趙目珍

“個(gè)人化寫作”是90年代詩(shī)歌的一個(gè)切入點(diǎn)和觀察點(diǎn)。但一如姜濤所言：詩(shī)人們雖然分享著某些共同的寫作理念，但隨著“個(gè)人詩(shī)歌譜系”的建立，其間的差異和分歧遠(yuǎn)遠(yuǎn)要超出假想的一致性。雖然這一段話用來指稱的是九十年代的詩(shī)歌寫作，但是將其移之以形容“80后”詩(shī)人的詩(shī)歌寫作，又何嘗不契合如一？即使是對(duì)“個(gè)人化寫作”概念中所指稱的“突出個(gè)人獨(dú)立的聲音、語(yǔ)感、風(fēng)格和個(gè)人間的話語(yǔ)差異”（羅振亞語(yǔ)），以及它在某種程度上所標(biāo)識(shí)的“對(duì)意識(shí)形態(tài)化的‘重大題材和時(shí)代共同主題的疏離”和突出“詩(shī)歌藝術(shù)的具體承擔(dān)方式”（王光明語(yǔ)）等方面，“80后”詩(shī)歌寫作也與此有著驚人的一致表現(xiàn)。只不過由于時(shí)代變異，不同年代的詩(shī)人所疏離的“意識(shí)形態(tài)化的‘重大題材和時(shí)代共同主題”以及所謂的“承擔(dān)方式”不同罷了。

“80后”中一部分詩(shī)人，在生活態(tài)度上，一方面加入憤世嫉俗的行列，一方面也對(duì)理想主義抱有不切實(shí)際的幻想。在對(duì)待詩(shī)歌的態(tài)度上，他們一方面渴望以自我個(gè)性來鑄造別開生面的詩(shī)歌，另一方面也渴望以標(biāo)新立異的詩(shī)歌來張揚(yáng)獨(dú)到的個(gè)性。他們的寫作，以間接性地呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活和生命自我為楛矢，多注重向內(nèi)的觀照以及潛在的超我意識(shí)，并常常借助“省思”來達(dá)到對(duì)抽象意志的確立。像唐不遇、阿斐、麥岸、徐鉞、吳小蟲、黃運(yùn)豐、余刃、呂布布、憩園、田曉隱等的寫作大都是在“向內(nèi)的生長(zhǎng)”中勾連出一種先鋒性的敘事。

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“80后”詩(shī)人迫于影響的焦慮，一開始便是以先鋒的姿態(tài)登上詩(shī)壇的。讀唐不遇的詩(shī)歌，你會(huì)發(fā)現(xiàn)他早期的詩(shī)篇也多是如此，其中最具有這一色彩的就是“性”元素在詩(shī)中的突出。比如他2002年的作品《寫給一個(gè)性無(wú)能的世界》，2003年的作品《毀滅的性交》，甚至在以詩(shī)談?wù)撛?shī)本身時(shí)也流露出這方面的傾向，比如他《關(guān)于詩(shī)歌的十四行詩(shī)》中《寫詩(shī)》和《洞》這二首。當(dāng)然，唐不遇并非以此來吸引“看客”。從他的詩(shī)中，真正的讀者能夠讀出他的詩(shī)究竟要挖掘并契合些什么。除此之外，唐不遇的早期詩(shī)作也深陷于感性式寫作與人物敘事，這也許源于閱歷的不深和閱讀的局限。其后期的詩(shī)作，漸漸鎖定兩個(gè)核心：生活與存在。在《十四行詩(shī)》中，他曾坦言：“有一次我感到非常沮喪，/因?yàn)槲野l(fā)現(xiàn)自己不僅詩(shī)寫得不好，/生活，也是一樣糟糕。”于是，其詩(shī)的核心之一便是在現(xiàn)實(shí)中尋找詩(shī)與生活的平衡關(guān)系。其次，他在詩(shī)中反復(fù)書寫生死、思考世界、反省宗教，表現(xiàn)出對(duì)“存在”的深入探索。在《末日三章·魚的命運(yùn)》中，他曾這樣設(shè)想：“如果人只是一個(gè)隱喻，/對(duì)這個(gè)世界也許更好。/世界會(huì)成為一個(gè)美妙的詩(shī)人——/重新成為一個(gè)上帝?！边@仿佛隱喻了他理想中的人與世界、詩(shī)人和上帝所應(yīng)有的美妙關(guān)系。從“性”到“存在”，唐不遇實(shí)現(xiàn)了一個(gè)深刻的內(nèi)向型轉(zhuǎn)變。

阿斐的創(chuàng)作始于1998年前后，他認(rèn)為：“詩(shī)歌要源于自己的生存狀態(tài)， 散發(fā)生命激情?！?006年是他詩(shī)歌長(zhǎng)足進(jìn)展的一個(gè)節(jié)點(diǎn)，也是他散發(fā)生命激情最熱烈的時(shí)候。這一年他發(fā)表了《以垃圾的名義》《青年虛無(wú)者之死》《眾口鑠金》等代表作品。此后幾年，《東方已白》《我看見了靈魂》《所謂小人物》《英雄夢(mèng)》《最偉大的詩(shī)》等作品也不時(shí)涌現(xiàn)。阿斐喜歡顧城散發(fā)生活情趣的詩(shī)，迷戀博爾赫斯詩(shī)中的神秘氣息，也受到米沃什、希尼等的影響。為此他的詩(shī)歌寫作體現(xiàn)出了一種由虛空世界到現(xiàn)實(shí)世界的轉(zhuǎn)變，詩(shī)歌也由是成為他觀察、思考世界的一把鑰匙。同時(shí)，我們亦可看出后來他的詩(shī)歌寫作在推崇日常、個(gè)人敘事的同時(shí)也注重對(duì)社會(huì)、歷史、哲學(xué)等領(lǐng)域的滲透，不時(shí)也運(yùn)用象征、神秘等表現(xiàn)手法，即一方面表現(xiàn)和提煉日常生活題材，一方面又注重“抽象旨意”（陳仲義語(yǔ)）。阿斐的詩(shī)歌創(chuàng)作一直有一個(gè)焦點(diǎn)，那就是關(guān)注各種生存狀態(tài)?！拔业膶懽鬏S心是關(guān)注生存，物化的生存狀態(tài)以及精神化的生存狀態(tài)， 歷史的生存狀態(tài)以及現(xiàn)實(shí)的生存狀態(tài)， 包括憤世嫉俗的激情?！彼麩釔蹖懽鳎@又根源于他對(duì)生命、對(duì)世界的熱愛：“坦白來說，我更熱愛我只能身處其中不滿百年的這個(gè)世界，熱愛這個(gè)世界我的眼睛和思維所能抵達(dá)的每一個(gè)人，也熱愛自己，因?yàn)槲覠釔凵！睘榇耍膶懽髋c功利性寫作格格不入。阿斐曾有“80后第一人”之稱。陳仲義先生曾說：“第一人不是指寫得最好，而是指出道最早，同時(shí)提供了某種標(biāo)識(shí)性的東西。”而后者尤為重要?！疤峁┝四撤N標(biāo)識(shí)性的東西”，這正是一個(gè)詩(shī)人及其文本最重要的內(nèi)在品質(zhì)，也是阿斐之于“80后”先鋒詩(shī)歌的意義所在。

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“80后”詩(shī)人中一部分人的寫作，也多有朝著美與哲學(xué)這一方向努力的，突出思想性、精神性是這些詩(shī)人寫作的一個(gè)重要特色，但是對(duì)個(gè)體思想混茫和精神惶惑的祛除才是他們寫作的最終目的。由于每個(gè)人的寫作都根植于獨(dú)特的自我個(gè)性和內(nèi)在氣質(zhì)，那么這也就成為了“向內(nèi)生長(zhǎng)”的先鋒寫作的一個(gè)理路。

“在我的這些詩(shī)歌里，永遠(yuǎn)是宗教（自然）、革命、娛樂的三重奏，我想把某些重要的逝去的儀式感，復(fù)興為可交換的象征，我想把某些具體事件轉(zhuǎn)換成共同事件，這是詩(shī)歌的意義?！丙湴对谝淮卧L談中如是認(rèn)定自己的詩(shī)歌。我覺得，一個(gè)真正的詩(shī)人對(duì)自己詩(shī)歌的熟稔要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于他的讀者。正如奧登所認(rèn)為，“更多地了解我們自己和我們周圍的世界”乃是“詩(shī)歌的基本功能”。麥岸對(duì)自己當(dāng)下詩(shī)歌寫作概括的精準(zhǔn)性便是這一觀點(diǎn)的最好例證。讀麥岸的詩(shī)，首先感受到的是他詩(shī)歌中所潛藏的那種沖擊性力量，這種力量體現(xiàn)為其詩(shī)歌敘事的主導(dǎo)性，同時(shí)體現(xiàn)為他對(duì)“內(nèi)在現(xiàn)實(shí)”的介入以及“重鑄內(nèi)在”的思想性。麥岸的詩(shī)歌以敘事為主導(dǎo)，堅(jiān)持在口語(yǔ)和書面語(yǔ)中同時(shí)進(jìn)行冒險(xiǎn)，體現(xiàn)出一種個(gè)性和膽量。從敘事策略上講，其詩(shī)仿佛遠(yuǎn)離了“實(shí)在”的個(gè)人情感和日常體驗(yàn)，多選擇以歷史的、宗教的、藝術(shù)的甚至想象的事物來介入對(duì)詩(shī)歌的建構(gòu)。在敘述中，麥岸也注重滲透理性之思，這是其詩(shī)歌獲取連貫性的一個(gè)重要因素。他對(duì)意象的抉擇，內(nèi)在于個(gè)我對(duì)宏大處境的一種審視，但也看重其延伸之下的秘密，正如他本人所言：“意象有一天會(huì)大于我，覆蓋我?！?/p>

這一方面的寫作，徐鉞是另一位開拓者。徐鉞的寫作體現(xiàn)出明顯的三個(gè)特征。首先，詩(shī)中充滿了存在之思，他注重從事物的隱性構(gòu)成中提煉出飽含根源性的生命哲學(xué)。其次，他的許多詩(shī)歌深受古希臘哲學(xué)和神話的影響，從而將哲學(xué)的深度和神話的思維帶入詩(shī)歌。再次，徐鉞是一個(gè)有著“酒神意識(shí)”的詩(shī)人，在“心”與“物”的關(guān)系中，他更側(cè)重以“心”來觀“物”，而不是透過“物”來見證“心”。如此，他的詩(shī)歌常常以“主觀”的狂放意識(shí)來統(tǒng)馭“存在”，努力追求自由和對(duì)現(xiàn)實(shí)的超越，從而將“心性”的無(wú)邊發(fā)揮到極致。徐鉞的詩(shī)也十分強(qiáng)調(diào)語(yǔ)感，注重語(yǔ)言的“及物性”和審美價(jià)值，注重個(gè)人化詩(shī)性氣質(zhì)的傳達(dá)，從而使語(yǔ)言更好也更恰切地為表達(dá)生命的體驗(yàn)效命。

十余年來，吳小蟲的詩(shī)歌也是在逐漸成熟的。從更多地觀照現(xiàn)實(shí)與內(nèi)心的體驗(yàn)，到逐漸深入“萬(wàn)物”從而產(chǎn)生對(duì)世界和人性的哲學(xué)性思考，這既是人相對(duì)于生存理性的一種進(jìn)步，更是一個(gè)詩(shī)人難得的向著詩(shī)意無(wú)限生成的衡量標(biāo)桿。當(dāng)然，吳小蟲也還在努力地探索與實(shí)踐著對(duì)詩(shī)歌題材和語(yǔ)言的各種可能性突破。對(duì)于詩(shī)歌題材的表現(xiàn)域，他一方面試圖貼近生活最本質(zhì)的東西，另一方面也試圖觸探心靈中那些神秘的具有象征和暗示功能的靈異部分。就語(yǔ)言而言，他力圖遠(yuǎn)離口語(yǔ)，盡可能地向語(yǔ)言所應(yīng)該具有的意義生成和拓展能力推進(jìn)，一切描述和對(duì)思想的表達(dá)都指向“已知”之后那些未知的“領(lǐng)域”。但是，在如何處理內(nèi)心世界與外部世界在本質(zhì)意義上的貫通上，他的詩(shī)歌似乎還存在一些欠缺。對(duì)于一個(gè)詩(shī)人而言，要做到在精神上超越感官世界，并且與更高層次的超驗(yàn)世界形成一種契合絕不是一件容易的事情。吳小蟲正是在這條有實(shí)踐意義的道路上創(chuàng)造著他的詩(shī)歌藝術(shù)世界。

讀黃運(yùn)豐的詩(shī)，我們很容易進(jìn)入他對(duì)個(gè)人的思想和生存困境的敘述當(dāng)中。黃運(yùn)豐的詩(shī)歌情感總是熾烈的，盡管這種情感在表現(xiàn)出來時(shí)，有時(shí)顯得低徊，有時(shí)顯得激烈，但這只是詩(shī)歌表面上的一種呈現(xiàn)。黃運(yùn)豐對(duì)事物總是持懷疑的態(tài)度，在詩(shī)歌中他力圖還原或者追躡某些根性的東西。不過，一切都導(dǎo)自“心源”，他不可能客觀地還原一切。然而，他能夠很好地平衡感性和理性二者的關(guān)系，感性的“迷狂”使得他在對(duì)個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的敘述上奔放自如，而理性的深刻也使得他沒有在對(duì)“往事”“意義”的探尋和“荒誕的閃爍”“命運(yùn)之弧的紛繁落錯(cuò)”以及“設(shè)若”“虛擬”“迷?！钡摹爸禄檬健斌w驗(yàn)中忘乎所以。他冷靜自持，最終都回歸到那個(gè)矛盾激烈而又以“冷水潑面”方式得以清醒、平衡后的“自我”。潘建設(shè)評(píng)黃運(yùn)豐的詩(shī)說：“運(yùn)豐始終是懷疑的，他有一種極大的毀滅性的力量。他的迷狂和過度清醒必然使得他是一個(gè)青春核能式寫作的天才。”對(duì)于內(nèi)在自我，黃運(yùn)豐在寫作中是深深陶醉的。

上世紀(jì)90年代，陳超先生曾指出當(dāng)時(shí)先鋒詩(shī)歌寫作的顯豁困境：如何在自覺于詩(shī)歌的本體依據(jù)、保持個(gè)人烏托邦自由幻想的同時(shí)，完成詩(shī)歌對(duì)當(dāng)代題材的處理，對(duì)當(dāng)代噬心主題的介入和揭示。進(jìn)入21世紀(jì)，新的時(shí)代環(huán)境發(fā)生了變化，詩(shī)歌所面臨的寫作題材和介入主題也隨之而變。但是閱讀余刃的詩(shī)歌，可以很明確地看出，他是在拆解時(shí)代、個(gè)人以及二者之間的矛盾問題。他曾為身處難堪的社會(huì)環(huán)境和集體精神境遇感到憂慮。他深知，“詩(shī)人作為精神的守望者，有必要對(duì)愛與罪行進(jìn)行思考，對(duì)頑愚無(wú)知與謊言進(jìn)行思考，對(duì)偏行己路和毫無(wú)敬畏進(jìn)行思考，對(duì)信心的缺失進(jìn)行思考，對(duì)永恒進(jìn)行思考，以期待在場(chǎng)和回應(yīng)”（余刃創(chuàng)作談），而正是這種對(duì)話讓他在詩(shī)歌寫作上有所覺醒和突破。他深深地領(lǐng)悟到思想與創(chuàng)作互相背離的問題，但他陶醉于與未知（或是已知但不愿意承認(rèn)）力量之間的“角力”。對(duì)他而言，“角力”的完成才真正意味著平靜的來臨。

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“80后”先鋒詩(shī)歌的寫作中，也有十分注重私密體驗(yàn)的一條寫作路徑，在表現(xiàn)方式上多采取聯(lián)想、想象、象征等手段。這是一種非常不同的詩(shī)意呈現(xiàn)方式，他們的共通之處，都是在最大可能上向著寫作主體最隱秘的“私處”進(jìn)攻。但不同的詩(shī)人在各自的實(shí)驗(yàn)與探索上也都獲得了成功。

初讀呂布布的詩(shī)，常有晦澀之嫌。因?yàn)樗脑S多詩(shī)歌“里面似乎包含了太多的私密感受，完全個(gè)人，不能與人分享。她仿佛在有意抗拒維特根斯坦所說的語(yǔ)言的公共屬性。”（西川語(yǔ)）并且由于其詩(shī)密度（信息量）很大，更不容易捕捉到她作詩(shī)的真正意圖。其實(shí)，就詩(shī)歌的表達(dá)功能而言，“興觀群怨”的社會(huì)功能與“言志抒情”的個(gè)人功能向來就是并行不悖的。只不過隨著時(shí)代的演進(jìn)與詩(shī)歌自身的演變，它越來越趨于“深度個(gè)人化”的一面。呂布布的詩(shī)，有一些注重語(yǔ)言技巧，并且將內(nèi)心隱秘與之關(guān)聯(lián)起來，它似乎在脫離最低的現(xiàn)實(shí)，但她越來越成功地堅(jiān)持著那些充滿了“危險(xiǎn)性”的私密體驗(yàn)。她也許為個(gè)人經(jīng)驗(yàn)所迫，集中注意力于某些詞匯和起組織作用的價(jià)值，但這本身對(duì)于詩(shī)歌而言就深具意義?！霸?shī)歌的事情永遠(yuǎn)不能只從一個(gè)角度切入。呂布布的晦澀、封閉給了她一種頗為罕見的語(yǔ)言激情?！保ㄎ鞔ㄕZ(yǔ)）

憩園的詩(shī)風(fēng)，在80后詩(shī)人中也算得上獨(dú)樹一幟。他的詩(shī)總有一種情緒在推動(dòng)著。他善于從自己的情緒出發(fā)，吸納一切可以作為其感性載體的意象入詩(shī)，然后將它們貫穿成連綿的體驗(yàn)流動(dòng)。在他的詩(shī)中，所有的事物都打破平常的關(guān)系，一切為其生命體驗(yàn)本身服務(wù)。他作詩(shī)的過程，似乎就是意緒統(tǒng)治詩(shī)中所有事物的過程。他的詩(shī)源于個(gè)人本性，意緒綿密，但流暢、自然，不艱澀，不凝滯。詩(shī)中時(shí)常夾雜些孤獨(dú)，以及由孤獨(dú)感所帶來的富有彈性的睿智光輝。法國(guó)詩(shī)人瓦雷里曾經(jīng)斷言自己賦予詩(shī)歌的意義，既適合于自己，也不排斥別人。而憩園的詩(shī)，似乎只適合于他自己。

田曉隱的詩(shī)歌寫作因?yàn)椤皞€(gè)人”主體經(jīng)驗(yàn)及其想象力的占據(jù)而顯得更加富有暗示意味，在當(dāng)下詩(shī)歌對(duì)歷史、語(yǔ)言、文化等領(lǐng)域的想象以及個(gè)體體驗(yàn)的真實(shí)性發(fā)起總攻擊的時(shí)候，他卻對(duì)個(gè)人化的詩(shī)性存在充滿了想象。田曉隱對(duì)個(gè)體存在的有力想象，與當(dāng)下詩(shī)歌強(qiáng)調(diào)的“去蔽”與“在場(chǎng)”完全相反。與對(duì)生命體驗(yàn)的直接呈示不同，曉隱的詩(shī)歌寫作側(cè)重纏繞、迂回，側(cè)重對(duì)生命想象的內(nèi)在玩味。如果從特殊的視角看，曉隱的詩(shī)歌中還帶有一種“童話”和“寓言”的性質(zhì)，這種寫作在同代人之中非常少見。對(duì)個(gè)體生存的想象是艱難的。它首先讓你回到人的最直覺的現(xiàn)實(shí)之中，然后遮蔽掉最敏感的感官，此后再向著一連串的物象事理出發(fā)，由此生發(fā)引喻，最后再通過語(yǔ)言的“派對(duì)”建立起它們之間的隱性秩序和想象關(guān)系。盡管詞與物之間有著嚴(yán)密的區(qū)別，但是詩(shī)歌隱喻的機(jī)制讓它們互相生發(fā)，這讓原本自在的物本空間在語(yǔ)言的國(guó)度中思接內(nèi)外，從而攫取出一種既矛盾又統(tǒng)一的組合體。從對(duì)語(yǔ)言的態(tài)度看，曉隱的詩(shī)歌與當(dāng)下口語(yǔ)詩(shī)追求直接自然和詩(shī)意透明的風(fēng)格特征背道而馳。

當(dāng)然，“向內(nèi)生長(zhǎng)”只是一個(gè)相對(duì)性的概念。很多詩(shī)人的寫作其實(shí)有一個(gè)內(nèi)、外之間的轉(zhuǎn)變，這是很多“80后”詩(shī)人寫作的共同特征。但是深深考察他們的寫作之后，“向內(nèi)生長(zhǎng)”才真正是他們的詩(shī)歌得以立足的根基。除掉對(duì)藝術(shù)形式和新奇風(fēng)格的追求與借鑒（比如口語(yǔ)敘事和詩(shī)歌結(jié)構(gòu)的靈活性），他們大多注重發(fā)掘內(nèi)心世界，廣泛采用聯(lián)想、暗示、象征、隱喻等方式，注重智性和思想深度的集成。他們寫詩(shī)，實(shí)際上是用詩(shī)歌來解剖和分辨自己的靈魂。這是一種探源性的寫作，當(dāng)生命的本質(zhì)與對(duì)個(gè)體存在的追尋和想象真實(shí)地與詩(shī)意融合呈現(xiàn)的時(shí)候，那種愉悅感是無(wú)法逾越的。其中的意志也可能無(wú)法確指，但它就原發(fā)地、自在地存在于那里。“向內(nèi)生長(zhǎng)”，實(shí)質(zhì)上是詩(shī)人們?cè)趯懽鬟^程中對(duì)精神主體性的一種勘探，是對(duì)其內(nèi)宇宙及其創(chuàng)造力的一種再發(fā)掘。先鋒雖然是一個(gè)復(fù)雜而變動(dòng)的概念，但是作為方法，它永遠(yuǎn)不會(huì)過時(shí)。

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