Clara

“我只是碰巧成為我的模特，我想要表現(xiàn)的是任何一個(gè)人?！?/p>

“我不喜歡繪畫，那種自以為是的高雅藝術(shù)?！?/p>

什么原因使得一張既不色情也不賞心悅目的照片賣出了約390萬(wàn)美元的價(jià)格？故事，就要從她的創(chuàng)造者也就是照片中的那個(gè)“橙色少女”——美國(guó)著名女?dāng)z影家辛迪·舍曼說起。

“我恨攝影技術(shù)，討厭一些人對(duì)此糾纏不休……攝影家關(guān)心的是從選材到印刷，都要循規(guī)蹈矩、不可逾越。這正是我對(duì)攝影術(shù)的厭惡之處。我不能忍受街頭攝影師們挎著相機(jī)拍攝雷同的風(fēng)景和樹木?！睂?dǎo)演、演員、攝影師，辛迪·舍曼身兼數(shù)職于一身，而這一切都不過是為了自己的“自拍”所服務(wù)。舍曼拋棄掉傳統(tǒng)的肖像攝影，轉(zhuǎn)而通過先鋒概念藝術(shù)的自拍方式將攝影成功推向了藝術(shù)領(lǐng)域。以致于先前那些繼承她的、模仿她的、反叛她的，最后都用各種各樣的方式向她致敬。

1954年出生的辛迪·舍曼是解構(gòu)主義、后現(xiàn)代主義、女性主義評(píng)論家心中的女皇。在大學(xué)剛剛畢業(yè)時(shí)，舍曼便憑借《無(wú)題電影劇照》系列在藝術(shù)圈展露頭角。1999年，舍曼被美國(guó)《藝術(shù)新聞》雜志評(píng)選為“20世紀(jì)最有影響的25位藝術(shù)家”之一，躋身于杜尚、波伊斯、沃霍爾、勞森伯格等藝術(shù)巨人之列。

2011年5月11日，在佳士得拍賣會(huì)上，舍曼的攝影作品《無(wú)題96號(hào)》以389.05萬(wàn)美元成交，創(chuàng)造了攝影作品交易的最高紀(jì)錄。此后，舍曼又先后獲得了包括美國(guó)國(guó)家藝術(shù)獎(jiǎng)、古根海姆紀(jì)念獎(jiǎng)、哈蘇國(guó)際攝影大獎(jiǎng)等在內(nèi)的很多重大獎(jiǎng)項(xiàng)，成為現(xiàn)代藝術(shù)中深有影響的人物。

我只是碰巧成為了自己的模特

“辛迪·舍曼的照片都在說謊，但它們卻聚焦、嘲諷了那些存在并操控我們的東西，甚至讓這種揭示飆出了不平常的強(qiáng)音?！钡聡?guó)評(píng)論家芭拉·M·亨克曾說道。舍曼的照片最不真實(shí)，而又最真實(shí)，因?yàn)楸砻娴幕奶婆c夸張的扮演背后其實(shí)是對(duì)很多女人生活的最真實(shí)寫照。

時(shí)尚的犧牲品、藝術(shù)史上的偶像、在海灘公路上逃跑的妓女、悲劇的貴婦人、狂躁的小丑、比華利山家庭婦女、好萊塢電影海報(bào)里的明星等各種風(fēng)情的女性形象以及口罩、假發(fā)、假肢等信手拈來的玩具，都被舍曼重新拼接再置放在各種夸張、恐怖、詭異、諷刺的場(chǎng)景里再造出一些舍曼式的社會(huì)批評(píng)味道。

雖然在大多數(shù)的作品里，只有藝術(shù)家獨(dú)自一人出現(xiàn)，但這并不等同于“水仙花情結(jié)”泛濫的自拍照。舍曼說：“我只是碰巧成為我的模特，我想要表現(xiàn)的是任何一個(gè)人?！钡c此同時(shí)，舍曼的個(gè)人身份又貫穿在創(chuàng)作始末，她一人肩負(fù)起一個(gè)創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)的工作，身兼選題、攝影師、模特、化妝、發(fā)型、造型、道具、美術(shù)指導(dǎo)、后期處理數(shù)職——這令她的作品更加值得玩味——她使用了兩種不同的語(yǔ)言來與觀眾對(duì)話，一種是她選用的人物形象，另一種是潛藏在形象之后的她本人的藝術(shù)語(yǔ)言。

評(píng)論人朱迪絲·威廉森認(rèn)為“觀眾在意識(shí)到他們的岑靜而忽略了對(duì)婦女的形象和認(rèn)同：正如一套性感的黑色服裝會(huì)讓你看起來象個(gè)蕩婦，然而蕩婦只是一個(gè)想象，它需要觀眾的參與方能完成?！倍崧鼊t試圖通過這些作品去引導(dǎo)觀眾思考：是什么造成了這些人的差異和她們完全不同的人生？面對(duì)她們的寂寞、孤獨(dú)、掙扎，被動(dòng)等待和積極進(jìn)取，社會(huì)該如何面對(duì)？事實(shí)上，這些形象只是突兀地，連續(xù)地，集中地出現(xiàn)在她的作品中，而在電影中，這種“刻板成見”的印象隨處可見。舍曼說：我用這種形象是為了表達(dá)我對(duì)性的曖昧態(tài)度——我們就是在這樣一些女性形象的陪伴下成長(zhǎng)的，電影中也大量充斥著這樣的角色，而人們反倒希望你成為一個(gè)良家女子。

舍曼的作品一直很“舍曼”

舍曼認(rèn)為自己的怪異品味與生俱來：“小時(shí)候鄰里間常常開化裝派對(duì)。同齡的小女孩兒喜歡扮作小公主、小精靈或者漂亮的女巫什么的，但我鐘愛的角色是又老又丑的巫婆和怪物。”舍曼出生于美國(guó)新澤西州，并在長(zhǎng)島郊區(qū)長(zhǎng)大。父親是工程師，母親是學(xué)校老師，她是五個(gè)孩子中最小的一個(gè)。很小的時(shí)候就喜歡把母親和祖母的衣服穿在身上，一個(gè)人在鏡子前玩耍。童年時(shí)的很多美好時(shí)光都沉浸在電影、電視影像氛圍之中。

1972年，舍曼進(jìn)入紐約州立大學(xué)布法羅學(xué)院就讀期間對(duì)視覺藝術(shù)產(chǎn)生了濃厚的興趣，在短暫的繪畫學(xué)習(xí)之后，她放下畫筆，改用攝影作為自己的表達(dá)方式?！拔也幌矚g繪畫，那種自以為是的高雅藝術(shù)，”舍曼說，“比起一筆一畫地臨摹別人的作品，相機(jī)能直接地表達(dá)我的想法?！钡髌凤@示，她并未對(duì)攝影抱有任何程度的謙卑，反而用一種極為個(gè)人化的激烈態(tài)度與傳統(tǒng)的攝影美學(xué)對(duì)峙。她說：“我鏡頭下的人物與傳統(tǒng)攝影中追求的人物形象完全不同，她們十分忠于自己的怪異之處。這樣的人對(duì)我來說是神秘的，難以征服的?！?/p>

也就是在大學(xué)期間，舍曼遇到了后來的男友羅伯特 · 朗格（當(dāng)代藝術(shù)家）。因?yàn)楫?dāng)時(shí)布法羅紐約州立大學(xué)側(cè)對(duì)面是奧爾布賴持-諾克斯（Albright-Knox）藝術(shù)畫廊，是當(dāng)時(shí)美國(guó)重要的先鋒藝術(shù)畫廊，展出了許多歐美的當(dāng)代藝術(shù)作品。舍曼就跟著朗格接觸到了當(dāng)代藝術(shù)，并且還跟同學(xué)一起在大學(xué)里創(chuàng)辦了一個(gè)藝術(shù)家小藝?yán)取皬d墻”。

1975年，舍曼拍攝了《無(wú)題A-E》，通過化妝和不同樣式的帽子塑造了5個(gè)不同的人物形象，比如《無(wú)題A》中小丑、《無(wú)題D》中的小女孩。她非常迷戀于改變自己的身份，所以經(jīng)常去逛便宜的商店，挑選一些舊衣服和舊首飾。“我買的和收集來的東西越來越來越多，然后，我所設(shè)想的人物形象一下子就成形了，這些東西能給予了我足夠的靈感?！?/p>

1975年創(chuàng)作的“公車乘客”系列中，她將自己化裝成不同社會(huì)身份的男人或女人，以站、坐、蹲等姿態(tài)在一面白墻前的椅子上扮演等待公車的乘客。而在“謀殺疑云”系列中，藝術(shù)家則化身為不同人物，假裝在一起謀殺案后接受調(diào)查。這兩組作品代表著她早期對(duì)社會(huì)身份的探索，直到2000年才首次與觀眾見面。

1981年，舍曼的注意力聚焦到電視、電影和平面媒體塑造的女性形象上，她將自己打扮成不同風(fēng)格的女人，姿態(tài)曖昧地拍成照片，以雜志對(duì)頁(yè)開的版幅印刷出來。評(píng)論界認(rèn)為，她的創(chuàng)作受到HannahWilke、Eleanor Antin、Adrian Piper等早期女性主義藝術(shù)家的極大影響，作品用意是在抨擊男性在閱讀《花花公子》時(shí)表現(xiàn)出的偷窺欲。

這些作品一經(jīng)推出便引起強(qiáng)烈反響，有人稱她太像只驚弓之鳥，“非要把女性塑造成受害者”，更有評(píng)論家將她比作“復(fù)仇女神”，要推倒壓在女性靈魂上“三座大山”。而舍曼本人則認(rèn)為“女性主義”是一種無(wú)稽之談，她解釋道：“我的本意是希望做一個(gè)有趣的實(shí)驗(yàn)：男人們?cè)诜匆槐緡?yán)肅的雜志時(shí)不小心翻到了色情圖片，他們的心態(tài)會(huì)是如何？會(huì)不會(huì)產(chǎn)生一種類似于偷窺的負(fù)罪感？這個(gè)心理特別有趣。”一直以來，她將自己的創(chuàng)作目的定義為“旨在表現(xiàn)欺騙與虛偽、電影與表演、恐怖與怪誕、神話與童話、性別與階級(jí)身份等”，與“女性主義“毫不相關(guān)。 “雜志插頁(yè)”系列是舍曼職業(yè)生涯的轉(zhuǎn)折點(diǎn)——正是從這時(shí)起，這位年輕的女藝術(shù)家引起了藝術(shù)圈的高度關(guān)注；各大美術(shù)館開始收藏她的作品；卡塞爾文獻(xiàn)展與威尼斯雙年展也向她伸出橄欖枝。

藝術(shù)界風(fēng)云變幻，舍曼依然沉醉于自己最怪異的幻想。在“9·11”事件后，她開始了“小丑”系列的拍攝，他們跳入鮮艷的色彩，躲在駭人的面具后面。他們激動(dòng)、丑陋、可怖、痛苦、歇斯底里。在一種縱情愉悅的氣氛中，透著噩夢(mèng)般的情緒。

而今舍曼已經(jīng)63歲，她開始運(yùn)用藝術(shù)處理衰老的問題。關(guān)于扭曲的自我，她發(fā)展出一系列新的圖像：某個(gè)年齡段的女性拼命想讓自己看起來未被歲月侵蝕，她們通常會(huì)去注射肉毒桿菌，躺上整形手術(shù)臺(tái)。舍曼慣用的模仿伎倆讓位于傷感的現(xiàn)實(shí)：戴上匕首形狀的耳環(huán)、鋪上厚厚的粉底、裝上橡膠的皺紋。她也開始借助數(shù)碼技術(shù)讓眼睛變大、將下巴削尖。她開始正兒八經(jīng)扮演起拼命想要變得更年輕的她的前輩。

時(shí)尚喜歡跟當(dāng)紅的人談合作，舍曼也樂意將自己的形象交付出去販賣商品。所以大家都對(duì)舍曼的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)產(chǎn)生各種猜想，但他們終究發(fā)現(xiàn)舍曼并未因時(shí)尚元素的介入就對(duì)自己的風(fēng)格有些許的改變。1983年，舍曼在時(shí)裝零售商DianneBenson的邀請(qǐng)下嘗試著開始為時(shí)尚界工作，她的兩組照片首先發(fā)表在法國(guó)版《Vogue》上。當(dāng)然，模特?fù)Q成了真正的時(shí)裝模特，不過畫面中的形象仍舊與傳統(tǒng)的時(shí)裝模特大相徑庭，充斥著呆滯的、憤怒的、沮喪的、筋疲力盡的、內(nèi)心扭曲的、失心瘋的、被侮辱與被損害的女性形象。

雖然知道拍出來的照片會(huì)不夠美，但品牌依舊對(duì)于舍曼有著莫大的興趣，舍曼也一直將自己的工作重心一度偏向時(shí)裝廣告拍攝——Comme des Gar?ons 1994秋冬廣告、Marc Jacobs 2006年廣告、M.A.C 2011年廣告均出自她之手。2008年，她與Balenciaga聯(lián)手拍攝6張“無(wú)題” 系列照片，她身穿Balenciaga的新款秋裝，臉上蓋著厚厚妝容，偽裝成時(shí)尚界人士的模樣招搖過市，為她設(shè)計(jì)造型的正是品牌掌門人Nicolas Ghesquière。

2012年，舍曼的早期作品入駐GUCCI古馳博物館第三期現(xiàn)代藝術(shù)展覽項(xiàng)目。同年，MOMA現(xiàn)代藝術(shù)館也為辛迪 · 舍曼舉辦了作品回顧展。2014年，作為一百六十周年紀(jì)念的一部分，Louis Vuitton路易威登邀請(qǐng)了六位攝影師與藝術(shù)總監(jiān)參與到“致敬Monogram”項(xiàng)目，舍曼就是其中一位。舍曼為這個(gè)系列創(chuàng)造了一個(gè)有多個(gè)顏色抽屜的行李箱。而對(duì)于視覺圖像，舍曼則以自己前的作品《小丑》為靈感，將模特Julia Nobis化妝成了一個(gè)俏皮可愛的小丑。

“她理解時(shí)尚有自身的一套語(yǔ)言系統(tǒng)，”紐約現(xiàn)代美術(shù)館（MoMA）助理策展埃娃·瑞斯皮妮說，“她創(chuàng)作了反時(shí)尚的時(shí)尚影像。時(shí)尚工業(yè)不得不再三尋求她的加盟，即便他們知道他們不會(huì)得到漂亮的作品?！?/p>

“舍曼解構(gòu)、再造了人物攝影，當(dāng)她駕臨這一領(lǐng)域時(shí)它本已經(jīng)奄奄一息。她嚴(yán)格限制自己的題材，同時(shí)挖掘出無(wú)數(shù)的可能性，她激勵(lì)年輕一代藝術(shù)家通過不同媒介探索自身的身份?！比鹚蛊つ萑缡钦f。很多其后的藝術(shù)家也發(fā)掘著類似概念，比如角色扮演、身份的本質(zhì)，性別和文化刻板印象，在電視、電影、廣告完美化形象下對(duì)個(gè)人的壓力?；萏啬岵┪镳^館長(zhǎng)Donna De Salvo則認(rèn)為，“舍曼從根本上改變了圖像構(gòu)建的方式。她賦予人物攝影更多概念化的意涵?！?/p>

舍曼永遠(yuǎn)模糊了攝影和高尚藝術(shù)的界限。1981年，她的個(gè)展引發(fā)了策展人和藝術(shù)史學(xué)家關(guān)于攝影是否是高尚藝術(shù)的爭(zhēng)論。盡管此前有很多攝影奇才，比如曼·雷、黛安·阿勃斯，但他們只是被視為最重要的“攝影師”。上世紀(jì)80年代起，攝影終于和繪畫一起被相提并論，這部分歸功于舍曼。

“我想我只是運(yùn)動(dòng)的一部分，一代人的一分子，”舍曼說，“也許是比較走紅的那一位，但如果沒有我，一切也會(huì)發(fā)生的?！?