楊鴿

【摘要】 文章從民族舞蹈素材的元素提煉入手，從舞蹈身體語言學的角度對海陽秧歌的動作進行分析，對規(guī)訓形態(tài)下的舞蹈動作所呈現(xiàn)出的形態(tài)進行解析，并將次生舞蹈與課堂教學方式相結(jié)合，簡析規(guī)訓形態(tài)下的教學體系以及“操練式”舞蹈教學對學生的影響，提出“如何向最初的使命靠近”之想法。

【關(guān)鍵詞】 海陽秧歌；規(guī)訓形態(tài)；所指；操練性

[中圖分類號]J70 [文獻標識碼]A

“規(guī)訓”一詞來源于福柯的《規(guī)訓與懲罰》，意思是用來指稱一種特殊的權(quán)利形式：即規(guī)訓既是權(quán)力干預(yù)肉體的訓練和監(jiān)視手段，又是不斷制造知識的手段，它本身還是“權(quán)利與知識”相結(jié)合的產(chǎn)物。《舞蹈身體語言學》將其應(yīng)用于對舞蹈存在方式之一“學院派”教學體系下的舞蹈之代稱，從而構(gòu)成了一種與生活形態(tài)相對照的存在方式——規(guī)訓形態(tài)。這一概念雖顯尖銳，倒是暗合“舞蹈是殘酷的藝術(shù)”一說。較之生活形態(tài)，規(guī)訓形態(tài)中的舞蹈就像是原始森林被抽樣移植或嫁接而后成林的“次生形態(tài)”。當生活形態(tài)中的舞蹈身體語言從身體文化系統(tǒng)中抽離，而后提煉成具有訓練價值和編碼能力的元素，這本身就是一個身體被規(guī)訓的過程。其結(jié)果是一來舞種的種類大大較少，二則舞蹈身體語言之表達越發(fā)精致。這種精致來源于職業(yè)舞蹈院校致力于在單位時空內(nèi)對身體能力嚴格地、限定性開發(fā)。[1]次生舞蹈是原生舞蹈到再生舞蹈的必經(jīng)之路過渡期，舞蹈經(jīng)過規(guī)訓形態(tài)的次生舞蹈也就是我們所說的教學部分，才逐漸承接到舞臺部分的再生舞蹈。

一、規(guī)訓形態(tài)下的海陽秧歌

海陽秧歌是山東三大秧歌之一，每年正月十五至農(nóng)忙之前，漢族各地都開始秧歌迎春鬧元宵的習俗，廟會與各類活動都會有秧歌的演出，是民間社火的舞蹈部分。民間的海陽秧歌的秧歌隊由執(zhí)事部分、樂隊部分、舞隊部分組成，是一種集歌、舞、戲于一體的民間藝術(shù)形式。[2]海陽秧歌動作的特點主要講究內(nèi)在力量的擴張，“剛?cè)岵?，非常注重腰部力量的靈活性，因而有“三道彎”“提沉動律”等動作特點。不僅如此，海陽秧歌非常善于塑造各種人物形象，刻畫人物性格，如貨郎、丑婆、王大娘等，用形象鮮明、惟妙惟肖的舞蹈語匯抨擊邪惡、贊頌真善美。

（一）動作元素形成

海陽秧歌課堂民間舞教學素材主要是由張蔭松老師經(jīng)過多年的采風實踐，利用自身優(yōu)秀的身體素質(zhì)，將民間藝人的原生態(tài)動作進行提煉加工再認識的結(jié)果。在向民間藝人學習的過程中，從最開始的模仿動作，學習基本的舞步，到進入風格性的提取過程中，掌握了豐富的地方原生語匯。將所有的動作開始進行不同分類，尋找不同人物身上的共性特征，總結(jié)出有規(guī)律的身體動律，提煉出了一套有舞蹈訓練價值的海陽秧歌教學內(nèi)容。

在對海陽秧歌動作素材的選擇上，具有代表性的主要有丑婆拱花、金雞報曉、纏頭扇等；代表性步伐主要為擺步、跌步、追步等；代表性舞姿主要為遮陽扇、齊眉扇等。在體態(tài)特征方面主要提取“三道彎”為主，俗稱麻花腰，動作動力是自下而上的轉(zhuǎn)擰，形成了獨特的體態(tài)特色。在動態(tài)特征方面首先以流動性為主，其次貫以“s線形”“向心力”“離心力”等流動方式，形成了多方向、多空間的動態(tài)特征。如箍漏匠與王大娘[3]之間的追趕，用追步的步伐與“s線形”的動態(tài)方式展示你追我躲的情節(jié)內(nèi)容。在節(jié)奏特征上“快慢明顯”“一驚一乍”的特點最為明顯，這一節(jié)奏特征也對學生的氣息控制要求很高，配合鑼鼓經(jīng)變化多端的音樂伴奏，為海陽秧歌提供了非常豐富的表演空間。張蔭松老師從民間素材中提煉出來的這些動作基本元素，對人體表演、節(jié)奏、肌肉的控制、體態(tài)等方面的訓練和配合有著很高的要求，運用在教學當中對訓練表演者的肢體能力和對人物掌握的表演方面都有著極大的作用。

（二）所指的模糊性

索緒爾認為：語言單位是一種由兩項要素聯(lián)合構(gòu)成的雙重的東西。語言符號由兩個心理要素組成，由聯(lián)想的紐帶鏈接在我們的腦子里。其一要素是能指，也就是音響形象，另一要素就是所指，也就是內(nèi)容和意義。[4]

原生舞蹈的海陽秧歌中，身體語言大部分以生活性為主，舞姿多為生活行為，即興而發(fā)、豐富多彩，帶有自娛性特點。因此這些舞蹈身體語言有著自己的表演風格、舞蹈詞匯，能指單純且所指簡明。比如在每年的廟會期間，海陽秧歌的秧歌隊表演在開場護圍后，貨郎就挑著扁擔出來了，與翠花拿著扇子在場子中間談笑逗樂，動作巧妙且隨意，兩人穿梭在秧歌隊中間，沒有確定的站位，動作隨性而發(fā)，配合鑼鼓的敲打動感韻律十分強。這兩個角色很單純地表現(xiàn)反對封建禮儀、爭取婚姻自由的內(nèi)容。次生舞蹈的海陽秧歌也就是經(jīng)過規(guī)訓形態(tài)下的海陽秧歌，經(jīng)過訓練性的篩選與淘汰，風格的統(tǒng)一，已經(jīng)沒有了與貨郎的配合性動作，角色關(guān)系也有所轉(zhuǎn)變，精煉出來的詞匯在修飾后變得精致，甚至更注重技術(shù)，所指就漸漸變得抽象不清晰，因此“能指精致而所指模糊”[4]。以“丑婆”形象為例，民間的“丑婆”是老婦扮相，多和戴著頭具的孩童扮相“傻小子”一起，在秧歌隊中跌、翻、滾、爬，有較高的技巧。既可在大場中自由穿插暢行無阻不拘規(guī)范地進行即興表演，又能在小場中起到渲染氣氛活躍情緒逗趣的作用，以一種詼諧幽默的表現(xiàn)方式取悅觀眾，是觀眾最喜愛的角色。然而經(jīng)過規(guī)訓過后進入課堂的“丑婆”，不但已經(jīng)沒有了“傻小子”作為雙人舞對象，就連動作也變得美了起來，與原本民間中丑婆所展示的以苦為樂、百姓辛酸苦辣的形象有一定的差異。規(guī)訓后的形態(tài)為了滿足審美性和訓練舞者的身體，將丑婆形象美化再美化，那么所指也變得抽象而模糊了。

職業(yè)化民族民間舞中操練性訓練體系是必不可少的教學方式，所有的動作一旦進入規(guī)訓形態(tài)，就與原生舞蹈產(chǎn)生了不同的目標與舞蹈風格，此時的民間舞已沒有了自發(fā)性和自娛性，有趨同的審美目標。這種美的根本載體是經(jīng)過十年以上嚴格訓練而達到高度理想化的完美化的專業(yè)舞者的身體。對于這一點瑪麗·魏格曼曾說過：“它（芭蕾）的形式已經(jīng)非常精美，并完全根據(jù)純正的理想去進行了提煉，所以其藝術(shù)內(nèi)涵通常已是蕩然無存或模糊不清了。”[5]所以說，中國民間舞民族的、區(qū)域的、抗主流同質(zhì)干擾的、具有自身品質(zhì)的等多元性，是被壓縮成一個逐漸完備的次生的操練體系。[4]

二、對規(guī)訓形態(tài)身體語言的發(fā)展審視

（一）“操練性”教學方式對學生的影響

福柯說：“職業(yè)場的對象不是或不再是行為的能指因素或人體語言，而是機制、運動、效能的內(nèi)在組織，被強制的不是符號，而是一種力量。唯一真正重要的儀式是操練，即‘操練舞蹈。也就是說這種模式進行嚴謹?shù)囊?guī)劃時間、空間和編碼進行的，對對象進行持續(xù)、長久的強制，在舞蹈教學‘控制模式內(nèi)對‘控制對象的職業(yè)舞者進行專業(yè)訓練‘控制模式的培養(yǎng)?！盵6]而就身體再造的成功率來講，這種規(guī)訓持續(xù)和監(jiān)控的時間還是指那些生活在母體文化背景中的職業(yè)舞者。舞蹈帶上“職業(yè)”兩個字后對學生的要求越來越高，從學生的身體比例、肌肉素質(zhì)，到平衡能力、心理素質(zhì)等方面的要求逐漸增高，隨之對技術(shù)標準、審美標準的要求也高不可及。這種要求就形成了“操練式”教學方法，老師在課堂中要求學生達到動作規(guī)范、整齊劃一、技術(shù)至上，形成一套技術(shù)考量體系，學生一遍又一遍地反復練習同一動作，在這樣的過程中將教學內(nèi)容與目標貫徹其中。此種教學方式在對低年級的學生能更好地開發(fā)身體，訓練觀察力與模仿能力，給予學生一個正確的學習習慣，舞蹈也從中獲得了一個相對自主的空間。但另一方面會造成學生不主動思考，麻木性地進行學習，這種復制手段從教學中引發(fā)到藝術(shù)創(chuàng)作與審美當中。“在職業(yè)舞蹈圈這個城堡中的佼佼者可能會對非職業(yè)舞蹈圈有偏激的態(tài)度，從而帶來技術(shù)與學術(shù)的偏頗，使舞蹈在精英者們的操控原則下成為一種新的遠離生活的游藝，或者成為一種淺薄的表達的裝飾品?！盵4]德國法蘭克福學派代表人物之一阿多諾說：“作為商業(yè)，藝術(shù)只要能夠獲利，只要其優(yōu)雅平和的功能可以騙人相信藝術(shù)悠然生存，便會繼續(xù)存在。表面上繁榮的藝術(shù)種類與藝術(shù)復制，如同歌劇一樣，實際上早已衰亡和失去意義?！盵7]阿多諾站在批判性的角度上提出了這是一種機器時代的復制現(xiàn)象。因此，我們是否應(yīng)該回歸課堂開始反思，是否要對“舞蹈機器”這一詞有著重新的認識呢？

在某綜合類大學舞蹈專業(yè)本科三年級女班（23人）經(jīng)過為期半年的海陽秧歌學習后，筆者提出幾個問題對她們展開調(diào)查，基本結(jié)果如下：問題1：“你知道為什么叫海陽秧歌嗎？”其中12人知道、11人不知道；問題2：“你知道民間海陽秧歌通常在什么情況下進行舞蹈嗎？”其中4人知道、7人不知道、12人模糊不清；問題3：“你知道海陽秧歌中有哪些女性人物形象嗎？”其中22人不知道、1人模糊不清；問題4：“你能說出王大娘與錮漏匠的神話故事傳說嗎？”其中19人不知道、1人模糊不清；問題5：“海陽秧歌中有哪些基本體態(tài)特征和韻律特征？”其中4人不知道，其他回答包括俏皮、一驚一乍、三道彎、擰傾、動靜結(jié)合、提沉韻律、滾浪、幅度大等。雖然此調(diào)查僅僅針對極少數(shù)人群，不能以偏概全，但也是現(xiàn)象的一個縮影，可作為參考：筆者發(fā)現(xiàn)學生在對動作要求和形態(tài)特征掌握方面還比較清楚，但對于動作背后的歷史背景與內(nèi)涵知道的少之又少。掌握動作的基本形態(tài)要求，把握風格固然重要，難道動作背后的歷史成因與內(nèi)涵就不重要了嗎？職業(yè)舞者張蔭松老師經(jīng)過了半個世紀的時間整理出了一套“船在海上走，人在船上搖”的海陽秧歌訓練體系，經(jīng)歷了“撕心裂肺，眩暈嘔吐的過程”（張蔭松語）。而學生們在學習的時候只是直接學習了組合，由于沒有機會經(jīng)過下鄉(xiāng)采風、深入了解這樣的一個過程，也沒有在學習的過程中多了解背景，便有了上面調(diào)查的結(jié)果。因此，這套精致的身體能指教材已經(jīng)形成了一個模糊所指的“操練性”體系。

（二）“拿來主義”的優(yōu)勢與弊端

“拿來主義”一詞是魯迅首倡的，意為拿是有選擇的拿，為我所用的拿，不卑不亢的拿。“一切好的東西都是人類的共同財富。”以海陽秧歌為例，在當下的教學方式中，無論是直接向老前輩學習，還是參照老前輩所留下的珍貴教材運用于教學，都可謂是一種“拿來主義”的體現(xiàn)。這種“拿來”是正確的，可以直接將提煉后屬性鮮明的、符合地方民間舞表情達意的語言方式的海陽秧歌教材用于教材。這種方式最大的益處是能夠讓學生掌握正確的風格性特征，鍛煉身體、開發(fā)身體、并有針對性地教學，比如對表演班更傾向表演能力，編導班更注重學習素材等。對于教師在教學中也有了許多方便之處，省去復雜繁瑣的實踐總結(jié)，再實踐再總結(jié)的探究過程，因為教材是滿足多個專業(yè)、多個生源基礎(chǔ)的需要，對各個群體都有一定的使用價值，因此這種“拿來”是普遍性與針對性的拿來，是符合當下審美追求的“拿來”。

但這種長時間的“拿來”一旦養(yǎng)成習慣，就會有依賴心理，因為這是一種“便捷”的教學方式。教師在原有元素性的基礎(chǔ)上進行打碎、拆分、重組，在“不歪曲民間舞蹈的本質(zhì)”的原則上進行篩選，通過“單元性”“有機性”“創(chuàng)生性”“組合性”四種規(guī)訓手段對規(guī)訓對象進行動力定型，僅此而已。這樣會導致教師在專業(yè)技能性方面停滯不前，也阻礙了對此舞種深入挖掘的腳步。對學生來說，這種教學力量也是中性的，當它消極地把精英的高貴姿態(tài)發(fā)展到極限時，便會有意無意失去古典精英主義所注重的社會責任感而沉湎于“如何寫”或“如何動”的自我權(quán)利中，使人力制約的次生舞蹈陷入“只知其一，一無所知”的封閉的言辭語境，使身體與符號世界發(fā)生斷裂，并導致各專業(yè)的身體“知識形式”都埋頭于內(nèi)部去尋求發(fā)展動力，忘記了舞蹈身體語言的根本性質(zhì)——在更寬廣的表達和交流的平臺上促進學科與專業(yè)的發(fā)展。[8]學生的身體被訓練得越來越精致，但用思想來充實動作的學生卻越來越少。這種訓練目的使審美追求的目標上升到了“為了美”和“技術(shù)至上”的高度，這樣精致完美的能指也使教學者為職業(yè)舞者的身體開發(fā)改造了民間原有的藝術(shù)形態(tài)，在不斷創(chuàng)新的道路上逐漸偏離正軌。

（三）向“最初的使命”靠近

何為“最初的使命”？俄羅斯舞蹈教育大師瓦岡諾娃曾提出過她的見解：“通過舞蹈基本訓練使人體的全部動作達到充分協(xié)調(diào)以后，必須進一步用思想來充實動作，也可以說使動作具有表演性?！爆F(xiàn)在大多學生僅僅達到“初級目標”，使身體的動作達到充分協(xié)調(diào)，能真正完成“最初的使命”者是極少數(shù)，這是跟隨社會發(fā)展與主流文化意志的成因，不管是歷史的偶然還是現(xiàn)實的必然，舞蹈訓練場中的身體再造不得不與這種意識相吻合。我認為可以從以下幾方面緩解這種局面。

第一，從教學發(fā)展方面來看，各個藝術(shù)工作者與教育者應(yīng)該對教學內(nèi)容進行更深入的探究，并且以辯證的眼光審視現(xiàn)今的藝術(shù)成果。在授課前可以多到民間進行采風，在教學中加入更多自己的心得體會，學習張蔭松老師的提煉方式，將這種方法性與探索性帶入到采風和教學當中，對一些經(jīng)過篩選后被淘汰掉的民間藝術(shù)重新進行科學審視，把一些遺落在民間的藝術(shù)珍寶重新請進我們的課堂，使課堂教學內(nèi)容不斷豐富完善并貼近真正的民間藝術(shù)。如果一味地只“拿來”結(jié)果，針對現(xiàn)有進入課堂的內(nèi)容進行拆分、重組的發(fā)展，會使教學內(nèi)容帶有局限性，原生形態(tài)變得越來越精致抽象，所指越來越模糊。

第二，重新認識“美”的定義，不能以“優(yōu)美”為唯一提取要求和審美標準，稍微帶有一點“丑”的形態(tài)都被我們排除或改變。比如我們上面提到海陽秧歌人物角色中“丑婆”的形象，這一形象在進入課堂后被美化再美化，提取時以女性形象為主，以突出身姿為目標，訓練過程中從舞姿、動律到表情都一模一樣，整個班級都表現(xiàn)了同一個美麗的“丑婆”，這不僅不利于培養(yǎng)學生的表現(xiàn)力，更是將“丑婆”的形象錯誤化了。我們應(yīng)該避免審美取向的趨同性，不以同一審美標準去規(guī)范海陽秧歌的地域?qū)徝捞匦裕驗槊耖g舞蹈中的幽默滑稽，本就是漢族民間舞的一大特性。

第三，開設(shè)相關(guān)的民俗文化研究學習課程，真正做到理論與實踐相結(jié)合，讓學生在了解民族文化背景和動作成因的基礎(chǔ)上進行實踐學習；最重要的是多組織學生下鄉(xiāng)采風，增加學生的參與性，不能僅限動作之上談動作，讓學生能夠感受到最真實的地域文化氛圍，直接向民間藝人學習，了解提煉過程和文化語境中的背景，在這個過程中以自己的感受進行創(chuàng)作或?qū)γ耖g藝術(shù)進入深入探究。因為我們不僅僅培養(yǎng)學生掌握各個民族的民間舞蹈風格和基本形態(tài)，更需要培養(yǎng)出可以真正表演與創(chuàng)作的自主性人才。學生在這樣學習的過程中更注重在我表達與創(chuàng)作、對未知事物有著渴望求知的好奇心，在理論的基礎(chǔ)下進行實踐，也就能使學生向“最初的使命”靠近。

作為當下舞蹈一種存在方式，規(guī)訓形態(tài)有其自身的特點和形成原因，對規(guī)訓形態(tài)下的身體語言進一步認識，對舞蹈發(fā)展有重要意義，在精致、完美的身體能指下如何與其所指共同構(gòu)成語言，是需要我們認真思考的。

參考文獻：

[1]李丹娜，賈建文.規(guī)訓形態(tài)中舞蹈身體的限定開發(fā)[J].北京舞蹈學院學報，2012（1）.

[2]張蔚.秧歌文化的形態(tài)呈現(xiàn)[J].北京舞蹈學院學報，2003（3）.

[3]大秧歌[N].煙臺晚報，2015-11-23.

[4]張素琴，劉建.舞蹈身體語言學[M].北京：首都師范大學出版社，2013.

[5]歐建平.舞蹈美學[M].北京：東方出版社，1997.

[6]（法）?？?規(guī)訓與懲罰[M].劉北成，等，譯.北京：三聯(lián)書店，1999.

[7]（德）阿多諾.美學理論[M].成都：四川人民出版社，1998.

[8]李喬.張蔭松與山東海陽秧歌教材建設(shè)[D].中央民族大學，2015.