金舜華

藝術(shù)史 ART HISTORY

色情與死亡的超越
——安德烈·馬松與喬治·巴塔耶的交往與創(chuàng)作

金舜華

在整個(gè)19世紀(jì)30年代，超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家安德烈·馬松（André Masson）與哲學(xué)家喬治·巴塔耶（Georges Bataille）交往密切。馬松不僅為巴塔耶主持的雜志《文獻(xiàn)》《阿賽法爾》、所寫(xiě)的小說(shuō)《太陽(yáng)肛門(mén)》《眼睛的故事》畫(huà)了插圖和封面，其自身的作品反映出來(lái)的色情與暴力也受到了巴塔耶文字的影響。巴塔耶哲學(xué)與馬松繪畫(huà)中暴力與色情的母題成為了藝術(shù)中“卑賤物”（baseness）這一概念的先行者。

20世紀(jì)的超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家安德烈·馬松，長(zhǎng)期以來(lái)在國(guó)內(nèi)并未受到廣泛關(guān)注，除了在西方美術(shù)史通史類書(shū)籍中略有提及其“自動(dòng)寫(xiě)作”對(duì)抽象表現(xiàn)主義“自動(dòng)繪畫(huà)”的影響，誤認(rèn)為其為二流的藝術(shù)家。而本文將展開(kāi)巴塔耶與馬松在超現(xiàn)實(shí)主義時(shí)期背景下的交往與創(chuàng)作的論述，用圖像學(xué)、社會(huì)學(xué)的方法側(cè)重分析馬松繪畫(huà)的形象母題及巴塔耶哲學(xué)中禁忌的崇高性，重申歷史前衛(wèi)中對(duì)于圖像與哲學(xué)的雙重關(guān)注。

一、巴塔耶與馬松的交往

在超現(xiàn)實(shí)主義流派發(fā)展如火如荼的時(shí)代，實(shí)際上，其內(nèi)部是分裂的：一端是文學(xué)家安德烈·布列東（André Breton）創(chuàng)立的超現(xiàn)實(shí)主義團(tuán)體，另一端是哲學(xué)家喬治·巴塔耶與畫(huà)家安德烈·馬松等人。從分裂中，我們看到了馬松和巴塔耶的交往以及二者創(chuàng)作的交集。

巴塔耶與布列東分歧的根本在于對(duì)“卑賤物”的觀點(diǎn)不同。巴塔耶將排泄物、大腳趾、蒼蠅等形象歸于“異質(zhì)性”中——異質(zhì)世界是暴力、瘋狂、殘酷的，是耗費(fèi)的、發(fā)泄式的、非功利的，與資本主義理性消費(fèi)世界區(qū)分開(kāi)來(lái)。而在布列東看來(lái)，巴塔耶對(duì)卑賤物的關(guān)注是不入流的、病態(tài)的、粗魯?shù)?。在《超現(xiàn)實(shí)主義第二宣言》文末，布列東多次對(duì)巴塔耶進(jìn)行猛烈的攻擊，說(shuō)他“只考慮那些最卑劣、最令人沮喪、最腐朽的東西”[1]。同時(shí)，布列東將一波本來(lái)加入超現(xiàn)實(shí)主義團(tuán)體后來(lái)又跟隨巴塔耶的人視為“叛徒”，馬松就是其中的一個(gè)典型[2]。有了這些分歧，布列東甚至多次提及要將“超現(xiàn)實(shí)主義隱藏起來(lái)”[3]。而巴塔耶從布列東的“隱藏”一詞中看見(jiàn)了其創(chuàng)立超現(xiàn)實(shí)主義共同體的虛偽性。

于是，在1936年，巴塔耶獨(dú)立于超現(xiàn)實(shí)主義團(tuán)體，創(chuàng)辦了雜志《阿賽法爾》（Acéphale），“阿賽法爾”所代表的是另一個(gè)共同體的形象，馬松在20世紀(jì)20年代末離開(kāi)超現(xiàn)實(shí)主義團(tuán)體后，也加入了雜志的創(chuàng)辦。

《阿賽法爾》的第一期封面（圖1），正是由馬松所繪。其原型來(lái)自達(dá)·芬奇的《維特魯威人》，但被改變?yōu)橐粋€(gè)無(wú)頭人的形象。無(wú)頭（headless）有極深的象征意義，無(wú)頭代表的是一個(gè)不存在君王、主導(dǎo)者、首長(zhǎng)等自上貫下模式的共同體。湯淺博雄對(duì)此分析道：“‘裝扮出來(lái)的看似至高的審級(jí)’使人們相信，所有的人皆共通的真理（尺度）本來(lái)就作為‘那個(gè)’而存在著，所以又使人們覺(jué)得‘我們大家是一致的，我們大家是一體的’?！盵4]巴塔耶塑造的阿賽法爾形象，反對(duì)的正是這種共同體內(nèi)部在尋求“共同理想”的外殼下，制造真理的假象，從而消除異質(zhì)性，就如同布列東將超現(xiàn)實(shí)主義劃界、隱藏一樣。

無(wú)頭的另一層含義是缺失“知性思考”，知性思考在異質(zhì)性世界上是無(wú)力的，反而會(huì)將其劃分、整序。這個(gè)無(wú)頭的形象是一個(gè)“不擁有共同體人們的共同體”[5]。其左手舉著火把代表獻(xiàn)祭與希望，右手拿著匕首代表殺戮與暴力，生殖器部位放了一個(gè)骷髏，代表性帶來(lái)生命和死亡，身體內(nèi)部是米諾陶（Minotaur）的迷宮，胸部的星星代表與宇宙的聯(lián)系、堅(jiān)實(shí)的肉體，巨大的、踩在地面的腳掌映射著尼采所說(shuō)的“超人”。

與布列東的分裂及“阿賽法爾”體現(xiàn)了巴塔耶與馬松的思想結(jié)盟。巴塔耶對(duì)卑賤物的關(guān)注顯示出了非理性、無(wú)政府主義的傾向，成為當(dāng)時(shí)思想界最激進(jìn)的先鋒。而馬松也在他20世紀(jì)20年代末至二戰(zhàn)爆發(fā)之前這近15年的藝術(shù)探索中，與巴塔耶的哲學(xué)一同不斷地突破禁忌。

二、屠殺與獻(xiàn)祭

從20世紀(jì)20年代末期至30年代，馬松的創(chuàng)作中常常出現(xiàn)暴力的、獻(xiàn)祭式的圖像，最初以動(dòng)物作為對(duì)象。1926年，他的沙畫(huà)創(chuàng)作《魚(yú)之戰(zhàn)》（la bataille de poissons）（圖2）受到了小說(shuō)《馬爾多羅之歌》（Les Chants de Maldoror）的啟發(fā)?！恶R爾多羅之歌》中“曲2”部分描繪了一艘攻擊了一群鯊魚(yú)的遇難船，鯊魚(yú)想吞噬那些幸存者和另一只剛剛到來(lái)的巨大的母鯊魚(yú)。在馬爾多羅的幫助下，母鯊魚(yú)大量地屠殺了其他鯊魚(yú)。馬爾多羅有著犯罪的、殘忍的天性，他在岸邊看到了這場(chǎng)屠殺，便加入這場(chǎng)混戰(zhàn)，最終將一把匕首插入了最后一只幸存鯊魚(yú)的腹部。等所有鯊魚(yú)都死去了，馬爾多羅和母鯊魚(yú)交媾[6]。因?yàn)椤恶R爾多羅之歌》的奇特、超現(xiàn)實(shí)的敘述，備受當(dāng)時(shí)的超現(xiàn)實(shí)主義者的推崇。1930年，達(dá)利也給《馬爾多羅之歌》畫(huà)了插圖（圖3）。達(dá)利的插圖在形式上呈現(xiàn)出結(jié)構(gòu)和理性，以干凈利落的線條描繪被刀刺穿的骨頭，分離的肉體。不同于達(dá)利的繪畫(huà)，馬松更關(guān)注的是故事所呈現(xiàn)的暴力性，在畫(huà)面中直接呈現(xiàn)為鯊魚(yú)的受傷、死亡的場(chǎng)景，到處硝煙彌漫、血液橫流，用自動(dòng)繪畫(huà)的手法，使沙子、蠟筆、丙烯混亂地在畫(huà)面上流動(dòng)，如一場(chǎng)死亡的狂歡。《魚(yú)之戰(zhàn)》的暴力、殘忍，以人非理性的一面超越現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)，這也正是巴塔耶哲學(xué)中的“非理性”超現(xiàn)實(shí)。

圖1 第一期《阿賽法爾》封面 安德烈·馬松 1936年

上世紀(jì)20年代末期，馬松開(kāi)始將殺戮的主角轉(zhuǎn)向了人，創(chuàng)作了《大屠殺》（Masscre）系列（圖4）。幾乎在馬松創(chuàng)作轉(zhuǎn)向的同一時(shí)期，即1929年到1931年期間，由喬治·巴塔耶、米歇爾·雷利斯主持出版了雜志——《文獻(xiàn)》（Documents），內(nèi)容涉及考古學(xué)、民族志、古代地中海、近東文化、野蠻人、中世紀(jì)歐洲藝術(shù)、早期美洲文化、非洲部落文明等。[7]馬松原本對(duì)于部落、地中海、美洲文化感興趣，這些文章又啟發(fā)了馬松的創(chuàng)作。巴塔耶在《文獻(xiàn)》中討論過(guò)古代阿茲特克文化，將其稱為“愉悅的暴力”（joyous violence）。馬松在《大屠殺》系列中清晰地描繪了多人拿著匕首屠殺的情景，有的背后畫(huà)了祭壇，暗示了儀式意圖及獻(xiàn)祭者的身份，場(chǎng)面混亂，帶著節(jié)日狂歡的氣氛。

無(wú)論是動(dòng)物的屠殺還是人類的殺戮，在馬松的筆下有一種獻(xiàn)祭的意義，如同古代人類將動(dòng)物殺死進(jìn)行精神上的凈化。馬松畫(huà)面上的“殺死”和“流血”也是同動(dòng)物獻(xiàn)祭類似的凈化，同時(shí)將自身移情到這種死亡體驗(yàn)之中。這與巴塔耶所說(shuō)的“獻(xiàn)祭”相通，湯淺博雄對(duì)此闡釋道：

作為供品的羊被破壞而死掉的時(shí)候，被深深地吸引、自覺(jué)幾乎與走向死亡的存在同一化的人類，在一種宛如“自己走向死亡”的經(jīng)驗(yàn)中成為懸空狀態(tài)。人雖因恐懼與不安戰(zhàn)栗著，不過(guò)已經(jīng)不是日常生活著的“人”了。此時(shí)，被分?jǐn)嗟膫€(gè)體意識(shí)淡薄化了，“我”這一框架和定位被打破了，一種激情奔涌而出。那種激情已經(jīng)既不是“我的意志在活動(dòng)”，也不是我所“統(tǒng)括”的，可以說(shuō)，那是我之外。那是恐懼與魅惑、不安與喜悅、厭惡與誘惑渾然一體化的“圣性的”情念。[8]

另外一個(gè)重復(fù)出現(xiàn)在馬松繪畫(huà)中的獻(xiàn)祭形象是米諾陶及他的迷宮，如上文提及的出現(xiàn)在了阿賽法爾的形象之中。米諾陶（Minotaur）是希臘神話中半牛半人的怪物，由克里特國(guó)王彌諾斯之妻帕西淮與克里特公牛所生，性情殘暴。從德?tīng)栰成裰I中獲得啟示之后，彌諾斯讓達(dá)羅斯為他建造一座巨大的地下迷宮，供米諾陶居住，后者以犯人及希臘進(jìn)貢的童男童女為食。最后，米諾陶被忒修斯殺死。米諾陶這一形象是荒蠻的神話時(shí)代獸交、暴力、獻(xiàn)祭的綜合體。

圖2 《魚(yú)之戰(zhàn)》 安德烈·馬松 1926年

圖3 《馬爾多羅之歌》插圖 達(dá)利 1934年

這個(gè)形象也一直受到超現(xiàn)實(shí)主義團(tuán)體的關(guān)注，在1933年到1939年期間出版了直接以《米諾陶》命名的雜志。《米諾陶》第一期雜志封面由安德烈·馬松繪畫(huà)，之后由畢加索接替。馬松是超現(xiàn)實(shí)主義團(tuán)體中第一個(gè)將米諾陶神話作為靈感創(chuàng)作繪畫(huà)的藝術(shù)家，并與巴塔耶一同提議將雜志命名為《米諾陶》[9]。在作品《迷宮》（Labyrinth，1938年）（圖5）中，馬松描繪了米諾陶的形象，巨大的怪物皮膚破裂，露出骨 ，坐落在山崖之上，下面是大海的波濤。它整個(gè)身體是一個(gè)迷宮，頭部牛角斷裂，左手上一個(gè)開(kāi)著嘴的魚(yú)頭形象，如走進(jìn)迷宮的路口。右腳邊畫(huà)了一只天鵝，是希臘神話中引誘麗達(dá)的宙斯。

馬松在這一時(shí)期以暴力為母體的作品中，無(wú)論其選擇的《馬爾多羅之歌》的情景、阿茲特克文化，抑或是米諾陶形象，皆回歸“獻(xiàn)祭”這一古老的母題，將死亡與神圣性相聯(lián)結(jié)。如同在巴塔耶那里，死亡既有著“未知”領(lǐng)域的神秘色彩，成為“內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)”[10]的一部分，呈現(xiàn)出迷狂的狀態(tài)；同時(shí)，死亡的一瞬間是純粹的給予，消解了有用性，成為“至高的瞬間”。

三、情色與欲望

阿爾貝托·莫拉維亞（Alberto Moravia）在《喬治·巴塔耶的<眼睛的故事>》里說(shuō)：“情色的經(jīng)驗(yàn)和神秘的經(jīng)驗(yàn)相關(guān)：它們都是不可返回的，橋梁已被拆毀，真實(shí)的世界一去不復(fù)返。神秘的經(jīng)驗(yàn)和情色的經(jīng)驗(yàn)所共有的另一個(gè)特征在于，它們都需要過(guò)度；尺度，作為科學(xué)知識(shí)的一個(gè)突出特點(diǎn)，對(duì)這兩者而言是未知的東西。這樣的過(guò)度，自然地引向了死亡?！盵11]

這段話將神秘和色情聯(lián)系起來(lái)，兩者因?yàn)椤斑^(guò)度”，引向了死亡。因此，前一部分所談的主題“暴力、獻(xiàn)祭、死亡”和這一部分的“色情與欲望”有著內(nèi)在的隱秘線索，即，都是突破現(xiàn)實(shí)的耗費(fèi)。巴塔耶寫(xiě)于1928年的小說(shuō)《眼睛的故事》（L’histoire de l’oeil），也是由馬松插圖。馬松按照巴塔耶在書(shū)中對(duì)于色情場(chǎng)面的描寫(xiě)，在女人的屁股之間放入了眼睛，并流出眼淚（汁液）來(lái)。眼睛，這個(gè)認(rèn)識(shí)世界的器官，有通靈的意義，具有超現(xiàn)實(shí)主義色彩，將眼睛從頭部轉(zhuǎn)移到了性器的空穴，暗示了從理性到情欲、從精神到身體的轉(zhuǎn)移，從非理性、欲望的角度對(duì)世界的觀看。

從為巴塔耶文學(xué)所作的插畫(huà)到自身的創(chuàng)作，馬松的《自然神話》（Mythologie de la nature）系列中也毫不掩飾地體現(xiàn)了色情與欲望，將色情與大地結(jié)合，及拉康式地回到母親、與母親合一的神話式的欲望。

圖4 《大屠殺》 安德烈·馬松 1931年

“回歸母親的身體”是雅克·拉康（Jacques Lacan）所說(shuō)的一出生就被閹割的欲望，發(fā)展的弗洛伊德理論中的俄狄浦斯情結(jié)。母親，作為第一個(gè)他者，使嬰兒產(chǎn)生了一種欲望的驅(qū)動(dòng)力（drive）。母親與嬰兒之間，有“要求——給予——接受”的循環(huán)過(guò)程，但嬰兒所需不一定是母親所給，主體（嬰兒）的需要和他者（母親）的要求之間就形成一道“裂隙”，最終指向的是“一種無(wú)條件的愛(ài)”。這種對(duì)母親無(wú)盡的欲求便是驅(qū)動(dòng)力。但這在父法社會(huì)中是無(wú)法滿足的，我們無(wú)法與母親結(jié)合，回到母親的身體[12]。

馬松《情欲大地》（Terre érotique，1939年）中出現(xiàn)了一個(gè)沖向噴涌著泉水的陰道、沖向母體的男性形象，成為拉康式欲望的直接體現(xiàn)。回到前文闡釋的繪畫(huà)《迷宮》，值得注意的是：迷宮不但是米諾陶的王宮，而且也是身體內(nèi)部的空間?！栋①惙枴分械臒o(wú)頭人形象也是如此，腹部（子宮）中有一個(gè)迷宮?！白訉m——迷宮”成了指涉性的關(guān)系，米諾陶無(wú)法逃離他的迷宮，子宮也帶上了不可逃離的性質(zhì)。不可逃離的子宮，如同人不可逃離的欲望之源——母親。

《情欲大地》作為馬松“自然神話系列”的一部分，也將母親的形象和大地融合在一起。一種“大地母親”的形象，出現(xiàn)了子宮、陰道等女性生殖器的形象與山巒湖泊的結(jié)合?！肚橛蟮亍分械呐云教桑p腿開(kāi)啟，畫(huà)面的前景就是女性的陰道，而頭部消失在視線之外。她的腿和周邊的山巒聯(lián)系在一起，滾落下巖石，胸部形成遠(yuǎn)景的山丘，這些類比的聯(lián)系能讓人馬上想起巴塔耶寫(xiě)于1927年的詩(shī)歌《太陽(yáng)肛門(mén)》：“海洋就扮演了女性器官的角色，在陽(yáng)具的刺激下融化?！薄暗厍虮换鹕剿采w，火山就是地球的肛門(mén)?！?年之后，馬松為這首詩(shī)畫(huà)了插圖。

在《有螳螂的風(fēng)景中》（Paysage à la mante Religieuse）中，馬松又將大地題材融合到螳螂的形象之中，體現(xiàn)了性與暴力的雙重主題。畫(huà)面中一個(gè)空腹的螳螂，用一種充滿性欲的姿勢(shì)叉開(kāi)雙腿，投下巨大的陰影，姿勢(shì)、形體與其他畫(huà)中的大地母親形象如出一轍。象征女性性器的“U”字形豎立著，手、腳以及“U”字上布滿了鋸齒，象征著危險(xiǎn)。這種用鉗子比喻陰部、用尖刺比喻乳頭，將女性性征夸張、放大的做法在馬松的畫(huà)面中常常出現(xiàn)。同時(shí)，螳螂是一個(gè)極具性和暴力內(nèi)涵的形象。眾所周知，雌螳螂趴在雄螳螂背上與其交配，事后，會(huì)將雄螳螂吞噬。此時(shí)，雄螳螂唯一的生路就是快速飛走，而往往受到攻擊的雄螳螂，會(huì)產(chǎn)生更強(qiáng)烈的交配欲望，于是難逃一死。馬松多次觀察這神秘的生物現(xiàn)象，他寫(xiě)道：“將頭伸進(jìn)夏日的綠陰里，在草垛下吹著口哨的星星閃著微光，你將看到奇妙的螳螂在交配，并同時(shí)吞噬著對(duì)方。”[13]在這里，螳螂成為了性與死亡之間鏈接的典型符號(hào)，情色與死亡真正地鏈接了起來(lái)。

從巴塔耶與布列東的分裂到成立《阿賽法爾》《文獻(xiàn)》等雜志，馬松是巴塔耶文學(xué)作品即刊物的主要插畫(huà)作者。同時(shí)，馬松在自身的創(chuàng)作中對(duì)母題和符號(hào)性角色的選取如獻(xiàn)祭者、米諾陶、螳螂等，也重現(xiàn)了巴塔耶哲學(xué)。二者的相通性總結(jié)起來(lái)有三個(gè)方面：一是對(duì)古代神話、宗教儀式、原始部落的興趣；二是馬松的繪畫(huà)中獻(xiàn)祭的場(chǎng)面、屠殺中暴力的狂喜和巴塔耶所提的“耗費(fèi)”有相同的凈化作用；三是馬松的色情來(lái)源對(duì)拉康回歸母體的解讀，也體現(xiàn)了巴塔耶哲學(xué)中色情的“耗費(fèi)”、性與死亡的接近，以及對(duì)理性價(jià)值的否定。

馬松在這一期間的創(chuàng)作處于前自動(dòng)寫(xiě)作的開(kāi)始到抽象繪畫(huà)之前，是一生藝術(shù)作品的關(guān)鍵，他所繪的圖像與巴塔耶的哲學(xué)一直并肩作戰(zhàn)，超越色情與死亡中的“耗費(fèi)”、“污穢”，成為向律令、禁忌的直接挑戰(zhàn)。

注：本文是重慶市研究生科研項(xiàng)目《巴塔耶與超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)的關(guān)系研究》研究成果，項(xiàng)目編號(hào)：CYS16212。

注釋：

[1]布列東，《超現(xiàn)實(shí)主義宣言》，袁俊生譯，重慶，重慶大學(xué)出版社，2000年，第190頁(yè)。

[2]同上，第188頁(yè)。

[3]同上，第184頁(yè)。

[4]湯淺博雄，《巴塔耶——消盡》，趙漢英譯，石家莊，河北教育出版社，2001年，第18頁(yè)。

[5]同上，第19頁(yè)。

[6]Clark V. Poling，Andre Masson and the surrealist itself，New Haven&London，Yale university press，2008，p.63-64.

[7]Ibid.，p.70.

[8]湯淺博雄，《巴塔耶——消盡》，趙漢英譯，石家莊，河北教育出版社，2001年，第210頁(yè)。

[9]Martin Ries，Picasso and the Myth of the Minotaur，Art Journal，winter，1972/1973，XXXII/2，參見(jiàn)：http：//www.martinries.com/ article1972-73PP.htm#fn01

[10]巴塔耶在《內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)》中提及“這種經(jīng)驗(yàn)并非來(lái)自一個(gè)啟示，除了未知（inconnu），它什么也不顯示”。巴塔耶，《內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)》，程小牧譯，上海，三聯(lián)書(shū)店，2017年，第19頁(yè)。

[11]阿爾貝托·莫拉維亞，《喬治·巴塔耶的〈眼睛的故事〉》， lightwhite 譯，參見(jiàn)：https：// book.douban.com/review/5976320

[12]參見(jiàn)吳瓊，《雅克·拉康——閱讀你的癥狀》，北京，人民大學(xué)出版社，2010年，第384頁(yè)。

[13]Verve，4(15 November 1938)81; André Masson，Le Rebelle du surréalisme：écrits，ed. Fran?oise Will-Levaillant ( Paris，1976)，217

圖5 《迷宮》 安德烈·馬松 1938年