摘 要：表象與思想是視覺文化與語言文化的兩大要素，根據(jù)二者在視覺文化和語言文化中的比率與地位，可以將兩種文化分為不同的類型。從形式的角度也即根據(jù)語言與圖像在同一作品中的比率，可以將兩種文化分為純圖像的視覺文化作品、圖像為主文字為輔的視覺文化作品，文字為主圖像為輔的語言文化作品、純文字的語言文化作品。根據(jù)思想與表象在語言文化作品中的比率與地位，可以將語言文化作品分為思想主導(dǎo)型、表象配合思想型、思想配合表象型和表象主導(dǎo)型四種類型。根據(jù)思想與表象在視覺文化作品中的比率與地位，可以將視覺文化作品分為表象主導(dǎo)型、表象顯示思想型、思想溢出表象型、思想主導(dǎo)型四種。

關(guān)鍵詞：視覺文化；語言文化；表象；思想

一

圖像與文字在某種意義上，也可以說是視覺文化和語言文化。不過，無論視覺文化還是語言文化，都從來不是一個(gè)單一的結(jié)構(gòu)，二者之間的界限也從來不是截然分明的。恩格斯認(rèn)為，“我們所接觸到的整個(gè)自然界構(gòu)成一個(gè)體系，即各種物體相聯(lián)系的總體……這些物體處于某種聯(lián)系之中，這就包含了這樣的意思：他們是相互作用著的，而這種相互作用就是運(yùn)動(dòng)?！?[1 ]列寧在恩格斯論述的基礎(chǔ)上，對世界的普遍聯(lián)系，作了一個(gè)精辟的總結(jié)性說明：“一切vermittelt=都是經(jīng)過中介，連成一體，通過過渡而聯(lián)系的?！?[2 ]也就是說，事物之間總是互相聯(lián)系的，一事物通過中介與他事物聯(lián)系起來，而它自己也成為另一事物與他事物聯(lián)系的中介。視覺文化和語言文化也是如此。它們之間并沒有一道鴻溝，鴻溝這邊是視覺文化，鴻溝那邊是語言文化。它們之間也是通過無數(shù)中介慢慢過渡的。根據(jù)不同的標(biāo)準(zhǔn)，可以將它們劃分成不同的類型。

視覺文化以圖像為主要載體，語言文化以語言為主要載體。圖像表現(xiàn)的是世界的感性表現(xiàn)形式或者說是表象，語言表現(xiàn)的是思想。從這個(gè)角度，也可以說，視覺文化以表象為自己主要的表現(xiàn)對象，而語言文化以思想為自己主要的表現(xiàn)對象。但是，視覺文化并不僅僅表現(xiàn)表象，它在表現(xiàn)表象的同時(shí)，也必然要表現(xiàn)一定的思想；而語言文化在表現(xiàn)思想的同時(shí)，也必然要形成一定的表象。因此，作為兩種基本的要素，表象與思想實(shí)際上在兩種文化中都存在著，但它們在兩種文化中所占份量與重要性決不是固定、靜止、不變的，而是相對、流動(dòng)、變化的。隨著兩種要素的變化，視覺文化也就逐漸過渡為語言文化，反過來，亦是如此。

這種過渡可以從形式的角度考察，即從圖像與文字在某一作品或某類作品中的分量與比例變化的角度考察。比如一幅畫，它可以全由表象也即畫面組成，沒有任何文字。也可以除了畫面之外，還配以一定的文字以揭示與畫面相關(guān)的思想，如中國古代的畫配詩。畫配詩，或者說圖畫與文字的組合體，其中的畫面與文字可以有不同的組合。它可以是畫面占80%，文字占20%，或者畫面占60%，文字占40%，或者40%比60%，或者20%比80%。在二者關(guān)系上，可以是畫面為主，詩為輔，也可以是詩為主，畫面為輔。如果一幅畫配詩中文字所占的比例逐漸擴(kuò)大，由原來的20%擴(kuò)大到80%，原來的畫面為主轉(zhuǎn)變?yōu)槲淖譃橹?，那么，畫配詩也就逐漸變成了詩配畫。在詩配畫中，畫面的成分還可逐漸減少，乃至完全消失，這時(shí)，這一詩畫的組成體就變成了純文字的組合，純畫面的視覺文化變成了純文字的語言文化。反之亦然。

自然，我們這樣論述，并不是說有某一個(gè)具體的作品可以通過這種比例的變化從一部純畫面的視覺文化作品變成一部純文字的語言文化作品，而是說從純畫面的視覺文化作品到純文字的語言文化作品之間有著無數(shù)的中間狀態(tài)，如果粗略劃分，大致可以分為如下幾種類型：純圖像的視覺文化作品，如達(dá)·芬奇的《蒙娜麗莎》；以圖像為主、文字為輔的視覺文化作品，如鄭板橋題有題畫詩的畫，日本的卡通；以文字為主、圖像為輔的語言文化作品，如連環(huán)畫，攝影小說；純文字的語言文化作品如曹雪芹的《紅樓夢》。

如清代畫家鄭板橋的《竹石圖》。畫面主要由竹子、石頭和蘭花組成。竹子高低錯(cuò)落、挺拔清峻、濃淡相宜；石頭方勁挺峭、輪廓分明；蘭花生機(jī)蓬勃、意趣橫生。整個(gè)畫面構(gòu)圖奇險(xiǎn)，孤高有節(jié)。畫面右邊有詩云：“烏紗擲去不為官，華發(fā)蕭蕭兩袖寒。寫去數(shù)枝青挺竹，秋風(fēng)江上做漁竿?！眱烧呦噍o相成，相映成趣，顯示出畫家自甘淡泊、清高自許、堅(jiān)韌頑強(qiáng)的品格，和對官場黑暗的厭惡和抵制。畫面的形象與思想的清晰恰到好處地配合在一起。純圖畫或純文字作品一般很難達(dá)到這種效果。

不僅圖畫，其他視覺文化作品與語言文化作品之間也存在這樣的過渡關(guān)系，如電影。無聲電影可以說是純畫面的視覺文化；有聲電影是圖像為主、文字為輔的視覺文化作品；政論片是文字為主、圖像為輔的語言文化作品；但有時(shí)政論片也可以只出現(xiàn)文字和聲音，不出現(xiàn)畫面。如果某部政論片從頭到尾都只有文字和聲音，沒有畫面，那么就可以將其視為純文字的語言文化作品。

不過，把在銀屏上出現(xiàn)的文字與聲音作品說成是純語言文化作品，可能會(huì)遭到很多人的質(zhì)疑，因?yàn)樵谕ㄐ械挠^念中，在銀屏上呈現(xiàn)的作品一般都?xì)w入視覺文化的范疇。但是嚴(yán)格地說，銀屏只是作品呈現(xiàn)的載體，作為載體，它無法決定其承載的作品的屬性。一部《紅樓夢》，在紙上呈現(xiàn)出來，是語言文化作品，制作成電子產(chǎn)品，在銀屏上呈現(xiàn)出來，它還是語言文化作品。這里的關(guān)鍵不是它由什么載體呈現(xiàn)，而是它的主體是畫面或者說具象還是文字或者說語言。自然，以銀屏為載體的作品只能用視覺來把握，但用視覺來把握的，不一定都是具象的東西。文字雖然是用視覺把握，但是第一，它不是具象的畫面而是抽象的符號，它所表達(dá)的東西不能由感官直接把握，而必須經(jīng)過心靈的轉(zhuǎn)換；第二，文字總是與語音聯(lián)系在一起的。即使在銀屏上出現(xiàn)文字的時(shí)候沒有出現(xiàn)相應(yīng)的聲音，但人們在看到文字的時(shí)候總是會(huì)有意無意地聯(lián)想到它的聲音。因此，文字作品只能屬于語言文化的范圍 [3 ]。

二

不過，從形式的角度觀察同一組合體中文字與畫面的分量與比例的變化，雖然有助于我們把握語言文化和視覺文化之間的關(guān)系，但這種把握還是淺層次的。要更加深入地把握語言文化和視覺文化的關(guān)系，我們還必須了解這兩種文化內(nèi)部，表象與思想這兩種要素的相對、流動(dòng)和變化。這樣，我們還必須換一個(gè)考察角度，從兩種文化內(nèi)部思想與表象之間的關(guān)系來進(jìn)行考察。

筆者曾經(jīng)探討語言抽象與具體的雙重特性。認(rèn)為語言并不是絕對一般與普遍的。它既有普遍一般的一面，又有具體特殊的一面。不過，在一般語言中，這具體特殊的一面還是次要的，比較模糊、混沌的。因?yàn)檎Z言的基本構(gòu)成單位是語詞，而語詞首先是以它的共義也即概念而為人們所把握的。但是，采取一定的措施，人們可以把語言中比較次要、模糊的具體、特殊的一面放大、突出出來，使它變得清晰、具體、明確，從而形成比較清晰、具體的語象，再在語象的基礎(chǔ)上構(gòu)建起栩栩如生的形象。因此，語言文化作品不僅可以表達(dá)抽象的思想，也可以表現(xiàn)具體的形象也即世界的感性表現(xiàn)形式 [4 ]。

這種雙重性是由語言的性質(zhì)與地位決定的。語言由詞構(gòu)成，詞的核心是詞義，詞義的核心是概念。概念是從若干個(gè)別事物中抽象出來的，在保持抽象意義的同時(shí)，它又與個(gè)別具體的事物保持著一定的聯(lián)系。另一方面，人們理解概念總是以自己的生活經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)，而這些生活經(jīng)驗(yàn)總是感性具體的。在理解概念的時(shí)候，人們必然把這些感性具體的東西與概念聯(lián)系起來。因此，語言既有普遍一般的一面，也有具體特殊的一面 [4 ]。另一方面，語言是我們認(rèn)識(shí)世界表現(xiàn)世界的主要途徑與手段，它既要表現(xiàn)世界理性的一面，表現(xiàn)抽象的思想，也要表現(xiàn)世界感性的一面，表現(xiàn)感性的形式。因此一方面，作為思想的直接現(xiàn)實(shí)（索緒爾語），語言要以自己的運(yùn)作，表現(xiàn)抽象的思想；另一方面，作為人類認(rèn)識(shí)、表現(xiàn)世界的主要途徑之一，在必要的時(shí)候，語言又需要喚起自己內(nèi)部具體特殊的一面，構(gòu)建形象，表現(xiàn)世界的感性表現(xiàn)形式。這看似矛盾，其實(shí)并不矛盾。因?yàn)樽鳛槿祟愓J(rèn)識(shí)、交流、表達(dá)的主要途徑之一，語言必須全方位地與客觀世界和人的主觀世界產(chǎn)生聯(lián)系，抽象的思想和具體的表象，都需表達(dá)，缺一不可。

由此可見，語言文化內(nèi)部同樣存在思想與表象兩大要素，只是這思想由語言（文字）表現(xiàn)，表象是由語言（文字）構(gòu)建的。但在不同的文本中，兩個(gè)要素之間的地位和比率是不一致的，有的語言文化作品，思想的表達(dá)占據(jù)了絕對優(yōu)勢，有的語言文化作品，表象的構(gòu)建占據(jù)了絕對優(yōu)勢。大致劃分，可分為思想主導(dǎo)型、表象配合思想型、思想配合表象型和表象主導(dǎo)型四種。

思想主導(dǎo)型的語言文化作品以表達(dá)思想為其主要任務(wù)，哲學(xué)著作可以作為這類作品的代表。這類作品一般有兩個(gè)特點(diǎn)：其一，是其語言的能指與所指之間的聯(lián)系是緊密、清晰的，一般不存在模糊、歧義之處；其二，所有的所指或者說語詞的語義都以普遍一般的形式存在，直接表達(dá)著抽象的思想。如馬克思《關(guān)于費(fèi)爾巴哈的提綱》。在《提綱》中，馬克思指出，“有一種唯物主義學(xué)說，認(rèn)為人是環(huán)境和教育的產(chǎn)物，因而認(rèn)為改變了的人是另一種環(huán)境和改變了的教育的產(chǎn)物，——關(guān)于環(huán)境和教育起改變作用的唯物主義學(xué)說忘記了：環(huán)境是由人來改變的，而教育者本人一定是受教育的。因此，這種學(xué)說一定把社會(huì)分成兩部分，其中一部分凌駕于社會(huì)之上。環(huán)境的改變和人的活動(dòng)或自我改變的一致，只能被看作是并合理地理解為革命的實(shí)踐。” [5 ]這段論述批評了將人與環(huán)境割裂開來，否定人的能動(dòng)性，否定人既有受環(huán)境影響的一面，又有改造環(huán)境的一面的舊唯物主義思想。而在這種割裂與否定的后面，則是對人的實(shí)踐的忽視或無知。整段論述以句號為標(biāo)志，分成三個(gè)句子。其中一、二兩個(gè)句子構(gòu)成因果關(guān)系，以第二個(gè)句子前面的兩個(gè)字“因此”為標(biāo)志，第三個(gè)句子順承一、二兩個(gè)句子，指出由于實(shí)踐，環(huán)境的改變與人的活動(dòng)之間的關(guān)聯(lián)與一致便不僅是可能的也是必然的。論述中的每一個(gè)字詞的意思都是準(zhǔn)確、清晰的，句子之間的關(guān)系也是清晰、明確的，甚至每個(gè)字詞的位置都是固定的，無法調(diào)動(dòng)。整段論述語言運(yùn)作的指向是抽象的思想。

自然，思想主導(dǎo)型的語言文化作品中也不是完全沒有表象的存在。只是這些表象是零散的，沒有內(nèi)在自足性的，完全是為思想的表達(dá)服務(wù)的。去掉這些表象并不影響思想的表達(dá)。如馬克思在《資本論》中談到在勞動(dòng)力市場工人與資本家雖然是平等的，但一旦簽訂勞動(dòng)合同，工人為資本家雇傭之后，雙方的地位就不平等了。資本家昂首闊步地走在前面，而工人則畏首畏尾地跟在后面。這一表象十分生動(dòng)。但是把這一表象去掉，卻并不影響意思的表達(dá)。這一表象只是起到了使論述更加生動(dòng)，更有感染力的效果。

表象配合思想型的語言文化作品仍然以思想的表達(dá)為主，但在這類作品中，表象也占據(jù)了一定的分量，雖然在與思想的關(guān)系中，它仍然處于次要、從屬的地位，是為思想的表達(dá)服務(wù)的。但它已經(jīng)形成了比較具體的形象，在思想的表達(dá)中起著不可或缺的作用。這在一些說理、議論性的文章中比較常見。如魯迅的雜文《論費(fèi)厄潑賴應(yīng)該緩行》?！百M(fèi)厄潑賴”是英語Fair play的音譯，原為體育比賽和其他競技所用的術(shù)語，意思是光明正大的比賽，不用不正當(dāng)?shù)氖侄?。英國曾有人提倡將這種精神用于社會(huì)生活和黨派斗爭中，認(rèn)為這是每一個(gè)紳士應(yīng)有的涵養(yǎng)和品德。在當(dāng)時(shí)的中國，也有一些歐美派人士如林語堂提倡這種精神。但魯迅認(rèn)為，在當(dāng)時(shí)的中國，革命派和反動(dòng)派，改革派和反改革派正在進(jìn)行殊死的斗爭，革命與改革所取得的每一點(diǎn)成果，都時(shí)刻面臨著喪失的危險(xiǎn)。反動(dòng)派雖然一時(shí)失利，但并沒有認(rèn)輸。在這種情況下，如果革命者和改革者單方面地實(shí)行“費(fèi)厄潑賴”，只能給對手的反撲和進(jìn)攻提供機(jī)會(huì)和準(zhǔn)備的時(shí)間，結(jié)果只能是革命和改革的失敗和倒退?？v惡不是寬容，斗爭不能中途停頓。整篇文章的論述圍繞這一中心思想展開。但在論述的過程中，作者成功塑造出了落水狗和叭兒狗兩種形象，文章的論述也圍繞這兩個(gè)形象展開。表象很好地幫助了思想的表達(dá)，同時(shí)使文章論述具體、鮮明、形象。不過從整篇文章看，思想的表達(dá)仍是主要的，表象是從屬的，為思想的表達(dá)服務(wù)的。

思想配合表象型的語言文化作品可以寓言為代表。這類作品的文字在運(yùn)作的過程中，形成的主要是表象，不過這表象有著明確的指向性，表達(dá)著某一明確的思想。換句話說，雖然作品的主體是表象，但作品的目的是通過這一表象表達(dá)某種思想，整個(gè)表象的內(nèi)容、結(jié)構(gòu)與指向都與這一思想聯(lián)系著。如莊子的《庖丁解?！罚@篇作品敘述了庖丁高超的解牛技巧，“手之所觸，肩之所倚，足之所履，膝之所踦，砉然向然，奏刀騞然，莫不中音，合于《桑林》之舞，乃中《經(jīng)首》之會(huì)?！彼茉炝?“臣之所好者道也”，解牛“依乎天理”，“以神遇而不以目視，官知止而神欲行”的庖丁形象。但無論是敘述解牛技巧還是塑造庖丁形象，都不是文章的目的。文章的目的是要通過庖丁解牛的故事，說明任何事物都有其內(nèi)在的本質(zhì)與客觀規(guī)律，只有掌握了事物的本質(zhì)和規(guī)律，并按照這本質(zhì)和規(guī)律行事，才能成功地把握、處理事物，得心應(yīng)手地解決問題。也正因領(lǐng)會(huì)到了這一點(diǎn)，梁惠王才能“聞庖丁之言，得養(yǎng)生焉?！?[6 ]養(yǎng)生與解牛本是風(fēng)馬牛不相及的兩件事，但在把握、遵循各自的內(nèi)在規(guī)律上卻是一樣的。梁惠王聽懂了庖丁那番話的意思，當(dāng)然也就明白了養(yǎng)生的道理。

表象主導(dǎo)型語言文化作品的主要代表是文學(xué)。這類作品的文字在運(yùn)作的過程中，要調(diào)動(dòng)本身隱含著的感性具體的一面，形成具象，并進(jìn)而構(gòu)成完整的形象世界。這類作品與思想配合表象型的語言文化作品最根本的區(qū)別，在于這類作品的表象雖然也蘊(yùn)含著豐富的思想，但它并不直接與某一特定的思想固定的聯(lián)系起來，形象的構(gòu)建本身就是目的。作者創(chuàng)作的目的就是構(gòu)建形象，不一定要把握形象所表達(dá)的思想，甚至，有時(shí)作者自以為把握到了的思想反而是不準(zhǔn)確的。美國作家杰克·倫敦的小說《海狼》出版之后，評論家和讀者都認(rèn)為這部小說表現(xiàn)了尼采的超人思想。但杰克·倫敦卻表示，他寫這部小說的目的之一就是要批評超人思想，但最后他不得不同意評論家和讀者的意見，這部小說的確表現(xiàn)了超人思想，他的意圖未能得到恰當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)。換句話說，他對自己塑造的形象的把握并不準(zhǔn)確。另一方面，純表象表達(dá)的語言文化作品中的表象也即作品的形象世界是內(nèi)在自足的。在作品本身的范圍內(nèi)，無需依附于其他的東西如某種框架或某種思想，它既是目的又是主體，與作品是合二而一的關(guān)系。側(cè)重于物質(zhì)存在，它是作品，側(cè)重于表象，它就是一個(gè)形象的世界。如《紅樓夢》，它既是一部語言的文學(xué)作品，也是一個(gè)由文字構(gòu)建的形象世界。這個(gè)形象世界是獨(dú)立自足的，不需要從這個(gè)世界之外為其本身或其內(nèi)部的某些部分的存在尋找支撐或者理由。比如賈寶玉，他的前身是一塊無才補(bǔ)天的石頭，后來幻化入世，在賈府、在大觀園過了一段風(fēng)花雪月的生活，然后又回復(fù)為石頭，回到原來的所在大荒山青梗峰。這就是他在作品中的基本存在。無需證明，也無需證偽。當(dāng)然，這并不是說，我們不可以從認(rèn)識(shí)論、價(jià)值論，從社會(huì)學(xué)、人類學(xué)的角度對這部作品或者小說的形象世界進(jìn)行批評、分析；或者說，這部小說與創(chuàng)作的作者、它所產(chǎn)生的歷史與社會(huì)、它所存在的文學(xué)語境沒有聯(lián)系。而只是從本體論的角度，說明小說所構(gòu)建的形象世界是獨(dú)立自足的，無需依賴外界的參與。

三

與語言文化作品相對，視覺文化作品由圖像構(gòu)成，表現(xiàn)的是世界的表象。不過，表象與思想、形式與內(nèi)容、現(xiàn)象與本質(zhì)實(shí)際上是互為表里、無法分割的。一定的表象必然要蘊(yùn)含一定的思想。在具體的作品中，藝術(shù)家可以側(cè)重表現(xiàn)表象本身，也可以側(cè)重表現(xiàn)表象所內(nèi)含的思想。視覺文化內(nèi)部同樣存在表象與思想兩大要素之間的關(guān)系問題。在不同的作品中，兩個(gè)要素呈現(xiàn)出不同的比率，其重要性也各有不同，由此形成視覺文化作品不同的類型。大致劃分，可分為四種類型，即表象主導(dǎo)、表象顯示思想、思想溢出表象、思想主導(dǎo)。

表象主導(dǎo)型的視覺文化作品主要是一般所說的純藝術(shù)作品。所謂表象主導(dǎo)，并不是說這類作品不表達(dá)思想，或者說這類作品的思想性不強(qiáng)。而是說這類作品的思想隱含在表象之下，二者之間沒有直接、固定、顯性，或者約定俗成的聯(lián)系，需要通過認(rèn)真的分析，反復(fù)的探查，才能發(fā)掘出來。自然，說思想隱含在表象之下，有可能會(huì)使人產(chǎn)生誤解，以為表象就像一座礦山，而思想則是隱藏在山中的礦藏，只需將它挖掘出來就行了。這種理解是錯(cuò)誤的。實(shí)際上，在表象主導(dǎo)型的作品中，表象只是提供了思想形成的潛質(zhì)和規(guī)定性，思想的真正形成，還需要觀眾和批評家的欣賞、分析和挖掘。在這類作品中，表象與思想之間的關(guān)系是開放的、間接的、不固定的，不同的人，不同的時(shí)代、民族、社會(huì)，不同的解讀體系，得出的思想不一定相同。有些作品甚至只表達(dá)一些比較寬泛的思想，除了這些寬泛的思想，很難再從中挖掘出某種更加“具體”、“深刻”的東西。如“米洛的維納斯”，除了說她表現(xiàn)了美、青春和內(nèi)心的安寧與美德，或者再加上她體現(xiàn)了古希臘人對美的崇拜和他們對人體美的理想之外，我們還能挖掘出什么思想來呢？達(dá)·芬奇的蒙娜·麗莎的情況也與此類似。符號學(xué)家將符號分為能指與所指兩大部分。語言的能指是語音和文字，所指是它所表達(dá)的思想也即語詞的語義；圖像的能指是畫面也即表象，所指是這表象所表達(dá)的思想。認(rèn)真分析我們便能發(fā)現(xiàn)，語言是通過所指來表現(xiàn)世界的，而圖像則是通過能指來表現(xiàn)世界。因此，視覺藝術(shù)家的主要任務(wù)便是通過表象將世界的感性表現(xiàn)形式表現(xiàn)出來，心中構(gòu)思的表象越完美，表現(xiàn)得越充分，藝術(shù)品就越成功。在思想與表象的關(guān)系中，表象處于更加重要的位置。這是表象主導(dǎo)型的視覺文化作品不一定思想性強(qiáng)的重要原因。

表象顯示思想型的視覺文化作品在構(gòu)建表象的同時(shí)，也表達(dá)某種或某些明確、具體的思想。宗教畫、寓意畫等可為這類作品的代表。自然，任何表象都是會(huì)隱含或意味著某些思想。但在表象主導(dǎo)型的視覺文化作品中，表象本身并不明確指向某種思想，表象本身以及表象呈現(xiàn)的語境也不提供某種線索或某種規(guī)定性使人將它與某種思想明確地聯(lián)系起來。而表象顯示思想型的視覺文化作品由于其表象本身的規(guī)定性、文化內(nèi)涵、呈現(xiàn)的語境等原因，使其直接地與某些思想聯(lián)系起來。如1952年畢加索為聯(lián)合國和平大會(huì)畫的簡筆畫《和平鴿》，表達(dá)了他對和平的祈禱與向往。按照《圣經(jīng)》的說法，大洪水之后，挪亞放出一只鴿子，傍晚時(shí)分，鴿子噙著一個(gè)橄欖枝飛回來了，這意味著洪水已退，大地某個(gè)地方露出了旱地，世界生命開始了新的轉(zhuǎn)機(jī)。因此，在西方文化中，人們一直把叼著橄欖枝的鴿子當(dāng)成平安、和平的象征。這是畢加索的鴿子簡筆畫能夠表示和平的意思的主要原因。其次，這幅畫是畫家專門為1952年的世界和平大會(huì)而畫的。第三，這幅畫的作者畢加索本人一直強(qiáng)烈地向往和平，他一生畫過多幅和平鴿，大多與表達(dá)和平的愿望有關(guān)。這些原因加強(qiáng)了畢加索這幅鴿子的簡筆畫內(nèi)涵的和平意義。

思想溢出表象的視覺文化作品可以宣傳性的藝術(shù)品為代表。這類作品中，作者表達(dá)某種思想的愿望過于強(qiáng)烈，于是思想突破表象的限制，直接地表現(xiàn)出來。如我國20世紀(jì)八九十年代的計(jì)劃生育宣傳畫。畫面一般是一男一女兩個(gè)成人，各伸出一只手，牽著一個(gè)年幼的孩子，構(gòu)成一個(gè)M的圖形；或者是男士抱著孩子，女士緊貼在男士身旁，三人身子微傾，注視著美好的前方……這些畫的目的都是一個(gè)：突出一對夫婦只生一個(gè)孩子好的思想。為了適應(yīng)思想表達(dá)的需要，這類作品往往存在簡化、變形、刻意突出某種因素的現(xiàn)象，并且往往伴隨著文字的提醒，以使觀眾即使在不經(jīng)意的狀態(tài)中，也能知道它的意思。由于主題先行，這類作品一般難免公式化、模式化、簡單化等特點(diǎn)，缺乏真正的藝術(shù)作品所需要的那種獨(dú)創(chuàng)，那種匠心獨(dú)運(yùn)的藝術(shù)構(gòu)思，那種個(gè)體生命的充盈貫注，那種惟妙惟肖的細(xì)膩描繪，那種鮮明突出的個(gè)性張揚(yáng)，那種對立統(tǒng)一的藝術(shù)張力。這種先天不足，決定了這類作品即使再成功影響再大傳播再廣也不可能成為藝術(shù)精品。但從社會(huì)生活，社會(huì)運(yùn)轉(zhuǎn)的角度，它又是必不可少的，因此，這類作品也是視覺文化的一個(gè)不可或缺的組成部分。

如果思想繼續(xù)溢出表象，最后壓倒表象，使表象成為某種單一思想的標(biāo)志，這時(shí)，思想主導(dǎo)型的視覺文化作品就出現(xiàn)了。這類作品中，表象在某種程度上退化成為一種符號，成為某種思想的標(biāo)示。如一些藝術(shù)化的商標(biāo)、公共場所供人辨識(shí)的圖標(biāo)，等等。由于目的在于表達(dá)某種固定的思想，這類作品的表象一般趨向簡潔與變形，不追求與客觀事物的形似或神似，并且也不要求藝術(shù)作品通常追求的唯一性和獨(dú)立性。它們的價(jià)值在于它們的實(shí)用性，也即它們能否表達(dá)某種特定的思想。而一種思想往往可以由多個(gè)表象來表達(dá)。所以，這類作品中的表象往往也是不確定的，只要其他表象能夠起到同樣的作用，就可以取而代之。如男女公共廁所的標(biāo)示，一般是抽象化了的男女圖示，但它們完全可以由其他圖標(biāo)所代替，如用男女的頭像、或者煙斗與高跟鞋。在這類作品中，表象與思想之間關(guān)系的確定一般有三種途徑。一種是與客觀事物的形似，如廁所上的男女圖標(biāo)。一種與文化傳統(tǒng)有關(guān)，如中國古代建筑上用蝙蝠代表福，用仙鶴代表長壽等。一種是約定俗成，通過一定的途徑，使某種表象與某種思想聯(lián)系起來，成為社會(huì)的共識(shí)。如用某種圖標(biāo)代表某一公司或某一商品。自然，這種共識(shí)既然是約定俗成的，也有可能是任意、武斷的，并不考慮個(gè)體的特殊情況。如用煙斗作為男廁所的標(biāo)示，就沒有考慮女性也有吸煙的情況。不過，這種任意與武斷與語言的任意與武斷又有不同，它還是建立在表象與客觀事物之間的某種相似性或相聯(lián)性的基礎(chǔ)之上，如煙斗同男性之間的聯(lián)系；而且必須具有具象性，而不是一種抽象的符號。裘錫圭認(rèn)為：“在文字產(chǎn)生之前，人們曾經(jīng)用畫圖畫和作圖解的辦法來記事或傳遞信息，通常把這種圖畫和圖解稱為文字畫或圖畫文字” [7 ]思想壓倒表象的視覺文化作品如果再進(jìn)一步簡化與抽象化，就有可能成為文字畫或圖畫文字。如現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)中的一些符號、微信中的一些表情符號，等等。

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Study on the Layers in Visual Culture and Language Culture

——Sixth Review on the Relation of Language and Image from the Visual Angle of Arts

ZHAO Yanqiu

Abstract：Presentation and thought are the two main elements of visual culture and language culture. According the their proportion and status in visual culture and language culture，we can divide the two cultures into different types. From the point of view of form，that is，according the proportion of language and image in the same work，we can divide the two cultures into four categories：the visual culture work of pure image，the visual culture work with image as the basis and language as the supplement，the visual culture work with language as the basis and image as the supplement，the visual culture work of pure language. According to the proportion and status of thought and presentation in language culture works，we can divide the language culture work into such types as thought-centered，thought as the basis and image as the supplement，image as the basis and thought as the supplement，and image-centered. According to the proportion and status of thought and presentation in visual culture works，we can divide the visual culture work into image-centered type，image reflecting thought type，thought reflecting image type and thought-centered type，the type of thought overflow image，and the type of thought based.

Key words：visual culture；language culture；presentation；thought