朱炯

《鄉(xiāng)村公路和三葉楊》是1960年代后期羅伯特·亞當(dāng)斯開(kāi)始拍攝的《新西部》系列之一。他的作品體現(xiàn)著非常鮮明的視覺(jué)風(fēng)格：直射陽(yáng)光、順光或前側(cè)光，大地一片蒼白；樹(shù)影落于地面，天空中白云翻卷，泛白的沙土、灰色的田野與天空連接，鋪滿(mǎn)畫(huà)面影像清晰銳利，反差強(qiáng)烈。

這幅照片一方面給視覺(jué)提供了非常豐富而細(xì)膩的影調(diào)層次，另一方面觀眾觀看時(shí)又感覺(jué)整個(gè)畫(huà)面缺少立體空間，仿佛被壓縮至扁平?？此恼掌瑫?huì)有強(qiáng)烈的帶入感，仿佛置身于炎炎烈日下，獨(dú)自走在郊外的公路上，天地蒼白，刺痛人眼，讓人無(wú)處躲藏。鄉(xiāng)間公路伸向遠(yuǎn)方，自然已退縮為畫(huà)面邊角的一小塊綠葉與投影。在廣闊的天地間，沒(méi)有充滿(mǎn)生機(jī)的自然美景，只有自然景致單調(diào)的線(xiàn)條交織與消散。照片缺乏明顯的視覺(jué)中心，卻均衡嚴(yán)謹(jǐn)，視覺(jué)結(jié)構(gòu)抽象而飽滿(mǎn)。照片以乏味而稀少的信息向我們揭示著人與自然的真實(shí)處境，揭示著人類(lèi)發(fā)展、建設(shè)而占領(lǐng)自然的社會(huì)風(fēng)景。

羅伯特·亞當(dāng)斯有一些近景、特寫(xiě)畫(huà)面。第一眼看，觀眾會(huì)認(rèn)為是一座山，產(chǎn)生莊嚴(yán)而宏偉的敬仰感。但是仔細(xì)一看，你卻發(fā)現(xiàn)畫(huà)面中只是一些石塊、斷木，是被人安置或砍伐的碎片。它們微小和瑣碎的形象被抽象地處理成了宏大的、想象的自然景象。

生活在美國(guó)西部的亞當(dāng)斯有英語(yǔ)文學(xué)專(zhuān)業(yè)背景，他曾在大學(xué)從事英語(yǔ)文學(xué)教學(xué)。身處20世紀(jì)60年代，他開(kāi)始以攝影為手段對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行觀察與反思，并對(duì)藝術(shù)、文化進(jìn)行思考。1981年他出版了《攝影中的美》理論書(shū)。他在書(shū)中表明：“事實(shí)上，在我對(duì)攝影的判斷上，美是非常核心的依據(jù)”、“如果藝術(shù)的目標(biāo)是美……成功的藝術(shù)讓我們重新發(fā)現(xiàn)美”、“假設(shè)真實(shí)就是美的，那么它必然是全面的、完整的、終極的真實(shí)”。在這樣的思考與追求下，我們就可以理解羅伯特·亞當(dāng)斯所開(kāi)創(chuàng)并代表的社會(huì)風(fēng)景攝影的內(nèi)涵與價(jià)值了。

對(duì)于體現(xiàn)美國(guó)西部強(qiáng)大文化傳統(tǒng)的安塞爾·亞當(dāng)斯式的風(fēng)景攝影，他們所鐘情的山巒、河流、樹(shù)木等自然交織的生存空間，已經(jīng)萎縮并限制在了國(guó)家地質(zhì)公園里。羅伯特·亞當(dāng)斯游蕩在美國(guó)西部的小鎮(zhèn)周邊，“美，無(wú)論是大自然中的還是藝術(shù)作品中映射出的，它本身就是痛苦的。在清澈的冬日午后，我曾漫步于山間，通過(guò)照相機(jī)取景器，我看到的風(fēng)景有著驚人的獨(dú)立性，令人敬畏；我也曾去過(guò)城鎮(zhèn)上規(guī)整的住宅區(qū)，那是一種殘酷的美，籠罩那里的是一種空洞的冷清?！?他在1970年正式開(kāi)始攝影師生涯，用鏡頭準(zhǔn)確地對(duì)準(zhǔn)了他的時(shí)代，代表著人類(lèi)城市化進(jìn)程的新空間：水泥地、高速路、鋼筋房屋、工廠等人類(lèi)建筑、道路、橋梁等大型設(shè)施。從個(gè)人記憶層面來(lái)說(shuō)，這些抽象線(xiàn)條構(gòu)成的人類(lèi)工程，冷漠、無(wú)情，丑陋和粗暴。直射的陽(yáng)光也無(wú)情地照射著它們。

羅伯特·亞當(dāng)斯是20世紀(jì)70年代美國(guó)新地形攝影的代表者。1974年出版代表作《新西部》，被媒體評(píng)價(jià)為和沃克·伊文思的《美國(guó)照片》以及羅伯特·弗蘭克《美國(guó)人》比肩，成為探索美國(guó)文化和社會(huì)的里程碑。1975年參加喬治·伊斯曼柯達(dá)之家展覽《新地形學(xué)》（New Topographics），與德國(guó)貝歇夫婦等攝影師一起，以冷靜的、客觀的態(tài)度，面對(duì)被人類(lèi)入侵和破壞的風(fēng)景，從而呈現(xiàn)出一種全新的風(fēng)景樣式，引發(fā)了“風(fēng)景攝影”概念的轉(zhuǎn)型，改變了攝影藝術(shù)家甚至社會(huì)大眾對(duì)于“風(fēng)光”的理解。他們將紀(jì)實(shí)攝影對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注與批評(píng)融入風(fēng)景攝影，用冷靜客觀的視覺(jué)語(yǔ)言來(lái)揭示社會(huì)風(fēng)景的乏味。同時(shí)他在攝影結(jié)構(gòu)上的嚴(yán)謹(jǐn)和影調(diào)呈現(xiàn)的豐富，又繼承了直接攝影的視覺(jué)追求和技術(shù)控制力。

羅伯特·亞當(dāng)斯的理論研究《攝影中的美》與社會(huì)風(fēng)景攝影實(shí)踐并駕齊驅(qū)。他在專(zhuān)著中闡述：風(fēng)景攝影可以包含三個(gè)方面的內(nèi)容：地理、個(gè)人記憶、隱喻。他作品中的地理環(huán)境，山總是退到畫(huà)面的背景處，畫(huà)面的主題是“看看我們的景觀：扔滿(mǎn)泡沫塑料的田地上可能長(zhǎng)著一棵茂盛的大樹(shù)，壯觀的山脈下卻也可能擠滿(mǎn)了連排別墅，藝術(shù)可以不僅僅是說(shuō)謊嗎？”他指出，一幅嚴(yán)肅的風(fēng)景照應(yīng)該是一則隱喻。一張照片不僅讓我們看到風(fēng)景，也讓我們從中看到攝影師。藝術(shù)家能夠挖掘出那個(gè)地方的意義。

7 0年代至今，羅伯特·亞當(dāng)斯一直用冷峻的黑白照片記錄著人類(lèi)文明在美國(guó)中西部留下的痕跡，他的作品也成為了自然考古學(xué)影像的一份重要遺產(chǎn)，2009年，第29屆哈蘇基金會(huì)攝影獎(jiǎng)授予羅伯特·亞當(dāng)斯。他開(kāi)啟了風(fēng)光攝影的新時(shí)代，在美國(guó)社會(huì)與文化探索方面做出的貢獻(xiàn)，參與建構(gòu)了美國(guó)當(dāng)代視覺(jué)文化。