課題項目：本文為遼寧省教育廳人文社會科學(xué)青年項目“英美后現(xiàn)代主義小說的敘事風(fēng)格及其深層動因研究”（項目批準(zhǔn)號：WQN201610）的階段性成果。

摘 要：空間敘事理論融合了敘事和空間兩種概念，是后經(jīng)典敘事學(xué)的一個發(fā)展分支，也是近年來敘事學(xué)的研究熱點。筆者嘗試在空間敘事理論視域下，從文壇巨匠納博科夫的時空觀、空間意象、空間主題、空間形式與結(jié)構(gòu)等方面探討納氏小說的時空敘事特征。

關(guān)鍵詞：納博科夫；時間；空間；意象

作者簡介：楊天嬌（1982.1-），碩士，遼寧大學(xué)公共基礎(chǔ)學(xué)院講師，研究方向：英美文學(xué)、文藝學(xué)。

[中圖分類號]：I106 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2017）-17--02

俄裔美國作家弗拉基米爾·納博科夫以其奇譎的在世態(tài)度、獨特的審美情趣以及創(chuàng)新的小說藝術(shù)風(fēng)格享譽(yù)世界文壇。他才華橫溢，成就斐然，尤以不朽的小說創(chuàng)作給文學(xué)界投來一道耿直的光芒。他的小說突破傳統(tǒng)窠臼，以亦虛亦實的幻象、多維復(fù)雜的主題、精湛卻又不動聲色的敘述著稱，他堅持走自己的路，給文學(xué)界帶來的不僅是震驚，更多的還是喜悅和感悟。近半個世紀(jì)以來國內(nèi)外學(xué)者對納氏小說進(jìn)行了大量的批評實踐和深入研究，早期的立足于形式主義批評的解讀已經(jīng)遭到納博科夫本人的反感和駁斥。近年來，隨著空間敘事學(xué)的興起，人們不再拘泥于傳統(tǒng)的文學(xué)研究主導(dǎo)模式，即歷時性分析，文學(xué)批評呈現(xiàn)出明顯的空間轉(zhuǎn)向。筆者通過梳理、細(xì)讀納氏作品，發(fā)現(xiàn)其小說中的空間意識無處不在。小鎮(zhèn)、旅館、火車等空間意象頻頻出現(xiàn)在作品中，這些多元空間錯落有致，神秘、荒誕卻又彼此角力，形成了一種動態(tài)的“套嵌式”的空間建構(gòu)模式，他們既是文本的敘述時空，也是小說中人物活動的時空。本文將從空間敘事理論視域下，從納博科夫的時空觀、空間意象、空間主題等方面探討納氏小說的時空敘事特征。

一、時間與空間的深度關(guān)聯(lián)—納博科夫的時空觀

20世紀(jì)末以來，空間轉(zhuǎn)向成為哲學(xué)社科領(lǐng)域的一大潮流，空間敘事理論正是融合了敘事和空間兩種概念，可謂是后經(jīng)典敘事學(xué)的一個發(fā)展分支。其理論奠基人弗蘭克指出納博科夫“視小說形式本質(zhì)上是空間的，或換言之是共時而非歷時的”。這可以從納博科夫的時空觀得出來。而納博科夫的時空觀是基于他一個重要的哲學(xué)概念，即“現(xiàn)實”而構(gòu)建起來的?！艾F(xiàn)實”一詞在納博科夫那里是必須加上引號的，他認(rèn)為“現(xiàn)實”是一種主觀化的現(xiàn)實?！吧钪写嬖谖覀兯姷降囊话悻F(xiàn)實，那不是真正的現(xiàn)實?！薄艾F(xiàn)實”既不是真正的藝術(shù)的主體，也不是它的客體，因為真正的藝術(shù)創(chuàng)造它自己的特殊的現(xiàn)實，這特殊的現(xiàn)實又與人人眼中所見的一般‘現(xiàn)實完全不相干。對“現(xiàn)實”的理解也可以從他的“蝴蝶美學(xué)”中得知。當(dāng)一只蝴蝶不得不扮成一片葉子以保護(hù)自己時，一片葉子的所有細(xì)目都得到了美妙的表現(xiàn)。他強(qiáng)調(diào)文本世界對現(xiàn)實世界的變形與虛構(gòu)，好小說都是好神話。因此讀者醉心于高超藝術(shù)的同時，必須分清哪是錯視畫，哪是真正的情節(jié)。納博科夫認(rèn)為第一流的小說里真正的沖突不是小說人物之間的沖突，而是作家和讀者之間的沖突。可見，納博科夫的“現(xiàn)實”是形而上的，主觀構(gòu)建的、超驗的?；诜强陀^的“現(xiàn)實”，他認(rèn)為時間是空間化了的。在他那里，時間就好比一座沒有出口的球形牢獄，所有人都是時間的囚徒。在《說吧，記憶》里，他寫道“我的思想追溯至過去……遙遠(yuǎn)的疆界，我在那里尋找出口，卻發(fā)現(xiàn)時間像個球形的囚籠，沒有出口”（SM，14）。納博科夫在他的多部作品中均有類似的將時間看做是一個圓形的描述。納博科夫及其小說中的人物終其一生都在與時間競爭，他們意圖打破物理時間，關(guān)注神秘的意識活動本身。正如納博科夫研究的權(quán)威學(xué)者博伊德所指出的，納的作品中存在著一個超越人類意識局限的彼岸無時性，永恒的彼岸世界這一空間概念是完全超越了物理時間的。納博科夫的空間化了的時間概念是受到柏格森的影響。柏格森將時間分為客觀/物理時間和主觀/想象時間，前者是線性的，不以人的意志為轉(zhuǎn)移的自然時間，后者是通過人類的意識記憶或者感知的心理時間，兩者均與空間不無關(guān)聯(lián)。小說《阿達(dá)》中通過韋恩的《時間的肌質(zhì)》詳細(xì)討論時間的本質(zhì)，再如，從《說吧，記憶》里的論述“沒有意識的時間—低等動物的世界；有意識的時間—人類；沒有時間的意識—一個更高的世界”，我們均可以管窺他的時空觀，即時間不再是一個二元對立的進(jìn)化論范疇，而是被鑲嵌在空間中的機(jī)制。

二、空間意象：魔毯、球形牢籠、火車等

納氏作品中，空間意象無處不在。小鎮(zhèn)、旅館、火車、魔毯、球星牢籠等空間意象頻頻出現(xiàn)在小說中。這些意象經(jīng)常被編織在記憶和時間的魔毯上，讀者能夠折疊或展開。正如在《斬首之邀》中，就有關(guān)于空間魔毯的比喻：“時間按個人的喜好而形成，就像一幅彩繪的毯子，可以將它折疊起來，讓兩端的圖案重合”（IB，94）。“魔毯”這一意象還出現(xiàn)在《洛麗塔》中，當(dāng)奎爾蒂跟蹤亨伯特與洛麗塔時，總與他們保持固定的距離，亨伯特說這是“一個魔毯的道路復(fù)制品”（LO，219）。當(dāng)讀到這里，過去與現(xiàn)在重合，意象的魔毯折疊起來，留給我們的是魔毯這一空間意象的永恒畫面。再如，在很多納博科夫短篇小說中，都有火車這一空間意象。例如，在《云影·古堡·湖光》中，當(dāng)火車停靠在小站月臺時“瓦里西瞥見一些十分瑣碎的東西—月臺上有一灘污跡，一顆櫻桃核，一節(jié)香煙屁股—他自言自語道：他怎么也記不起來這三樣小東西相互之間的特殊關(guān)系了，他現(xiàn)在是用洞察秋毫的眼光來打量這一切的?！保–CL，238）小說中，作者反復(fù)使用“火車”這一意象到底意欲何為呢？筆者認(rèn)為，火車這種狹小的空間可以將人物的認(rèn)知放大，產(chǎn)生了小-大，張-弛的矛盾和荒誕的效果，同時火車既通往未來，呼應(yīng)了作者永恒的主題—時間與記憶，也通往彼岸世界，車窗外的景物因為火車的移動而連接起來，空間聯(lián)系由此建立。此外，小鎮(zhèn)、旅館也是小說中常常出現(xiàn)的空間意象表現(xiàn)形式。

三、空間化的主題：彼岸世界

基于形而上的“現(xiàn)實”，納博科夫建構(gòu)了他的“彼岸世界”這一空間話的主題。這里是非物質(zhì)的、井井有條的永恒的生存境界，涵蓋了所有的人性美德，超脫生死，是靈魂的棲息地，真理和正義，藝術(shù)的永恒，精神的和諧與共鳴，以及對所有生靈的同情憐憫。顯然，和前文探討的時空觀里的三種時間概念相呼應(yīng)，在人類意識以外的客觀世界和存在于人類記憶與想象中的空間世界以及超越意識的彼岸世界這三重空間，納博科夫顯然最為感興趣和關(guān)注的是第三重空間，即“彼岸世界”，這也是納博科夫的中心主題。以《洛麗塔》為例，亨伯特對洛麗塔的癡迷與呼喚以及兩者關(guān)系的變化正是亨伯特由一個性畸形者（狂喜的身體沖動）向詩人身份（平靜的美學(xué)愉悅）轉(zhuǎn)換。這種雙重身份使得亨伯特陷入倫理道德和美學(xué)世界的矛盾和困惑中，他在此岸世界和彼岸世界游走徘徊。他無法抵擋對性感少女的迷戀，雖明知他的冒險不符合現(xiàn)有倫理法則的評判標(biāo)準(zhǔn)，他在美的面前愛的眩暈卻痛苦。他是球形監(jiān)獄里的一名囚徒，努力尋找出口卻走得越來越遠(yuǎn)。他是時間的囚徒（一輩子都在與時間抗?fàn)帲?，是洛麗塔的囚徒（在狂歡中得到的只是痛苦和恐懼），是奎爾蒂的囚徒（受其監(jiān)視），是此岸世界的囚徒（最后只能走向死亡）。亨伯特帶洛麗塔游走美國的歷程同時記錄了心必須經(jīng)受的壓迫，他的流亡是情感和精神的流亡。隨著情節(jié)的進(jìn)展，亨伯特開啟了他向“彼岸世界”探尋。這里的隱性敘事是作為敘述者的亨伯特向詩人身份的轉(zhuǎn)變。在此岸世界（現(xiàn)實）和時間的囚禁中，亨伯特進(jìn)行了自己關(guān)于彼岸世界的冥想，努力在精神上打破“人生枷鎖”，超越時間牢獄，在無時間的意識中回歸藝術(shù)和美，讓人的靈魂回歸完美的彼岸世界。這也是納博科夫?qū)θ说木窭Ь车脑忈尯徒獯稹Ｓ谑呛嚅_始了他的藝術(shù)之旅，在藝術(shù)的世界里尋找失去的天堂，體味到了審美極樂。他不斷用詩性的語言，詼諧模仿現(xiàn)實、讀者、弗洛伊德和他的酷似者奎爾蒂，用各種修辭手段使讀者眼花繚亂，讀者必須在他的“間接提及的畫面粗糙的屏風(fēng)后面看到別的東西，因為真正的情節(jié)在明顯看得見的情節(jié)后面進(jìn)行著?！弊罱K，亨伯特與他的蓋爾蒂形而上的結(jié)合了，全新的洛麗塔復(fù)活了。而木偶的真正操縱者—納博科夫則希望自己的作品像蝴蝶一樣，具有迷惑性，同時又希望讀者能夠如捕蝶者一般識別出其中的詭計和奧妙。

小說中亨伯特不斷在心靈世界中創(chuàng)造“幻想洛麗塔”努力與之合而為一，最終使洛麗塔永遠(yuǎn)活在他靈魂深處，記在后人心目中。如果我們讀者體察到了他的痛苦，享受到了他的詩性語言，那么全新的洛麗塔永遠(yuǎn)的復(fù)活了。亨伯特與他的蓋拉蒂完美結(jié)合了。任小說中的人物愛恨生死，蹉跎掙扎，而幕后操縱木偶的人—納博科夫卻笑著坐到了一邊，感受著與己無關(guān)的藝術(shù)世界帶給他的審美狂喜，深感藝術(shù)的妙不可言，至此作者到達(dá)了他的“彼岸世界”。

四、空間形式和結(jié)構(gòu)

弗蘭克在《現(xiàn)代小說中的空間形式》中提出小說形式的空間化。納博科夫的多部作品都呈現(xiàn)出空間化形式和結(jié)構(gòu)的特征。比如：語言結(jié)構(gòu)的空間化、多重主題、并置共時的敘事視角、情節(jié)交替等。在《洛麗塔》和《微暗的火》中，作者均套嵌了廣告、書信、日記體、詩歌、喜劇等不同體裁的內(nèi)容；在《阿達(dá)》中的第四章收錄了哲學(xué)論文《時間的肌質(zhì)》，這種并置的空間化了的敘述形式是納博科夫帶給后現(xiàn)代小說藝術(shù)的創(chuàng)新。再如：在自傳體小說《說吧，記憶》中，作者將不同時空概念的意象與細(xì)節(jié)交織在一起，多聲部的不同片段被放在一起，打破了線性敘事，從而呈現(xiàn)出空間化的特征?？臻g形式與結(jié)構(gòu)具有小說的美學(xué)功能，即作品具備了多義性、象征性、不確定性，從而給讀者帶來了審美體驗，作者引領(lǐng)讀者進(jìn)入了一個多維的藝術(shù)空間。

結(jié)語：

綜上所述，納博科夫的小說在現(xiàn)實與虛幻之間，在光怪陸離的時空穿梭中完成了敘述。留給讀者和評論者無盡的思索。經(jīng)典的即是永恒的，納氏的小說仿佛是一座冰山，其巨大的文學(xué)價值還遠(yuǎn)未被挖掘。

有人說他的創(chuàng)作好比一臺木偶戲，他總是間接提及畫面粗糙的屏風(fēng)后面其他的東西，其木偶戲總是有兩個情節(jié)，真正的情節(jié)在明顯看得見的情節(jié)背后進(jìn)行著。他希望讀者從他的小說結(jié)尾處得到的反應(yīng)是：當(dāng)木偶戲臺倒塌時，人們能意識到自己全神貫注地投入到一個并不存在的世界，笑嘆自己每天為維持大世界的秩序所作的努力，反思那個不可靠的現(xiàn)實世界的倒塌對人們具有的意義。

參考文獻(xiàn)：

[1]約瑟夫·弗蘭克等， 周憲主編，秦林芳編譯，《現(xiàn)代小說中的空間形式》[M].北京大學(xué)出版社，1991.

[2]納博科夫， 申慧輝譯，《文學(xué)講稿》[M].北京： 三聯(lián)書店，1991.

[3]納博科夫， 王家湘譯，《說吧，記憶》[M].上海：上海譯文出版社，2009.

[4]納博科夫，于曉丹譯，《洛麗塔》[M].上海：譯文出版社，2000.