盂鄉(xiāng)

摘要：自西方風(fēng)景繪畫以獨(dú)立的形式產(chǎn)生以來，一直被藝術(shù)家們用以描繪客觀世界真實(shí)的美麗景象。然而由于西方社會環(huán)境的深刻變革，風(fēng)景繪畫也由過去表現(xiàn)真實(shí)空間景象轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)家在風(fēng)景繪畫創(chuàng)作中表現(xiàn)主觀的觀念空間，并以此傳達(dá)畫家個(gè)人的思想主張。

本文首先從西方當(dāng)代風(fēng)景繪畫中觀念空間的理解入手，列舉分析幾位西方當(dāng)代風(fēng)景繪畫藝術(shù)家在創(chuàng)作中的觀念空間多樣表達(dá)，進(jìn)而闡述西方風(fēng)景繪畫在當(dāng)代語境中呈現(xiàn)觀念空間多樣化的原因以及觀念空間多樣呈現(xiàn)對西方當(dāng)代風(fēng)景繪畫創(chuàng)作的影響與啟示。

關(guān)鍵詞：西方當(dāng)代風(fēng)景繪畫；觀念空間；多樣呈現(xiàn)；借景言情

一、對西方當(dāng)代風(fēng)景繪畫中觀念空間的理解

相對于客觀存在的真實(shí)空間，觀念空間屬于人們在意識中形成的主觀空間想象。我們在理解西方當(dāng)代風(fēng)景繪畫作品中的觀念空間時(shí)，需要先理清“觀念”一詞在西方當(dāng)代藝術(shù)中的所指。西方藝術(shù)中出現(xiàn)有關(guān)“觀念”的專有名詞產(chǎn)生于上個(gè)世紀(jì)60年代興起的觀念藝術(shù)（ConceptualArt）運(yùn)動(dòng)，該運(yùn)動(dòng)主張藝術(shù)家個(gè)人觀念的表達(dá)在作品中占有最重要的地位。而藝術(shù)家對觀念表達(dá)的重視也使得繪畫作品中觀念空間的呈現(xiàn)變得尤為重要，并以此表達(dá)藝術(shù)家自身的觀念思想。因此，繪畫作品也就成為了藝術(shù)家將個(gè)人腦海中形成的觀念空間在二維畫面上進(jìn)行視覺呈現(xiàn)的手段。同樣，西方當(dāng)代的風(fēng)景畫家也吸收了這種主張進(jìn)行繪畫創(chuàng)作，在作品中呈現(xiàn)出了多樣的觀念空間。

二、西方當(dāng)代藝術(shù)家在風(fēng)景繪畫創(chuàng)作中的觀念空間多樣表達(dá)

西方當(dāng)代風(fēng)景藝術(shù)家們通過在作品中觀念空間的呈現(xiàn)以此來表達(dá)他們的個(gè)人觀念主張，這實(shí)際上就是一種借景言情的方式。下面筆者將列舉幾位西方當(dāng)代風(fēng)景畫家，具體分析藝術(shù)家們是如何在創(chuàng)作中呈現(xiàn)出各具特點(diǎn)的觀念空間。

拉爾斯·艾琳（Lars Elling，1966年生于挪威）的藝術(shù)深度剖析了當(dāng)下人們的—種舒緩，曖昧，孤獨(dú)，憂傷的心理情緒，他在吸收西方傳統(tǒng)繪畫益處的同時(shí)，融入了強(qiáng)烈的個(gè)人觀念和主張并在畫面中創(chuàng)造了主觀的觀念空間。在他的作品中，我們能感覺到他所具有的極強(qiáng)的駕馭畫面的能力，看上去一切都在他的掌控范圍內(nèi)。艾琳自由的支配著畫面空間內(nèi)的一切元素，他將現(xiàn)實(shí)中具體的形象打破再重組，進(jìn)而表達(dá)出作品主題中曖昧不清的真實(shí)幻景。他的作品《周日的災(zāi)難》是對室內(nèi)空間的描繪，而畫面的中心偏右位置是一位躺在床上的人，左下角放著的白色挎包暗示出她是一位女性。這樣的一個(gè)平凡的室內(nèi)局部場景與作品的題目之間產(chǎn)生了一種戲劇性的效果。畫面中對色彩表現(xiàn)形式的運(yùn)用很容易讓人們將他與法國畫家維亞爾（Vuillard）聯(lián)系在一起。畫面中人物頭部的位置被設(shè)定在畫面色彩最為醒目的地方，所投射的主題是更加強(qiáng)調(diào)對人物內(nèi)心情緒的一種渲染。由于畫面中所有的形體都是介于抽象與具象之間的處理方式，我們無法得知她是否醒著，但這種對形體界限的打破與虛化的處理手法使得畫面的這種曖昧不清的情緒得到更強(qiáng)的渲染。畫面中左上方那塊黑色的床靠墊似乎牢牢的吸引著這位也許還在沉睡的女性。值得一提的是，一定程度上模糊不清的形象處理手法能夠使畫面空間中的時(shí)間性得以更大的延展，使得作品產(chǎn)生更多的想象空間。而艾琳正是這樣做的，《周日的災(zāi)難》中的時(shí)間沉長且安靜。

拉爾斯·艾琳的另一幅布面坦培拉作品《被刪除的場景》呈現(xiàn)出了一種惆悵，孤獨(dú)的觀念空間。在畫面空間形式的安排上，大片的水面中漂浮著三艘帆船，一個(gè)不加區(qū)分身份的人影坐在左邊的一艘帆船上面。畫面左上角和右邊的兩艘船延伸出了畫外，只留下一半船體留在了畫面中，本該有人乘坐的這兩艘帆船上面卻并沒有人出現(xiàn)，并且這三艘船彼此之間保持著一定的距離。作者運(yùn)用這種巧妙的構(gòu)圖形式，使這三艘船以及三艘船上的人產(chǎn)生了一種若即若離的疏離感，強(qiáng)調(diào)了由于人們彼此聯(lián)系的缺失而導(dǎo)致的孤獨(dú)感，而帆船在大片幽暗，冰冷海水的映襯下顯得更加的孤獨(dú)與迷茫。這幅作品描繪的似乎是夜晚的海灣景色，遠(yuǎn)處燈火通明的高樓大廈與近處孤獨(dú)帆影之間的對比又使得畫面增添了戲劇性的色彩。

三、西方風(fēng)景繪畫在當(dāng)代語境中呈現(xiàn)觀念空間多樣化的原因

風(fēng)景畫作為獨(dú)立的繪畫體裁出現(xiàn)以來大體經(jīng)歷了19世紀(jì)之前描繪的自然美，現(xiàn)代派時(shí)期探索的形式美以及當(dāng)代風(fēng)景繪畫中追求觀念表達(dá)這三個(gè)階段。而風(fēng)景畫每個(gè)階段的發(fā)展都與藝術(shù)所處的時(shí)代語境息息相關(guān)。19世紀(jì)西方工業(yè)革命的完成與資本主義制度的確立使人類開啟了現(xiàn)代文明階段，并且這個(gè)時(shí)期的藝術(shù)也掀起了現(xiàn)代主義革命并取得勝利。自現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮興起以來，風(fēng)景繪畫的表現(xiàn)形式發(fā)生著快速且多樣的衍變。

那么，當(dāng)代語境中風(fēng)景繪畫的表現(xiàn)重點(diǎn)則再次發(fā)生改變，藝術(shù)家的思想觀念強(qiáng)有力的介入作品中，并成為藝術(shù)品中最主要的部分。這種轉(zhuǎn)變與當(dāng)代社會中產(chǎn)生的人與人，人與社會，人與自然之間的各種矛盾是分不開的，身處于當(dāng)代環(huán)境中的藝術(shù)家們通過各自不同的觀念主張進(jìn)行繪畫創(chuàng)作，以此反映這個(gè)時(shí)代的種種社會問題。因此，由于每個(gè)藝術(shù)家通過風(fēng)景繪畫作品傳達(dá)的觀念主張不同，從而導(dǎo)致了風(fēng)景繪畫作品中源于觀念的不同而呈現(xiàn)出來的觀念空間也各不相同。

四、觀念空間多樣呈現(xiàn)對西方當(dāng)代風(fēng)景繪畫創(chuàng)作的影響與啟示

上個(gè)世紀(jì)60年代以來，架上繪畫在西方主流藝術(shù)中逐漸被邊緣化，甚至瀕臨消亡。這不僅由于當(dāng)時(shí)極簡主義與觀念藝術(shù)企圖消減甚至挑戰(zhàn)架上繪畫的功能，同時(shí)也與圖像時(shí)代下的架上繪畫過度依賴圖像技術(shù)而導(dǎo)致感受力的衰微有關(guān)。而藝術(shù)家通過自身觀念主張?jiān)诋嬅嬷袆?chuàng)造的觀念空間，使得西方當(dāng)代風(fēng)景繪畫重新具有了強(qiáng)大的生命力與創(chuàng)造力，這是因?yàn)樗囆g(shù)家們在當(dāng)下生活體驗(yàn)中不斷的挖掘出符合時(shí)代需要的藝術(shù)新形式與新觀念。雖然當(dāng)代風(fēng)景繪畫在著重表現(xiàn)觀念空間以此傳達(dá)藝術(shù)家思想觀念的過程中不免出現(xiàn)一味追求“觀念”而導(dǎo)致的觀念空間淺表化與空洞化的情況，但以作品中觀念空間的呈現(xiàn)以此表達(dá)藝術(shù)家真實(shí)的個(gè)人情感主張卻是振興西方當(dāng)代風(fēng)景繪畫的一種重要途徑。

五、結(jié)論

通過本文的論述，我們可以得知西方當(dāng)代風(fēng)景繪畫中多樣觀念空間的出現(xiàn)與發(fā)展有其深刻的必然性。藝術(shù)家們在創(chuàng)作實(shí)踐中根據(jù)各自的思想觀念主張，創(chuàng)作出具有不同觀念空間的風(fēng)景繪畫作品，而正是由于藝術(shù)家們具有的個(gè)性鮮明的藝術(shù)風(fēng)格特色，使得西方當(dāng)代風(fēng)景繪畫具有了強(qiáng)大的生命力與創(chuàng)造性。endprint