王宏任

看了李工先生的《“一百個齊白石也抵不上一個魯迅”》（《書屋》2016年第十二期）的文章，大有同感，李先生痛快淋漓地駁斥了那種認為“齊白石與魯迅同樣偉大”的觀點，指出了吳冠中的杰出意義。確實，我很尊敬吳冠中先生對于中國畫融合西方繪畫改革方面所做的卓有成效的探索，他的作品卓爾不凡，不中不西，獨具特色，代表中國文化藝術(shù)既保留傳統(tǒng)又吸收世界優(yōu)秀文化的發(fā)展方向，他的思想敢于指出中國傳統(tǒng)觀念的陳舊迂腐，他還有一句震聾發(fā)瞆的話：“筆墨等于零！”此話對于中國的傳統(tǒng)藝術(shù)是沉重的批判與警示！

當(dāng)代中國文化表面熱鬧非凡，其實空虛淺薄。僅就美術(shù)而言，加拿大人邁克爾·蘇立文（他從二十四歲開始接觸中國畫，幾乎認識二十世紀中國絕大多數(shù)繪畫大師。他所著的《中國藝術(shù)史》是牛津、耶魯、普林斯頓等等世界名校沿用四十年的教材）說：“這個問題不好回答，因為二十世紀的中國藝術(shù)沒有走出中國，對于世界的影響比較小，只是最近十到二十年，世界才開始關(guān)注中國藝術(shù)?！?/p>

他在回答另一個問題時也解釋了走不出中國的原因：“中國的藝術(shù)界產(chǎn)生了許多自我重復(fù)的東西，不斷地重復(fù)，失去自己的創(chuàng)造方向與道路。”這是他2005年在北京大學(xué)演講時說的，這句話確實非常準(zhǔn)確地指出了中國畫的弊病。他指出：“每個人都注意到了這個圈子里的病態(tài)，但大家只是說說，沒有人愿意改變它，因為他們從中獲利。有些大師的經(jīng)典之作，譬如沈周、石濤，還是能夠保值，并可能升值，但是其他一些當(dāng)代藝術(shù)作品一定會貶值?！彼J為“好作品的條件必須是：藝術(shù)家誠實、有激情、有技巧，有強烈的情感——消極、憤怒、絕望，或者快樂，他們通過作品來傳達，是我們能感同身受的，這樣的藝術(shù)家創(chuàng)作的作品就是好的！”而最近韓國文藝批評家金兌庭說：“中國當(dāng)代美術(shù)確實走到非常危險的邊緣?！倍幕u論家陳傳席認可金的話，他解釋的原因是：書畫家缺少起碼的文化底蘊，缺少對于文化與經(jīng)典的鉆研，沒有詩情與畫意，唯知模仿、抄襲、炒作，其目的是賺錢。尤其是不少打著“文人畫”的畫家根本沒有文化，腹無詩書經(jīng)典，言行粗陋野蠻，行為舉止像個痞子，畫的內(nèi)容也是丑陋的變形，缺少文化教養(yǎng)。

1904年，當(dāng)戊戌變法失敗后流亡海外的康有為第一次站在意大利文藝復(fù)興時期的藝術(shù)杰作面前時，他被達·芬奇、拉斐爾、米開朗基羅等大師的寫實技法驚呆了，在欽佩折服之余，他不禁喟然長嘆：“我國畫疏淺，遠不如之。此事亦當(dāng)變法！”他在《萬木草堂藏畫目》的序言中寫道：“中國畫發(fā)展到了明清的正統(tǒng)派（即以“四王”為代表的文人畫派），其衰頹已達到了極點，模山范水，梅蘭菊竹，千篇一律，若不圖變法，中國畫學(xué)遂應(yīng)滅絕?！彼闹鲝埵恰敖褚巳W畫寫形之精，以補吾國之短”。蔡元培在“五四”時期，身體力行地倡導(dǎo)以美育代宗教，不遺余力地引進西式美術(shù)教育，對中國畫卻表現(xiàn)出深深地失望，他寫道：“我們現(xiàn)在除文學(xué)界稍微有點新機外，別的還有什么？書畫是我們的國粹，卻是模仿古人的?！标惇毿愕谝淮蚊鞔_提出打倒“王畫（四王）”的口號，向傳統(tǒng)繪畫宣戰(zhàn)，他在《美術(shù)革命——答呂徵》一文中明確提出：“要改良中國畫，斷不能不采用洋畫的寫實精神?！薄叭思艺f王石谷的畫是中國畫的集大成，我說王石谷的畫是倪、黃、文、沈一派中國惡畫的總結(jié)束?！薄跋襁@樣的畫若不打倒，實是輸入寫實主義、改良中國畫的最大障礙?！濒斞鸽m然沒有什么言論，但是，他推崇木刻與外國藝術(shù)應(yīng)當(dāng)是對于中國畫的行動上的否定。

康有為、陳獨秀對傳統(tǒng)中國畫提出的改革觀點，使中國畫壇出現(xiàn)了眾多改良中國畫的新論點，以徐悲鴻、林風(fēng)眠、劉海粟等為主要代表。徐悲鴻作《中國畫改良論》，把矛頭直指一味模仿、陳陳相因的明清正統(tǒng)派畫風(fēng)，提出“從西方的寫實繪畫中獲取借鑒，以之與中國的傳統(tǒng)繪畫中的明、清野逸派的筆墨相結(jié)合，合中西而為畫學(xué)新紀元”。徐悲鴻對傳統(tǒng)中國畫與西畫的態(tài)度是“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方繪畫之可采者融之”的觀點，其所倡導(dǎo)的以寫實主義改良中國畫的觀點有較大影響，以致在以后幾十年里成為中國畫變革的主流。

林風(fēng)眠、劉海粟對時弊的抨擊與徐悲鴻是相一致的。林風(fēng)眠指出“國畫幾乎到了山窮水盡、幾無生路的局面”，他主張“調(diào)合東西方藝術(shù)，以實現(xiàn)中國藝術(shù)之復(fù)興”。他們都力圖在自身文化內(nèi)部建立一個現(xiàn)代發(fā)展的機制，使中國畫走向世界。蘇立文對于中國畫與油畫，亦即中西結(jié)合做得最好的，他認為是林風(fēng)眠。

無論傳統(tǒng)中國畫的陳陳相因的重復(fù)，還是假“文人畫”之名而風(fēng)行一時的丑陋，他們的法寶都是“筆墨”圖騰的崇拜者，古代二三流畫家在其畫作中，總是寫上“仿某某筆意”的題款，中國畫奉為經(jīng)典的”六法”把“氣韻生動、骨法用筆”放在首位，好像畫畫就是展示筆墨功夫，與內(nèi)容無關(guān)，有關(guān)的是只要仿某名人筆意就行了。正是這種對于筆墨的過分依賴，使中國畫走入只重筆墨、不重內(nèi)容的陳腐老路而不思振拔。當(dāng)年齊白石試圖繪畫改革，別出新意，但是無人問津，自己悲哀地寫詩道：“早知不入時人眼，多買胭脂畫牡丹！”他果然畫了不少牡丹，才有了活路。在中國，一個無名小輩想改革創(chuàng)新是非常難的。什么叫傳統(tǒng)勢力？這就是！而吳冠中這句“筆墨等于零”就是對于這種只重筆墨、因循守舊、不思內(nèi)容更新的有力打擊，他的意思是說：“在一幅畫中，內(nèi)容乃是非常重要的，表達什么才是繪畫的關(guān)鍵，而用什么表達，乃是次要的。你們那么崇拜表達形式的筆墨，對于表達什么其實是無關(guān)緊要的！”

中國的筆墨作為中國特色的思想傳輸工具本來是好事，但是被強調(diào)突出成自己獨立特殊存在，并且把它推崇為比思想文章更重要的所謂的“藝術(shù)”，肆意夸大，把它神秘化，獨立化，用之繪畫，山水、花鳥、梅、蘭、菊、竹的千篇一律，不要內(nèi)容，只講筆墨的什么神韻；用之寫字，橫涂豎抹裝模作樣故弄玄虛，內(nèi)容則唐詩宋詞一抄，即稱為世界上偉大之藝術(shù)，稱什么筆上芭蕾、紙上舞蹈，并且有愚民高價收買，于是乎從事者眾多。退休官員、破產(chǎn)業(yè)主等提支禿筆，混跡其中，妄充“書法家”，其中花樣百出，丑態(tài)淋漓，字體上競丑競奇競怪，競至無人能識，渾如雜耍，這是打著崇敬之名重視之名對于中國字有史以來最嚴重的糟塌與損害。這是外表形式上的荼毒，但是，對于中華民族的文化藝術(shù)的損害與對于民族素質(zhì)的污染則是非常嚴重的：這種惡劣潮流使一兩代中國人重字而輕文，重寫字而輕思想，重形式而輕內(nèi)容，繁殖一批天天胡涂亂抹、趨古迷古卻不讀書、不科研、不能文、不能想、裝腔作勢妄稱大師的淺薄無知無恥之徒。當(dāng)此之時，筆墨精良而造詣深厚的吳冠中先生發(fā)此吶喊，實在是救中國文化科技藝術(shù)，尤其是挽救中國一代青年的金玉良言！