yàn)樽x了居里夫人的傳記，就特別厭惡周圍的人對名利的追逐。她發(fā)現(xiàn)，一個素日里很可愛的人，一涉及名利，性情就大變，以至于姣好的面目也一下子變得丑陋不堪了。為了躲避客廳里大人們世俗的爭辯，她甚至在后院里挖了一個地穴鉆了進(jìn)去。她向往“別處的世界”，內(nèi)心激蕩著一種強(qiáng)烈的欲望，即“要去愛某種極其崇高、極其偉大的東西”。這種東西，她后來從文學(xué)的書籍中找到了。她在文學(xué)中感受到一種內(nèi)在的快樂，意識到文學(xué)是駛向“別處”的交通工具，而且——甚至更好——文學(xué)本身即可為目的地。從此，她只依賴自己的感受力，在文學(xué)中沉迷，把遇到的所有非文學(xué)環(huán)境統(tǒng)統(tǒng)排斥在外。

大量的閱讀使她感受到，“藝術(shù)世界是超越時空、給心境以安寧的世界”，是讓她“像男人一樣獨(dú)立的世界”，而且是一個“思想占據(jù)首位的世界”。她覺得文學(xué)很性感，說“思想就是激情，而且是持久的激情”。

于是，對文學(xué)，她堅定地選擇了，她愛了！

后來她發(fā)現(xiàn)她愛對了。作家生涯使她享受到一種凡常人生所沒有的“生命特權(quán)”，即好奇心的無盡滿足，思想感情的自由表達(dá)，生命激情的縱情釋放。由此帶來的是人格的獨(dú)立，生命的拓展，精神的富足。

桑塔格身材高挑、臀部飽滿、額面俊朗、長發(fā)披肩，可謂玉樹臨風(fēng)，粲若明星，正有招搖資質(zhì)，但她卻喜“自己待著，無人來煩?！?/p>

為什么能夠這樣從容地待著？因?yàn)槲膶W(xué)是無形的通道，即便房間緊閉，卻總像開著一扇門，通向世界的每一個角落。這正是舊約里所說的“喜樂”之境，肉身拘，而心悠遠(yuǎn)；四處黑茫，而心中有光。

如此便風(fēng)流有自。

卡爾·羅利森夫婦在《鑄就偶像——蘇珊·桑塔格傳》中寫道——

桑塔格從襯衫到裙子一身黑，行軍般大踏步前行，走在探索的道路上。方向明確，腳步堅定，仿佛她對自己需要什么早已心知肚明，一定會得到她之所需一樣。

是文學(xué)使桑塔格美得自信，也美得自立、自尊，有了別樣的力量，那就是對身外世界的蔑視。

而對名利的追逐，本質(zhì)上是對生存世界的匍匐；人一直立，名利便頓然失重了。

紐約的名利場于是震驚：桑塔格居然是個美人兒，居然還是個有頭腦的美人兒！為了給名利場挽回面子，首先是男性團(tuán)體接納她，后來是整體地接納她，而且是以急迫的姿態(tài)。

文學(xué)的桑塔格像一仞臨海懸崖，陡峭處，是誘惑，是風(fēng)光。

盡管她因此暴得大名，但名利在此時，不過是她生命的余影。

桑塔格一生都沒有醫(yī)療保險，卻歡悅地活到了72歲。她的作品和思想，是她最可靠的生命保險。思想使她跨越了雅俗和功力界限，寫作姿態(tài)縱橫捭闔，搖曳生姿。她既可以在娛樂的《時尚》雜志上指點(diǎn)潮流，也可以在嚴(yán)肅的《黨派評論》和《紐約書評》上大顯身手；她“用右手獲得文藝界當(dāng)權(quán)機(jī)構(gòu)頒發(fā)的獎項，然后用左手抨擊這個機(jī)構(gòu)”。所以評論界說，桑塔格獻(xiàn)給美國文化的一大禮物是告訴人們可以在任何地方找到思想界。

以此推之，她在女權(quán)主義上的最大貢獻(xiàn)，不在于她是一個堅定的同性戀的支持者和踐行者，豎起了愛無禁區(qū)的人性旗幟，而在于她揭示出女性如果不能“像男性一樣思考”，總是第一批變成物的人，其身體總是首當(dāng)其沖地被殖民。她的貢獻(xiàn)不在于她為女性爭得了尊嚴(yán)，而在于給了以男權(quán)為主宰的人類世界一個無須闡釋的啟示：如果沒有思想，男人也會首當(dāng)其沖地成為物的殖民。

由此說來，名利只會造就顯貴，助長虛榮，掀動浮華，激蕩欲望，把樹影當(dāng)樹，把人當(dāng)物。通觀人類歷史，對于那些名利的贏家，人們在形而下的艷羨之后，往往并不莊嚴(yán)地把他們當(dāng)成偶像，甚至反而施以口唾，至少存內(nèi)心之鄙。因?yàn)槊c偶像雖有相類的皮相，但撕開之后，卻有不同的筋脈。名利雖有種種說法，本質(zhì)上還是寄情于現(xiàn)實(shí)利益的獲取。獲取，抑或是攫取，再或是撈取，均是下垂的姿態(tài)，誘使人向低處伸手。偶像則不同，她是人性標(biāo)桿、思想底色、精神品質(zhì)，與立人有關(guān)，與向上的進(jìn)取有關(guān)。桑塔格之所以被人崇拜，還有一層原因，每個人心中都有一個桑塔格式的情結(jié)，即“要去愛某種極其崇高、極其偉大的東西”。

夜色黑沉，萬籟寂滅，案頭的一盞燈，獨(dú)自熹微，發(fā)出似有似無的嘶音，一如淺吻。

吻是心靈之吻，不必張揚(yáng)，也不必羞慚，更不必“闡釋”，手不釋卷，安心承領(lǐng)就是了。

5

1848年1月10日，因《死魂靈》而功成名就的果戈理在給友人瓦·安·茹科夫斯基的信中說：

對不起，親愛的！每天我都準(zhǔn)備寫——但都被不可思議的不愿意寫制止住了。

真是不可思議，一個被視為文字天才的大作家，居然“不愿意寫”！

為此，我對“不愿意”三個字做了變體處理并加了下劃線，為的是引起閱讀者的特別注意。

好像是2003年的9月，在北京作家協(xié)會的代表大會上，我對止庵先生的創(chuàng)作多產(chǎn)表示敬意，我說：只要打開讀書類的報刊，包括著名的《博覽群書》《中華讀書報》《文匯讀書周刊》等等幾乎準(zhǔn)有你止庵先生的文章，你的創(chuàng)造力何等的強(qiáng)勁??！

止庵搖搖頭，面色陰郁地說：你這樣說，我一點(diǎn)也不會得意，因?yàn)槲恼卤澈笏?jīng)受的煎熬，時時讓我想到放棄——跟你說實(shí)話，我居室里的床，離電腦僅有一米多的距離，但是，要想從床上爬起來坐到電腦跟前去，開始一天的寫作，要跟自己的惰性較很長時間的勁兒——我真的不情愿寫，甚至?xí)r時問自己：我為什么要寫？我情愿攤散在床上，慵懶地閱讀，或者在影碟機(jī)里放一張碟片，輕松地觀賞——所以，咫尺之間，要花費(fèi)萬里長征的心力——寫作的勾當(dāng)，真不是人干的活兒。

從果戈理聯(lián)想到止庵，我不禁想到，作家筆下的文字并不像一般人所理解的那樣——像泉水一般噴涌，而是心血緩慢聚結(jié)的產(chǎn)物——這個過程，包括對靈感的耐心等待，對生活的痛苦思考，對思想的痛苦提煉，也包括對準(zhǔn)確字詞的艱難捕捉。所以，一個嚴(yán)肅的寫作者，從床頭走到案頭——從生物狀態(tài)步入靈魂境界——不僅僅是個才智的調(diào)動和運(yùn)用的問題，更關(guān)鍵的是有沒有足夠的毅力支撐的問題。正如從黑暗和苦難中走出的人，反而有恬淡的心態(tài)和燦爛的笑容一樣，作家的那些浪漫和雅馴的文字，其實(shí)是經(jīng)受了精神的苦役之后才有的一種書面狀態(tài)。

我之所以有這樣的聯(lián)想，緣于我本身就是一個在文字之途上已跋涉了二十年的寫作者。

我常常經(jīng)歷這樣的情況：一個新穎的觀點(diǎn)突然出現(xiàn)在腦海里，使我興奮不已。我急切地走到書桌前，想把它生動或完整地表達(dá)出來。但寫下幾行文字之后，卻不得不停下來——因?yàn)橐氚涯浅橄蠖挚~緲的思緒固定住，需要準(zhǔn)確的敘述（詞句）和與之相對應(yīng)的意象；但是，這個意象我總是捕捉不到，寫下的字句總是似是而非、辭不達(dá)意。心情便被敗壞了，頭腦變得混亂，甚至出現(xiàn)空白。這次的寫作，便宣告失敗。

擱置一段時間之后，又有了躍躍欲試的沖動，情不自禁地又拿起筆來。然而期待中的意象和字句還是沒有如約而至，思緒再次陷入困頓，不禁對自己產(chǎn)生了懷疑：莫非你本來就不具有寫作之才？于是，即便心存不甘，也不敢再貿(mào)然動筆了，對失敗的擔(dān)心，使我望而卻步。

所以，對果戈理和止庵所說的“不愿意”或“不情愿”，我是能夠理解的。

還有一重理解，就在于他們（包括我本人在內(nèi)）與一般的寫作者不同，他們是“成熟的寫作者”。曠日持久的寫作生活，使他們對文字質(zhì)量有了自覺的追求：他們加高了寫作的標(biāo)桿——既不想重復(fù)自己，更不想重復(fù)他人——寫作的出發(fā)點(diǎn)不再是能不能寫出文章，能不能發(fā)表文章，而是能不能寫出獨(dú)特和“原創(chuàng)”性的東西。包括獨(dú)特的思想、獨(dú)特的意象、獨(dú)特的情感、獨(dú)特的人物和獨(dú)特的文體、獨(dú)特的語言，等等。這種書寫狀態(tài)，便是文壇里常說的——難度寫作。

所謂難度寫作，就是寫作者不安于已有的成就，不安于駕輕就熟，不向已有的情感向度、思想深度和寫作規(guī)則妥協(xié)，而是不斷地向卓越的境地沖刺，試圖創(chuàng)作精品、成就經(jīng)典，因而進(jìn)入不朽的寫作追求。

這豈止是不降格以求！實(shí)際上是個向自我局限不斷挑戰(zhàn)的過程，頗有些唐·詰訶德的味道。

之所以有這樣的說法，系寫作者的自我局限實(shí)在是一個巨大的客觀存在——局促的生命空間，有限的生活閱歷，狹窄的情感體驗(yàn)……從根本上制約著寫作者的思維方式、心靈境界（眼界）、思想深度……生得局限，身陷凡常，卻要追索超越和獨(dú)特，那個境界，真是個令人生畏的地方！這就注定了“成熟的寫作者”的痛苦生涯——

杰出的詩人海子，雖然有著“在最遠(yuǎn)處，我最虔誠”的豪邁，但他的神經(jīng)最后還是崩潰了，到死亡的黑甜之鄉(xiāng)，去尋求解脫了。

果戈理為什么發(fā)出“不愿意”寫的哀嘆？因?yàn)樗非蟛恍嗔?，所以，《死魂靈》的偉大對他來說，既是光環(huán)，也是陰影，他日后的寫作便成了一種艱難的跋涉。他用了整整五年的時間，苦心孤詣，寫完了《死魂靈》的第二部，但是因?yàn)椴粷M意，竟一把火把它燒掉了。從此以后，他心灰意懶，一蹶不振，不久就病死了。

為了超拔文字，他們承擔(dān)了過重的生命壓力。

索爾·貝婁在《洪堡的禮物》中，借書中人物薩克斯特的嘴說過這樣一段話：

有的人帶著感激知足的心情接受了自己的天賦；有的人卻對自己的天賦不領(lǐng)情不滿意，所想到的只是自身的缺陷（局限），甚至放大了這種缺陷，變得難以忍受——因此，為了心安，他們只對克服缺陷挑戰(zhàn)局限感興趣。

這段話給了我們一個新的認(rèn)知角度：像海子和果戈理這樣的寫作者，是有著極高天賦的；憑著這種天賦，他們完全能夠?qū)懗龇浅３錾淖髌?，也完全可以坐享到中常資質(zhì)的作家所享受不到的寫作快樂。然而他們放棄了，朝著天賦之外的精神苦旅進(jìn)發(fā)。于是，這種執(zhí)意于卓越的寫作者就具有了苦行者的成色——不僅遠(yuǎn)離了物質(zhì)上的享受，也遠(yuǎn)離了世俗意義上的精神享受。

在東西方的生命哲學(xué)中，都有這樣一種思想：適當(dāng)?shù)南硎?，是才智的食物。這一點(diǎn)，我相信，他們是明白的；之所以決絕地放棄，是他們更明白，享受往往會引發(fā)怠惰。這不禁讓我想到日前看過的一張影碟——《耶穌受難記》?！兑d受難記》雖然是一部好萊塢版的傳記片，但是卻給人一種“顛覆性”的震撼。因?yàn)樗鼘σd的受難過程進(jìn)行了全新的詮釋——

在影片里，猶大對耶穌的出賣，并不是在危急關(guān)頭的變節(jié)，而是他接受了耶穌本人的秘密指令，指使他在關(guān)鍵的時刻履行一個對上帝的使命——把耶穌的形跡主動供給羅馬人。因?yàn)榇藭r的耶穌，人間的快樂、現(xiàn)世的溫情已經(jīng)使他為上帝獻(xiàn)身的意志不像原來那樣堅定了，產(chǎn)生了一種“不情愿”的情緒，多次自問，那個救贖人類罪惡的人為什么必須是我？上帝為什么偏偏選擇了我？于是，為了最終履行“人之子”的使命，他必須要借助一個外力，切斷自己最后的退路。

這也許是一個被還原了人性面目的耶穌，使他更加偉大，更加深入人心，同時也更強(qiáng)化了蕓蕓眾生對“信仰”的敬畏！

由此看來，果戈理們的“不愿意”，與耶穌的“不情愿”具有相同的性質(zhì)，是信仰者和圣徒的心路歷程；他們的遠(yuǎn)離“享受”，就是為了遠(yuǎn)離“動搖”，毫不怠惰地步入精神的“耶路撒冷”。

所以，從床頭移位于案頭，小小的一個空間距離，卻是人類從肉體狀態(tài)進(jìn)入靈魂狀態(tài)的一個轉(zhuǎn)化界面。這是一個神圣的精神指標(biāo)——完成這最后一步的跨越，靈魂便從肉體的羈絆中涅槃而出！于是，寫作者所經(jīng)受的咫尺之艱，便具有了極為莊嚴(yán)的生命意義——他們痛苦的寫作生涯，所承受的苦難，不再是作為個體生命的人生苦難，而是整個人類的精神苦難——有了他們，人類的精神才有了那樣的深度和那樣的高度；他們?yōu)檎麄€人類贏得了生存的尊嚴(yán)和價值。

這就是人類敬惜字紙、敬畏精神的理由。

咫尺之艱同時恰恰也是人性的證明：杰出者，不是沒有弱點(diǎn)，而是他們有戰(zhàn)勝弱點(diǎn)的意志和勇氣。

6

在現(xiàn)實(shí)中，作家的額面上并沒有特別的標(biāo)簽——趨暖避寒，喜樂悲苦，與常人是一樣的。一如香樟與臭椿，即便暗里的氣味有些不同，但在大地之上，不過都是樹而已

既為常人，就意味著腋下流的絕非是香汗，談咳之間也多俗語方言，且逢名利也生攫取之心，遇美色也會動枕席之念，行止之間都是凡夫俗子的做派。形狀之種種，從作家們的傳記里，是不難找到例證的。

梭羅的《瓦爾登湖》可謂高品，但現(xiàn)實(shí)中他卻是個窮人，偶有收益，舍不得上稅，為了逃避懲罰，躲進(jìn)愛默生的莊園里，筑木屋而居，大唱“生活簡單，精神富足”的圣明之歌。細(xì)細(xì)想來，這不過是末路窮途之后的孤芳自賞，因?yàn)闆]有“物質(zhì)”，索性就“反物質(zhì)”，多少有些表演的性質(zhì)?！锻郀柕呛吩诋?dāng)時是冷的，現(xiàn)在的熱，是因?yàn)檫@個世界欲望膨脹，人有“物化”征象，他的“精神原則”正可用來反撥。他的名譽(yù)是后世所賜，意外所得。

俄羅斯人有“重理性”的整體特征，但馬雅可夫斯基卻是個躁動不安的人，時而激烈，時而抑郁，時而堅定，時而猶疑。在一般人眼里，他是個“心智不全”的人。這樣的一個人之所以成了神壇之上的人物，理性反思之后，不難發(fā)現(xiàn)，那個時代也是患了“多動癥”的，他是被社會賦予了與之相適應(yīng)的一個角色——在這個角色上，他要完成一系列規(guī)定動作，要不停地“擺姿態(tài)”。彼時的藝術(shù)，它關(guān)心的不是人，而是人的形象，人的形象（社會形象）要比人本身高大。

如果只讀盧梭的自傳《懺悔錄》，感覺他溫柔善良、純潔優(yōu)雅，幾近于完人。但讀了他同時代人的記述和后人的研究，便不得不很遺憾地發(fā)現(xiàn)，他原來也是個善“擺姿態(tài)”的人。他不盡父責(zé)，把親生兒女全送進(jìn)公益機(jī)構(gòu)，卻以《愛彌兒》那樣的鴻篇巨制大談特談對青少年的教育；他對感情不忠，對華倫夫人始亂終棄，卻在《新愛洛綺絲》中為婦德編制近乎苛刻的道義原則；既然以思想啟蒙為重，主張自由、平等、博愛，卻與同是啟蒙家的伏爾泰、狄德羅毫不見容，誓死為敵。十六世紀(jì)最有影響的思想家蒙田，是盧梭的思想之源，其自傳體《散文集》有不可泯滅的智慧光芒，但盧梭在提到本師之時，口氣卻大為不敬：“我把蒙田看作是偽誠實(shí)的領(lǐng)頭人物，他的講真話也為的是騙人。他雖暴露自己的缺點(diǎn)，但是只暴露一些可愛的缺點(diǎn)。蒙田把自己畫得酷似本人，但是只畫了個側(cè)面?！比欢谖覀兛磥?，盧梭和蒙田在精神上的親緣關(guān)系，使蒙田在《散文集》中得出的結(jié)論，如“懂得光明正大地去享受自己的存在，這是絕對的、甚至可說是神圣的完美”，正暗合了盧梭自己在《懺悔錄》中的敘事底色。盧梭說到蒙田時的氣勢洶洶，或許更說明他恨自己沒能完全擺脫蒙田著作的影響。事實(shí)上，盧梭的高明之處就在于，他把自己擺在受奴役、被迫害的位置上，因而建立了一種進(jìn)入人心的道德優(yōu)勢，一如帕斯捷爾納克在《安全保護(hù)證》中所說：“藝術(shù)為奴役者興建宮殿時，人們是信任它的。人們以為它在分擔(dān)共同的見解，而日后又會分擔(dān)共同的命運(yùn)?！北R梭的力量，是他懂得如何不露聲色地利用人間的悲憫與同情。

不擺姿態(tài)的人是有的，譬如帕斯捷爾納克。他的《安全保護(hù)證》和《人與事》兩部自傳寫得那么平實(shí)、質(zhì)樸，從他身上看到的是一種屬于“眾”的凡常人生。他出生在莫斯科郊區(qū)的一個叫別列捷爾金諾的小村莊，七月暑天，他光著脊背埋頭侍弄馬鈴薯，入冬以后，他到樹林里去撿枯枝，取暖、煮食小牛肉。他的吃相與辛勞之后迫切需要食物的農(nóng)民一樣，顧不得雅馴而只是為了飽肚。他遠(yuǎn)離文壇，經(jīng)歷大自然的自然變化——朝暾、夕陽、雨潤、霜寒，并為此欣喜若狂——

大自然，世界、宇宙的秘密，

我全身帶著玄奧的戰(zhàn)栗激情，

流著幸福的熱淚，

守護(hù)你那永恒的使命。

在他歌頌大自然的詩中，出現(xiàn)得最多的一個詞是感恩?！案卸靼?，你的賜予比索求多！”這樣的感情基礎(chǔ)，使他心中有敬重，對托爾斯泰那樣的從時間深處走來的人，衷心景仰，“以至于我們?nèi)疑舷露紳B透了他的精神”。所以，對待創(chuàng)作，他取持重的態(tài)度，對一切匠氣的、而不是出自真心的創(chuàng)作，都加以鄙視。他面向大地的本真與人類質(zhì)樸的感情進(jìn)行創(chuàng)作——楚科夫斯基記述道，“帕斯捷爾納克把描寫眼前的細(xì)節(jié)看成是藝術(shù)家對待自己的素材應(yīng)有的認(rèn)真態(tài)度。他認(rèn)為背叛準(zhǔn)確性就是背叛藝術(shù)”。帕斯捷爾納克自己說，現(xiàn)實(shí)主義幾乎是藝術(shù)家唯一的創(chuàng)作原則，能對生活的瞬間做準(zhǔn)確的描述，藝術(shù)家才能登上現(xiàn)實(shí)主義的高峰。在生活面前，不能有絲毫的放縱，不能有任何的妄想，否則，就是“演戲般的高調(diào)”、“造作的激情”、“虛偽的玄奧”和“矯飾的諂媚”。

他干脆說，現(xiàn)實(shí)主義不是什么文學(xué)流派，而是提示寫作的最高準(zhǔn)確性。他認(rèn)為要實(shí)現(xiàn)這種準(zhǔn)確性，對現(xiàn)實(shí)做認(rèn)真的觀察是基本的態(tài)度，但在忠于現(xiàn)實(shí)的同時，要有自己的主觀思考，“成為自己的而不是別人的現(xiàn)實(shí)主義”，最終揭示本質(zhì)，給客觀事物賦予“喻示”意義。所以，藝術(shù)作為活動是現(xiàn)實(shí)的，作為事實(shí)是象征的——準(zhǔn)確的描繪，就是從大自然那里得到“借喻”，以鮮活生動、撼人魂魄的形象說話。

生活啊，我的姊妹，你今天還在蔓延，

你像春雨，撞在哪兒就在哪兒碎身，

可是人們佩戴垂飾，高傲而不遜，

像燕麥田中的毒蛇，謙恭地整人。

這是帕斯捷爾納克抒情長詩《生活啊，我的姊妹》中的一節(jié)，“燕麥田中的毒蛇”，絕對是現(xiàn)實(shí)的，而“謙恭地整人”，就是文字之外的象征意義了。

所以，準(zhǔn)確地描寫，鮮活的形象自己就會站出來說話。品藻之余，直讓人感到，所謂象征主義、意象主義、浪漫主義、現(xiàn)在主義等等主義的文學(xué)流派和樣式，都是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的衍生。作家的偉大，也好像并不取決于他自身所散發(fā)出的光芒，不過是生活的浩瀚之光，從他狹小的指縫之間，折射到蒼白的紙面上的一二縷而已。

所以，謙卑地垂首，反而是一種榮譽(yù)的風(fēng)范，因?yàn)樯碜艘坏┓诺停炊苓M(jìn)入生活的內(nèi)部，更能得到“核心的核心”，呈現(xiàn)出更為本質(zhì)、更為獨(dú)特的意義，藝術(shù)的不朽，或許就這樣漸漸地近了。事實(shí)也正是這樣。在當(dāng)時獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷、遮天蔽日的馬雅可夫斯基，到了今天，人們干脆就忘記了。而帕斯捷爾納克卻從歷史的覆蓋中閃身而出，呈現(xiàn)出經(jīng)久不衰的魅力。且不說那一部具有金子一般質(zhì)地的《日瓦戈醫(yī)生》，即便是他早期的詩歌，也搖曳生姿，讓人百讀不厭，與偉大的里爾克、茨維塔耶娃一道，讓人景仰，就像他們之間“純粹的愛”一樣，我們同樣也對他愛得甘心情愿。

他偉大在自己的“準(zhǔn)確性”之中。

責(zé)任編輯 木 葉