楊夢迪

內(nèi)容提要：《偽君子》是莫里哀的代表作之一，在法國文學(xué)史占有獨特的地位，在中國的戲劇研究中也是不容忽視的經(jīng)典。關(guān)于此劇的研究文章多不勝數(shù)，但筆者發(fā)現(xiàn)多數(shù)文章研究雖極其深入，但是缺少對文本整體性的把握，不利于對原文的理解。本文擬從作品結(jié)構(gòu)，扁形人物塑造，創(chuàng)作藝術(shù)手法，以及作品喜劇體現(xiàn)悲劇性四方面對文本進(jìn)行解讀，希望對讀者理解《偽君子》一劇有所幫助。

關(guān)鍵詞：莫里哀 偽君子 三一律 扁形人物 諷刺喜劇 悲劇性

一、對“三一律”的運用

何謂“三一律”？“三一律”是指17世紀(jì)法國古典主義戲劇的結(jié)構(gòu)原則，即戲劇創(chuàng)作要遵循“時間一律”，“地點一律”，“行動整一律”三點，布瓦諾的《詩藝》發(fā)表于1674年，晚于莫里哀的《偽君子》（1664-1669）高乃依的《熙德》（1636）以及拉辛的《安德洛瑪刻》（1667），可見文藝?yán)碚摵笥趧?chuàng)作，所以與其說“三一律”的運用導(dǎo)致文學(xué)創(chuàng)作格式化、類型化、僵化，不如說“三一律”對法國古典主義劇作家而言并不是束縛，而是使其藝術(shù)才能得到充分展現(xiàn)的最好形式。

（一）、“時間一律”

莎士比亞就是最具代表性的“三一律”反叛者，但作為文藝上的唯理主義，古典主義文學(xué)試圖通過理性、秩序與法則來糾正文藝復(fù)興以來過分強調(diào)個性解放、否定秩序、藝術(shù)形式雜亂的現(xiàn)象。但這種嚴(yán)格的限制也使劇作家們感到難以施展，“時間一律”也因此最難遵守。但是縱觀全文，莫里哀基本上做到了將《偽君子》的劇情控制在一天之內(nèi)。

全劇每一幕與每一幕之間，每幕中每一場與每一場之間，銜接得非常緊密巧妙，不會給人一種強烈的時間與空間的轉(zhuǎn)換之感，作家巧妙地將時間緊湊起來，讓觀眾感覺情節(jié)是與看劇時本身所處時間同一個時間段發(fā)生的事。這樣，就在既遵守“時間一律”的同時又盡量擴(kuò)大了劇中情節(jié)發(fā)展所需要的時間，劇作家也就能得以施展。例如第一幕第三場中，大家正在談話，達(dá)米斯話沒說完，桃麗娜說道：“他回來了”，緊接著便是第四幕奧爾貢的出場，這就構(gòu)成了完美的銜接而讓觀眾減少時間流逝之感。

同時，為了避免戲劇局限在果斷的時間內(nèi)而顯得僵化，作家還運用人物的語言來擴(kuò)大整劇的時間跨度，而不用舞臺上具體表現(xiàn)出來。在第四幕中奧爾貢從鄉(xiāng)間回來，詢問桃麗娜家里情況時，桃麗娜回答：“天天前天發(fā)了個燒，一直燒到天黑，頭也直痛，想不到地那么痛?！蓖ㄟ^桃麗娜的話，隱形的拉大了劇情發(fā)生的時間范圍（前天），增加了生活的氣息，使得劇情更加真實而又不讓觀眾感覺劇情發(fā)生的此時，時間正在流逝。

（二）、“地點一律”

全劇開場時標(biāo)明了地點——巴黎，奧爾貢的家里，同樣，這一地點也是全劇所有情節(jié)發(fā)生的地點。從這一點來看，作家十分好地堅持了“地點一律”。

莫里哀采用在有限的空間中，通過人物的語言來擴(kuò)大整劇的空間，讓其根植與廣大的社會環(huán)境中，符合觀眾真實生活的場景，不至于架空。例如第一幕第四場，奧爾貢出場，克雷央特說道：“我正要走，你回來了，我很快活?，F(xiàn)在鄉(xiāng)間的花還沒有大開吧！”只這一句話，就延伸除了兩個空間，其一，克雷央特正要去的地方；其二，奧爾貢回來的鄉(xiāng)間。這樣，就是劇情雖然只發(fā)生在奧爾貢家里，卻根植于整個大的社會環(huán)境中。

作家還采用在有限空間內(nèi)構(gòu)造重疊空間的方法，隱性擴(kuò)大劇情發(fā)展地點。例如第一幕第三場中歐米爾說道：“我的丈夫回來了；他可沒看見我，我還是到樓上去等候他吧！”第三幕第二場中，桃麗娜對答爾丟夫說：“太太這就下樓到這里來，請你允許她和你談幾句話。”，通過多次提到樓上，讓觀眾知道歐米爾是住在樓上的，給家里這個平面的地點，增加了一個復(fù)合的空間。使得劇情進(jìn)展更自然，人物有處可去，不然未免覺得人物全都拘在同一小地點中等待上場。

（三）、“行動整一律”

“行動整一律”，這一說法不免顯得過于模糊，單純地認(rèn)為是單一的行動或者單一的情節(jié)線未免顯得片面。法國戲劇史學(xué)家謝萊爾認(rèn)為“整一律應(yīng)理解為統(tǒng)一而不是單一”?！罢弧笨梢园姸喑煞?，只要各種成分構(gòu)成一個有機整體就達(dá)到了行動整一。只要各個情節(jié)互相關(guān)聯(lián)且貫串全劇、并且次要情節(jié)服從主要情節(jié)， 便是符合了行動整一律。例如第二幕第四場，瓦賴爾與瑪麗亞娜這對情侶因為奧爾貢逼迫女兒嫁給答爾丟夫的事兒爭吵，桃麗娜勸解兩人，是明顯的次要情節(jié)，但是它又不脫離于主線，而是服務(wù)于揭示答爾丟夫偽善面目這一主要情節(jié)的，并且兩人的爭吵也增加了喜劇性，是必要的次要情節(jié)，同樣也是符合“行動整一律”的。

二、對扁平人物形象的塑造

英國作家福斯特把文學(xué)作品中的人物分為“扁平人物”和“圓形人物”， 兩種， 而所謂“扁平人物”是按“最單純的形式”，“就是技照一個簡單的意念或特性被創(chuàng)造出來”。這種扁形人物接近于魯迅雜文中所塑造的類型式人物或漫畫化式人物，也就是作家用夸張等藝術(shù)手法，將某方面特性無限擴(kuò)大，從而達(dá)到強烈的諷刺、揭露、批判效果的人物。

毫無疑問，答爾丟夫， 是“扁形人物”的典范。正如莎士比亞的《哈姆雷特》是一種性格悲劇，莫里哀筆下的《答爾丟夫》也是一出性格喜劇，作家靈活運用夸張的細(xì)節(jié)描寫與辛辣的諷刺相結(jié)合的藝術(shù)手法，通過其他人物的語言以及答爾丟夫自身口是心非的行動去暴露他的偽善。例如第一幕第四場，奧爾貢詢問答爾丟夫時，桃麗娜回答：“他是一個人吃的晚飯，坐在太太的對面，很虔誠地吃了兩只竹雞，外帶半只切成細(xì)末的羊腿?！边@一夸張的用法展現(xiàn)了答爾丟夫驚人的食量，塑造了一個貪食好色的典型。全劇圍繞表現(xiàn)答爾丟夫性格中占統(tǒng)治地位的虛假、貪食、好色來展開。展現(xiàn)給觀眾一個全身沒有一點優(yōu)點，虛偽，酒肉之徒，貪財，道德淪喪，心狠手辣的人物形象。答爾丟夫偽善、欺詐的性格特征，單一集中、鮮明突出，逼真?zhèn)魃瘢?給人下深刻印象，在浩如煙海的文學(xué)世界中也容易辨認(rèn)，答爾丟夫也成為偽善者的代名詞，這是莫里哀扁形人物創(chuàng)作中的成功之處?！秱尉印返亩啻卧饨荩梢姶馉杹G夫這一形象，深刻地揭示出了17社會法國社會中“圣體會”的虛偽無恥，以及對社會上“偽善是一種時髦的惡習(xí)”的批判。

三、對藝術(shù)手法的運用

（一）、答爾丟夫的出場

答爾丟夫的出場是極具藝術(shù)審美特征的，給人帶來復(fù)雜的審美感受，這出戲的開幕被歌德稱為“現(xiàn)存最偉大和最好的開場”。第一幕開場，有兩幫人在奧爾貢家門口說話，從他們的話語可看出反答爾丟夫一派認(rèn)為他是“說短道長的教會假虔徒”、“假仁假義”、“好色”，喜愛達(dá)爾丟夫一派則認(rèn)為他是“道德君子”“虔誠敬事上帝”，兩派人的言論給觀眾帶來了好奇的審美體驗，設(shè)下了一個懸念，到底答爾丟夫是什么樣的人？然后第二、四、五場，又隨著情節(jié)的推移，觀眾從人物話語得到更多關(guān)于答爾丟夫形象的描述，有了初步的設(shè)想。第二幕開場是奧爾貢逼女兒嫁給答爾丟夫，拆散她與她真愛的人瓦賴爾，到這里，對瑪麗亞娜的同情開始加深，對答爾丟夫到底是什么樣的人有了初步的判定。直到第三幕第二場，答爾丟夫才緩緩現(xiàn)身，他說的第一句話便暴露了他虛偽的本質(zhì)，第三場中他對歐米爾的示愛更是凸顯了他好色無恥的一面。觀眾到這里，便真正看透他的偽善，對他的轉(zhuǎn)為一種厭惡的情緒。答爾丟夫隨著觀眾對情節(jié)一步一步的了解而出現(xiàn)，體現(xiàn)了作者對藝術(shù)手法的純熟運用。

（二）、辛辣的諷刺

戲劇中桃麗娜是揭露宗教偽善，批判愚昧的主要人物，她雖是女仆，卻機智勇敢，目光敏銳、不畏強權(quán)，她看出答爾丟夫虛偽的本質(zhì)，不畏懼奧爾貢的威脅而直接駁斥他，還煽動懦弱的瑪麗亞娜、暴躁的達(dá)米斯、以及歐米爾一起吧答爾丟夫趕出去。這一形象的設(shè)定，決定了桃麗娜必定帶有強烈的諷刺性，劇中桃麗娜的臺詞，更是時時透出這種辛辣的諷刺。

第一幕第四場，奧爾貢對生病的妻子不聞不問，反而一再追問桃麗娜答爾丟夫的情況，這時，桃麗娜回答：“一種甜蜜的睡意緊纏著他，一離飯桌，他就回了臥室；猛孤丁地一下子躺在暖暖和和的床里，安安穩(wěn)穩(wěn)地一直睡到第二天早晨?！薄翱偠灾F(xiàn)在他們兩位身體都安好，我這就上去，預(yù)先報告太太您對她這份病后的關(guān)心?！碧饮惸冗@一連串辛辣的諷刺，有著強烈的幽默感，不僅諷刺了答爾丟夫，也諷刺了奧爾貢，讓人捧腹的同時又將答爾丟夫的貪食、懶惰以及奧爾貢的愚昧深深印在心里。桃麗娜的臺詞，深刻地體現(xiàn)了莫里哀對于語言藝術(shù)的運用和藝術(shù)手法掌握能力的高超。

四、喜劇中蘊含悲劇的獨特魅力

歌德曾精辟地指出：莫里哀的喜劇“已跨至悲劇的邊緣”，事實上，莫里哀藝術(shù)的偉大震懾力，正來自于他以喜劇的形式表現(xiàn)人類可笑、可惡的同時，又表現(xiàn)了社會生活中的悲劇內(nèi)容，讓人感到可悲可嘆。這樣獨特的表現(xiàn)方式，法國人盛贊他為“無法模仿的莫里哀”的原因。

莫里哀喜劇的悲劇性還體現(xiàn)在喜劇所表達(dá)的一種嚴(yán)肅意義上，作家并不僅僅為笑而寫喜劇，而是將矛頭指向天主教沉重的精神統(tǒng)治，是為揭露假虔徒的偽善和欺騙手段，嘲諷上當(dāng)受騙者的糊涂愚昧，打擊無惡不作的“圣會”而創(chuàng)作的，因此《偽君子》雖是用幽默而辛辣的諷刺，喜劇色彩的情節(jié)來營造歡鬧的氛圍，但其卻反映十分嚴(yán)肅的社會問題，具有嚴(yán)肅的社會意義，本就是帶有悲劇色彩的。

悲劇的意義和喜劇的格局及手法在莫里哀作品中得到了和諧的統(tǒng)一，是莫里哀反對將文學(xué)等級化思想的體現(xiàn)，也是對喜劇藝術(shù)的升華，不愧是“法蘭西的喜劇之父”。

參考文獻(xiàn)：

1、宮寶榮，《天才與法則—— 《偽君子》的結(jié)構(gòu)及“三一律”新探》，上海藝術(shù)學(xué)院學(xué)報，2006年第2期

2、林湮，《論莫里哀喜劇的桔構(gòu)》，浙江師范學(xué)院學(xué)報，1963年

3、袁其美田毅周林，《淺談偽君子"中扁平人物的塑造及效果》，文學(xué)研究，2015年2期

（作者單位：武漢大學(xué)文學(xué)院）