古遠(yuǎn)清

《出師表》是諸葛亮出師伐魏臨行前寫給后主劉禪的奏章，文中言辭懇切，有云：“臣不勝受恩感激！今當(dāng)遠(yuǎn)離，臨表涕零，不知所言?！币馑际钦f：“我就受恩感激不盡了。現(xiàn)在我就要辭別陛下遠(yuǎn)行了，面對奏表熱淚縱橫，不知說了些什么?！笨捎腥嗽诰W(wǎng)上惡搞說：“你的鼻涕為何像長江那樣長，以至長得連話都說不來了？”這個(gè)惡搞，建立在望文生義的基礎(chǔ)上。在古漢語中，“洟”和“泗”才是指鼻涕，而“涕”專指眼淚，故無論是唐人陳子昂《登幽州臺歌》中的“念天地之悠悠，獨(dú)愴然而涕下”，還是諸葛亮《出師表》中的“臨表涕零”，他們都不流鼻涕而只流眼淚。至于杜甫的《登岳陽樓》中“戎馬關(guān)山北，憑軒涕泗流”，則有鼻涕（“泗”）在里面，同時(shí)也有眼淚（“涕”），真可謂雙“管”齊下了。

現(xiàn)在是只出文化明星而不出文化大師的時(shí)代。如有一位文化名人讀書不求甚解，竟將“致仕”解釋為做官，其實(shí)這個(gè)詞在古漢語中是退休的意思。官員辭職歸家，起于周代，漢以后形成一種制度，一般到古稀之年就得“致仕”或曰“休致”，身體不佳則可提前?！渡袝髠鳌ぢ哉f》：“大夫七十而致仕，老于鄉(xiāng)里，大夫?yàn)楦笌?，士為少師。”《宋史·歐陽修傳》：“熙寧四年，以太子少師致仕?！本勺糇C?？赡俏幻瞬徽J(rèn)錯(cuò)，說他用的是現(xiàn)代漢語而非古文，后來他又用這種“現(xiàn)代漢語”把自己贈條幅給一位河北讀者稱之為“見贈”，這又搞反了，因?yàn)樵诠艥h語中，“見贈”是指別人贈送給我而非我贈給別人。正如清人孔尚任在《桃花扇·罵筵》有云：“這是畫友藍(lán)瑛新來見贈的?！?/p>

寫現(xiàn)代文章，一定要有文言功底。無深厚的古典文學(xué)修養(yǎng)，就容易出洋相。至于為了求新求異求怪，以西方文論“綁架”中國古典文學(xué)，也會成為學(xué)界一大笑柄。臺灣地區(qū)有一位大名鼎鼎的文學(xué)理論家顏元叔，他留洋歸來后出任臺灣大學(xué)外文系主任和創(chuàng)辦《中外文學(xué)》雜志，雄心勃勃力倡用西方文論解釋古詩。王融的樂府詩“自君之出矣”，本是以女性口吻抒發(fā)情愛心理，在悲傷痛苦中含有灼熱的渴望和堅(jiān)忍的執(zhí)著精神：“金爐香不燃；思君如明燭”，花樣翻新的顏元叔卻認(rèn)為“金爐”、“明燭”有明顯的性影射，那“明燭”分明在象征男性生殖器，而形狀頗似女人下體的“金爐”，亦可視為女性象征。這種解釋誠然新鮮，也可說是自成一家之言，但這更多的是出于顏氏的再創(chuàng)作，這有如把“涕下”解釋為流鼻涕一樣，與作品本意相去甚遠(yuǎn)。

1995年我首次訪臺時(shí)，終于在臺灣地區(qū)最高學(xué)府見到了這位“身大、學(xué)大、略大、財(cái)大”的顏元叔。他身材魁梧，威儀輻射，濃眉大臉，才氣橫溢，為人霸氣，稿費(fèi)賺得多，文章也寫得兇悍。他的論敵夏志清為此寫有《勸學(xué)篇》，勸顏氏多學(xué)習(xí)少胡說，可他油鹽不進(jìn)，對自己的“誤讀”而非“悟讀”樂此不疲，在分析唐朝人李益《江南曲》的“早知潮有信，嫁于弄潮兒”的“信”時(shí)，他又再次發(fā)揮他非凡的想象力，認(rèn)為“信”系“性”的諧音；前面寫的“嫁得瞿塘賈”之“賈”，發(fā)音為“鼓”，有大腹便便的況味。顏元叔詮釋唐詩只知道用“新批評”方法，而完全不了解也不想去了解唐朝是什么性質(zhì)的社會，他甚至不知道那個(gè)時(shí)代的一些習(xí)慣用語。就是評當(dāng)代臺灣詩作，他也較難帶進(jìn)臺灣的歷史經(jīng)驗(yàn)來做注釋之言。他玩弄的某些望文生義的“新批評”，在許多時(shí)候是一種欠缺而不是真正的學(xué)理性選擇。

本來詩無達(dá)詁，但這不等于可以把“涕下”解釋為流鼻涕。李商隱的名句“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干”，是家喻戶曉的，可有“性癮”的顏元叔認(rèn)為這里的“蠟炬”系男性的陽器。理由是：在西洋文學(xué)中，蠟燭是一種常用的男性象征。可他忘了老祖宗即中國古典文學(xué)并無男性象征之類的說法，“蠟炬成灰淚始干”只是比喻自己為不能相聚而痛苦無休無盡，仿佛蠟淚直到蠟燭燒成了灰方始流盡一樣。至于李益的詩，只是寫夫婿無信而潮水有信，早知如此，當(dāng)年應(yīng)當(dāng)嫁給弄潮之人——“弄潮兒”至少會隨著有信的潮水按時(shí)到來，不至于“朝朝誤妾期”??！這是思婦也是怨婦對男方有如春蠶吐絲到死方休的眷戀。既然如此，怎能跨越時(shí)空，讓東方的唐代人李商隱與西方的現(xiàn)代人弗洛伊德“心有靈犀一點(diǎn)通”呢？

顏元叔是一位不平衡的人，愛從一個(gè)極端走向另一個(gè)極端，在批評方法上從過去忽視“作品本體”到完全強(qiáng)調(diào)“本體”自身，絲毫不考慮社會歷史背景或作者生平、創(chuàng)作初衷，這樣的“自圓其說”，其科學(xué)性要打個(gè)大問號。他對“新批評”的大膽移植有不可磨滅的功勞，但的確有不周全之處。特別是到了后來，“新批評”在臺灣文壇已算不得舶來品中最具魅力的流派，他的文章從此不像過去“兵雄馬壯，字字鏗鏘”，其本人也不再成為當(dāng)代文學(xué)論壇中心的人物。使人難于原諒的是，在1977年12月他發(fā)表的《析杜甫的〈詠明妃〉》文章中，將杜甫詩“荊門”誤為“金門”，“朔漠”誤為“索漠”，這兩處硬傷遭到徐復(fù)觀、葉嘉瑩等大家的抨擊。粗枝大葉的顏元叔難得作出公開道歉，但有些人還是不原諒這位不可一世的評論家，提醒解詩切忌望文生義地發(fā)揮諸葛亮的鼻涕效應(yīng)。有人還窮追不舍，要“調(diào)查顏元叔配不配當(dāng)大學(xué)教授”，另方面媒體還將顏元叔的失誤當(dāng)丑聞報(bào)道，迫得顏氏“獨(dú)愴然而涕下”，從此離開文壇的漩渦中心而回歸本行，埋頭為兩岸的中國人寫他的傳世之作《英國文學(xué)史》了。