【摘要】“兩種常規(guī)”是蒙特威爾第于17世紀(jì)初提出的音樂觀念?！皟煞N常規(guī)”其定義、產(chǎn)生的原因以及影響在西方音樂學(xué)界具有一定規(guī)模的研究。文章在這個(gè)領(lǐng)域中對(duì)20世紀(jì)以來國(guó)內(nèi)期刊的相關(guān)研究進(jìn)行綜述。

【關(guān)鍵詞】早期音樂；音樂觀念；兩種常規(guī)；蒙特威爾第；綜述

【中圖分類號(hào)】J609 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

一、緣起

“蒙特威爾第提出了‘兩種常規(guī)的思想，他認(rèn)為文藝復(fù)興的復(fù)調(diào)傳統(tǒng)，即‘古代風(fēng)格，可以叫做‘第一常規(guī)（prima prattica），而他自己所采用的新的作曲手法則可以被稱為‘第二常規(guī)（seconda prattica）。”這是他1605年第五卷《牧歌集》的前言中的解釋。蒙特威爾第認(rèn)為在音樂的創(chuàng)作中，這兩種常規(guī)可以一起使用，并不矛盾，兩者可以相互作用。只是這兩種常規(guī)在音樂中的偏重點(diǎn)有所區(qū)別，因?yàn)樵诓捎玫谝怀Ｒ?guī)時(shí)主要關(guān)注的是對(duì)位寫作的優(yōu)美，而第二常規(guī)則可以對(duì)歌詞的有效表現(xiàn)采用一些偏離既定的對(duì)位法原則的手法。誠然，蒙特威爾第這樣的音樂觀來自他的音樂實(shí)踐，作為16世紀(jì)意大利牧歌的最后一位大師，作為巴洛克早期歌劇的創(chuàng)作者，他在這兩個(gè)領(lǐng)域作有大量的作品。再者，蒙特威爾第的創(chuàng)作在文藝復(fù)興音樂傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進(jìn)一步前進(jìn)，使得他的音樂創(chuàng)作邁向巴洛克時(shí)期，也使得他成為兩個(gè)時(shí)期之間的重要的“橋梁”。

“兩種常規(guī)”的音樂觀，從研究的對(duì)象來看是屬于音樂理論的范疇，可以說是屬于美學(xué)的領(lǐng)域。但是由于其產(chǎn)生有著復(fù)雜的歷史原因、淵源和影響，筆者認(rèn)為有必要將其作為一個(gè)研究領(lǐng)域單獨(dú)列出來進(jìn)行綜述。筆者將其限定在20世紀(jì)國(guó)內(nèi)學(xué)者研究“兩種常規(guī)”的音樂期刊文章中。其對(duì)象主要有不足十篇的音樂論文和一些音樂的史書。筆者之所以選擇這個(gè)研究對(duì)象，有幾方面的原因。其一，兩種常規(guī)的音樂思想在文藝復(fù)興和巴洛克音樂發(fā)展的過程中起著重要的橋梁作用。其二，兩種常規(guī)的音樂思想不僅是一種音樂觀點(diǎn)，一種理論上的立場(chǎng)，更是在音樂創(chuàng)作中可行的指導(dǎo)方針。其三，兩種常規(guī)音樂觀反映的不僅僅是蒙特威爾第個(gè)人的音樂觀，更是整個(gè)特定歷史時(shí)期的寫照。其四，兩種常規(guī)作為西方早期音樂研究中可考的音樂理論，有必要對(duì)其在國(guó)內(nèi)的研究中進(jìn)行綜述。當(dāng)然，文章中的主要對(duì)象是5篇有關(guān)于“兩種常規(guī)”的國(guó)內(nèi)核心期刊音樂論文。此外還有一篇學(xué)者曹耿獻(xiàn)碩士學(xué)位論文《“第一實(shí)踐”與“第二實(shí)踐”》不在此領(lǐng)域，僅作為參考。因?yàn)閷W(xué)者曹耿獻(xiàn)在筆者選取的5個(gè)研究對(duì)象中已經(jīng)占有兩篇。筆者認(rèn)為這兩篇在其碩士論文的基礎(chǔ)上更精練，更具代表性，可以說是其在這方面的研究代表。另外，為了使得綜述的對(duì)象具有“統(tǒng)一性”，即其余文章均為期刊論文以致這篇碩士論文不在本文的綜述范疇。值得注意的是，本文的范圍限定在國(guó)內(nèi)的核心期刊中，因?yàn)橐魳菲诳云渥陨淼奶卣骺梢杂成涑龃祟I(lǐng)域的發(fā)展幅度。這反映著筆者所發(fā)現(xiàn)的一個(gè)現(xiàn)象，從下文的表一中可以反映。即從21世紀(jì)開始國(guó)內(nèi)才有關(guān)于“兩種常規(guī)”的研究。

在國(guó)內(nèi)的西方音樂研究中，相對(duì)于古典主義時(shí)期，浪漫主義時(shí)期，甚至20世紀(jì)音樂而言，早期音樂還是一個(gè)具有一定探索潛力的空間。一方面是由于獲取第一手資料的難度，另一方面也有礙于中西文化上的區(qū)別。在此，筆者希望以此篇文章為我國(guó)的西方早期音樂正在成長(zhǎng)的花朵盡一絲微薄之力。

在這篇綜述性的文章中筆者主要采取的是定性研究和比較研究。定性研究主要是對(duì)于文章的總概述，而比較研究則在同一個(gè)定義或者同一對(duì)象上，對(duì)不同的作者或者不同的參考文獻(xiàn)持有不一樣解釋和回答。文章的構(gòu)思上，第二章節(jié)對(duì)其定義以及相關(guān)內(nèi)容做一定的概述，第三章節(jié)對(duì)每篇文章做一定總結(jié)。

二、“兩種常規(guī)”定義及其相關(guān)分類

本文的對(duì)象是對(duì)“兩種常規(guī)”音樂思想的綜述，上文也已經(jīng)提到了一些相關(guān)的文獻(xiàn)，但是目光主要是放在21世紀(jì)以來的國(guó)內(nèi)核心期刊的論文上。因?yàn)檫@些文章對(duì)于“兩種常規(guī)”的各個(gè)方面進(jìn)行了較為詳細(xì)，較之音樂史書的敘述更為全面。在此，為了較為清晰地達(dá)到本文章的綜述目的，筆者將研究對(duì)象做出以下的列表。

上述的五篇文章基本上從兩種常規(guī)的各個(gè)方面闡述了其產(chǎn)生的淵源、產(chǎn)生的過程和影響?？梢哉f僅從文章的篇名上可以知道， 探討其產(chǎn)生背景和原因的有序號(hào)5，兩者之間比較和區(qū)別的有序號(hào)2、3、4，涉及音樂創(chuàng)作分析的要數(shù)序號(hào)1。但是實(shí)質(zhì)上，每篇文章所涵蓋的內(nèi)容不局限于此。因此，需要對(duì)上述文章所涉及的領(lǐng)域做一定的概述。

（一）“兩種常規(guī)”的定義以及區(qū)別

上述的文獻(xiàn)中在序號(hào)3的文章中較為詳細(xì)地提及“兩種常規(guī)”的定義，其中涉及到不同的角度，不同的定義。文章從“兩種常規(guī)”的一般性定義到風(fēng)格上的定義，延伸到作曲技法的定義甚至詞曲關(guān)系的定義等等。

“兩種常規(guī)”，也稱為兩種實(shí)踐?；诜g，其叫法也較為多樣。如有些參考資料將第二實(shí)踐稱為“第二法”。根據(jù)國(guó)內(nèi)權(quán)威經(jīng)典《西方音樂史》的定義，第一常規(guī)，可以說是“古代風(fēng)格”的代表，是文藝復(fù)興音樂的傳統(tǒng)。僅從這句話中就已經(jīng)透露出了，音樂風(fēng)格和作曲技法以及詞曲關(guān)系等特點(diǎn)。即，第一常規(guī)的創(chuàng)作技法是文藝復(fù)興音樂的傳統(tǒng)。眾所周知文藝復(fù)興時(shí)期的音樂是復(fù)調(diào)音樂為主，以對(duì)位法為主的時(shí)期，以宗教音樂發(fā)展為主的時(shí)期。進(jìn)而可知，文藝復(fù)興音樂期風(fēng)格的特點(diǎn)是追求和諧、悅耳的音響效果。但是，僅從這樣的“推理”來求得音樂觀念的定義顯然不符合事實(shí)，所以筆者認(rèn)為有必要對(duì)于何為第一常規(guī)與第二常規(guī)進(jìn)行簡(jiǎn)單地綜述以得出更為確切的定義。序號(hào)3的文章中都涉及了這方面的概況。基于序號(hào)3的定義和參考的資料，可以從幾個(gè)方面進(jìn)行。

音樂風(fēng)格。第一常規(guī)：以帕萊斯特里納的音樂風(fēng)格為代表的16世紀(jì)的作曲原則，被稱為“嚴(yán)謹(jǐn)風(fēng)格”或“古老風(fēng)格”。第二常規(guī)：作曲家們?yōu)榱藬U(kuò)展音樂的表現(xiàn)力，使音樂能更好地表現(xiàn)歌詞內(nèi)容，對(duì)這些舊的規(guī)則和限制進(jìn)行大膽地突破。這樣的做法被稱為“現(xiàn)代風(fēng)格”或“裝飾風(fēng)格”。作曲技法。第一常規(guī)（實(shí)踐）“只承認(rèn)某種程度的不協(xié)和音，例如對(duì)二度、七度等音程要加以嚴(yán)格限制”。第二常規(guī)“在作品中采用無預(yù)備的不協(xié)和音或非正規(guī)的解決”，“在新風(fēng)格中老規(guī)矩可以加以修改，尤其是不協(xié)和音程可以用得更自由?！?/p>

詞曲關(guān)系?！暗谝怀Ｒ?guī)中‘音樂支配歌詞。第二常規(guī)中‘歌詞支配音樂。第一實(shí)踐源于佛蘭德樂派的聲樂復(fù)調(diào)風(fēng)格，音樂占支配地位。第二實(shí)踐是當(dāng)時(shí)新的意大利風(fēng)格，歌詞占主導(dǎo)地位”。

音樂美學(xué)。第一常規(guī)強(qiáng)調(diào)的是聲音的悅耳，追求的是對(duì)不協(xié)和音的控制，渴望的是滿足耳朵審美的需求。簡(jiǎn)之追求聲音的美。第二常規(guī)，不局限于耳朵審美，更要求的是人的情感表達(dá)的要求。簡(jiǎn)之，要有情感。

值得注意的是，序號(hào)2的文章中恰恰是根據(jù)以上定義中的詞曲關(guān)系的這一對(duì)象進(jìn)行拓展。文章中值得贊揚(yáng)之處在于作者將詞曲關(guān)系的闡釋放在整個(gè)西方音樂史中。其中涉及到追求歌詞的清晰表達(dá)自中世紀(jì)基督教一統(tǒng)天下開始就一直堅(jiān)持這樣的要求。主要的原因是當(dāng)時(shí)的音樂只是作為宣傳基督教教義的一種手段，還沒有具有真正意義上的“音樂”的定義。然而隨著9世紀(jì)復(fù)調(diào)音樂的發(fā)展使得人們開始注意到聲音的“美”。這樣發(fā)展的極端導(dǎo)致的沖突是16世紀(jì)的特倫托會(huì)議，會(huì)議要求教會(huì)音樂清楚地表達(dá)歌詞。文藝復(fù)興時(shí)期，由于各個(gè)方面的影響，包括世俗生活、人文主義思潮以及音樂自身的發(fā)展，使得文藝復(fù)興晚期的音樂已經(jīng)大部分開始講究情感的表達(dá)。所以文章的主旨講述了第二常規(guī)的出現(xiàn)是符合社會(huì)和音樂自身發(fā)展潮流的。誠然，文章中大量的筆墨放在文藝復(fù)興晚期以扎利諾為代表的第一常規(guī)，蒙特威爾第為代表的第二常規(guī)以及溫佐·伽利略（科學(xué)家伽利略的父親）為代表的“新音樂”單聲部音樂。文章深度剖析了這三者之間的不同點(diǎn)與相同點(diǎn)。例如：“蒙特威爾第的理念是在扎利諾和伽利略之間”。對(duì)此作者的解釋是，扎利諾雖受人文主義思潮的影響，認(rèn)為在音樂中可以表達(dá)詞義，但是要求在符合創(chuàng)作原則的基礎(chǔ)下進(jìn)行。而伽利略則認(rèn)為，不要以往的復(fù)調(diào)音樂技法，因?yàn)橐酝膹?fù)雜作曲技法妨礙了歌詞的表達(dá)和情感的抒發(fā)。蒙特威爾第的觀點(diǎn)則是在兩者之間的，即一方面沒有完全拋棄復(fù)調(diào)的技法，另一方面在其創(chuàng)作中追求音樂的情感表達(dá)。這三者的共同點(diǎn)便是，都在人文主義的影響下，以柏拉圖《理想國(guó)》的音樂美學(xué)作為自己的音樂主張。區(qū)別是“對(duì)柏拉圖‘旋律的理解各持己見?！?/p>

在序號(hào)5文章的第3部分，就上述的音樂風(fēng)格方面進(jìn)一步闡釋，并涉及詞曲方面的關(guān)系。在音樂風(fēng)格方面，作者提出正是“兩種常規(guī)”的論爭(zhēng)使得人們意識(shí)到不同的音樂風(fēng)格，導(dǎo)致音樂史上的首個(gè)“音樂風(fēng)格”定義的誕生。并且認(rèn)為“古代風(fēng)格”與“現(xiàn)代風(fēng)格”不是一面世就發(fā)生交替的，而是同時(shí)發(fā)展著。作者認(rèn)為“第二實(shí)踐”的出現(xiàn)和“卡梅拉塔”的藝術(shù)主張一樣，它表現(xiàn)了音樂可以愉悅心靈、牽動(dòng)人們心靈情感的愿望。在這方面，雖然作者有意識(shí)提到卡梅拉塔小組的藝術(shù)觀點(diǎn)，但沒有從音樂的實(shí)質(zhì)上認(rèn)識(shí)到其藝術(shù)主張并不一致的。正如序號(hào)2的文章所闡述的。

（二）“兩種常規(guī)”產(chǎn)生的原因

“兩種常規(guī)”的產(chǎn)生不是憑空而來的，也不是某一個(gè)音樂家或者作曲家的靈感突襲得出的。它的面世一方面體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)社會(huì)情況的變化，另一方面沐浴著世俗音樂與宗教音樂的相互影響，相互作用的雨露。 所以“兩種常規(guī)”的出現(xiàn)有著它誕生的基礎(chǔ)以及條件。筆者認(rèn)為，其基礎(chǔ)便是當(dāng)時(shí)特定的社會(huì)狀況和西方音樂處于世俗和宗教并存的時(shí)期。而導(dǎo)火線便是阿圖西與蒙特威爾第的論爭(zhēng)，使得“兩種常規(guī)”的音樂觀點(diǎn)得以面世，同時(shí)其出現(xiàn)也標(biāo)志著西方音樂由文藝復(fù)興時(shí)期進(jìn)入到巴洛克時(shí)期。

在上述的文獻(xiàn)中，序號(hào)4的文章可以說是敘述“兩種常規(guī)”產(chǎn)生原因或者背景的分析。其一，探討了當(dāng)時(shí)兩種常規(guī)的各自代表如何論爭(zhēng)的情況。對(duì)于此方面，深度剖析了不同的爭(zhēng)論內(nèi)容。其文章附有詳細(xì)的表格，音樂史料。其二，文章對(duì)于論爭(zhēng)之后的原因同樣也是深度剖析。1.源自不同立場(chǎng)的論爭(zhēng)，以及各自的代表音樂家。并引用了蒙特威爾第的弟弟朱利奧在維護(hù)其過程中所引用的柏拉圖的言語作為支撐而提出羅勒是第二實(shí)踐的先驅(qū)的證據(jù)。2.音樂美學(xué)的不同，文章指出兩種常規(guī)的區(qū)別在于審美態(tài)度上：第一實(shí)踐將和聲在感官上的聽覺“美”（愉悅）作為準(zhǔn)則，而第二實(shí)踐將歌詞在情感表現(xiàn)上的“美”（真）作為準(zhǔn)則。3.將論爭(zhēng)的原因擴(kuò)展到更廣的層面上，如當(dāng)時(shí)商業(yè)的驅(qū)使，因?yàn)榘D西與蒙特威爾第代表不同的出版商；教會(huì)與世俗，即阿圖西身為天主教的神職人員，蒙特威爾第大部分的作品是為封建世俗王權(quán)服務(wù)的；安于社會(huì)秩序與不安于社會(huì)秩序的，阿圖西作為傳統(tǒng)的一部分是安于當(dāng)時(shí)現(xiàn)狀的，而蒙特威爾第則不是。誠然這樣的一些研究是后來的學(xué)者在研究時(shí)所得的?？傮w而言，在涉及“兩種常規(guī)”產(chǎn)生的原因方面，此篇文章的涉及面較廣。

在序號(hào)3文章中第2部分同樣與序號(hào)4一樣詳細(xì)講述了兩種常規(guī)代表的論爭(zhēng)過程和史料。在第3部分中，指出兩種常規(guī)的不同在于音樂美學(xué)觀。雖然美學(xué)觀不同的這樣的原因在序號(hào)4文章中也有，但論據(jù)不同。此篇文章引用的是柏拉圖的觀點(diǎn)。柏拉圖認(rèn)為詩歌有三個(gè)組成部分，詞、曲、節(jié)奏，且認(rèn)為最重要的是詞，其次是曲，最后才是節(jié)奏。第一常規(guī)的代表扎利諾則認(rèn)為這三個(gè)要素之間是相互平等的，相互配合的，相輔相成的。而蒙特威爾第認(rèn)為歌詞較為重要。所以兩種常規(guī)的區(qū)別在于此。

在序號(hào)5文章的第二部分重點(diǎn)探討阿圖西與蒙特威爾第論爭(zhēng)的背后原因。其文章的解釋基本是兩個(gè)原因，一是當(dāng)時(shí)社會(huì)發(fā)展的必然性，社會(huì)發(fā)展的進(jìn)步，人們精神的需求。當(dāng)時(shí)音樂中不協(xié)和的實(shí)踐符合當(dāng)時(shí)人們審美的需求。即“不協(xié)和音響被認(rèn)為是可以表現(xiàn)強(qiáng)烈的身心傷痛的效果，牧歌因此就揭開了直接表達(dá)人類情感成為影響聽者內(nèi)心世界的音樂?！辈⒅赋鲞@樣的根源在羅勒的創(chuàng)作中就已經(jīng)體現(xiàn)出來。

如此要引出序號(hào)1文章。羅勒作為第二實(shí)踐的先驅(qū)，其在牧歌音樂創(chuàng)作中“根據(jù)詩歌文本的內(nèi)容展示和特定語詞意義的表現(xiàn)需要，羅勒恰切、自如地選擇作曲技法和展現(xiàn)藝術(shù)布局。另外，基于歌詞的展開，他常常不斷轉(zhuǎn)換藝術(shù)手法——從繁復(fù)的對(duì)位結(jié)構(gòu)到明澈的和聲化織體；從‘功能性的和聲音響到色彩性的半音進(jìn)行；從音節(jié)化的敘說到華麗的‘花唱等等”。文章中作者引用羅勒的三首牧歌來證實(shí)羅勒具有上述這樣的創(chuàng)作手法和創(chuàng)新觀念。在文章的最后甚至對(duì)其在音樂史上的地位有著這樣的評(píng)價(jià)：“從歷史角度觀察，羅勒的牧歌以其顯著的藝術(shù)特征和創(chuàng)意而成為意大利牧歌發(fā)展中的一個(gè)‘分水嶺，這或許是羅勒被以后‘新派作曲家推崇為‘第二實(shí)踐之先驅(qū)的原因?！?/p>

上述的原因，歸納起來就是“兩種常規(guī)”的產(chǎn)生是音樂發(fā)展的必然。

（三）“兩種常規(guī)”的重要意義

“兩種常規(guī)”的出現(xiàn)有著重要的歷史意義，其重要性和標(biāo)志性的作用在不同的學(xué)者文章中有不同的表達(dá)。

如在序號(hào)4中，最后一段道出這兩種常規(guī)是音樂時(shí)期交替的一個(gè)現(xiàn)象。或許是因?yàn)閷?duì)于新技術(shù)的渴望或者是因?yàn)槭艿搅巳宋闹髁x思潮的影響，導(dǎo)致后來巴洛克音樂的發(fā)展有著兩種常規(guī)的作用。在序號(hào)3中，作者對(duì)第二實(shí)踐產(chǎn)生做了一定的價(jià)值判斷，可以說是對(duì)其出現(xiàn)的歷史意義的積極肯定。文章尾段同樣說出，兩種常規(guī)的出現(xiàn)其實(shí)是音樂史發(fā)展的一個(gè)縮影。在序號(hào)3中，同樣的作者，在文章的最后，對(duì)兩種實(shí)踐提出了符合音樂史發(fā)展的觀點(diǎn)，“反映了從宗教音樂占主導(dǎo)地位的歷史到世俗音樂的蓬勃發(fā)展時(shí)期的國(guó)度，也驗(yàn)證了人性解放的漫長(zhǎng)過程。16世紀(jì)對(duì)歌詞和關(guān)系的爭(zhēng)論和探討也直接影響到17、18世紀(jì)音樂發(fā)展的方向。歌劇、擁有完全不同的人聲和器樂聲部的牧歌、和弦概念的產(chǎn)生，這一切都是源于人們對(duì)歌詞與音樂之間關(guān)系的新態(tài)度，源于對(duì)音樂表達(dá)更具廣度和深度的情感的渴求?！?/p>

總而言之，“阿圖西與蒙特威爾第之爭(zhēng)”，這場(chǎng)歷時(shí)多年的爭(zhēng)論是“歐洲音樂史上一次著名的歷史事件，是音樂歷史上的一次有價(jià)值的爭(zhēng)論，同時(shí)它也影響到了音樂發(fā)展的進(jìn)程?！彼浴皟煞N常規(guī)”音樂觀的面世是音樂發(fā)展的一個(gè)重要標(biāo)志。

三、小結(jié)

學(xué)者孫國(guó)忠的序號(hào)1文章，主要是從羅勒的牧歌創(chuàng)作中闡述其創(chuàng)作觀念、創(chuàng)作技法的重要意義和歷史地位。即開啟了新的音樂時(shí)代，追求音樂和諧悅耳之外的情感表達(dá)。學(xué)者曹耿獻(xiàn)的序號(hào)2和序號(hào)3文章基本的音樂觀點(diǎn)類似于其本人的碩士學(xué)位論文中的觀點(diǎn)。序號(hào)2，在第二部分中其篇幅之長(zhǎng)，筆者認(rèn)為可以適當(dāng)增加小標(biāo)題給予提示來使文章更簡(jiǎn)明和清晰。序號(hào)3文章，其文章的構(gòu)思先論述“兩種常規(guī)”定義的區(qū)別，其次是阿圖西與蒙特威爾第之爭(zhēng)，最后是從美學(xué)的角度講兩種實(shí)踐差異。筆者認(rèn)為文章從其篇名的邏輯進(jìn)行構(gòu)思更具說服力。對(duì)于學(xué)者曹耿獻(xiàn)在其碩士學(xué)位論文中大量的信息到了這兩篇論文中得到了提煉，對(duì)了解這個(gè)領(lǐng)域的研究具有重要的參考價(jià)值。在序號(hào)5文章中，其文章構(gòu)思分為三個(gè)部分，一是概述此領(lǐng)域相關(guān)文獻(xiàn)，二是阿圖西與蒙特威爾第論爭(zhēng)原因，三是兩者之間各個(gè)方面的區(qū)別以及爭(zhēng)論。但是筆者認(rèn)為其第一部分的相關(guān)文獻(xiàn)不太切題。而且其論爭(zhēng)的原因不夠充分，缺乏說服力。序號(hào)4文章，在一定的程度上彌補(bǔ)了序號(hào)5的缺陷，在背景原因方面論述得較為充分，具有可貴的論爭(zhēng)的音樂資料。

綜上所述，兩種常規(guī)音樂觀在國(guó)內(nèi)的研究取得了上述的成果，但是筆者在參考的文獻(xiàn)中沒有找到相關(guān)的綜述。所以本文的出發(fā)點(diǎn)是對(duì)這個(gè)領(lǐng)域的發(fā)展作這樣的一篇綜述來盡一絲力量。

參考文獻(xiàn)

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[4]吳新偉.兩種作曲實(shí)踐的論戰(zhàn)——對(duì)“阿圖西—蒙特威爾第”之爭(zhēng)的分析、評(píng)價(jià)和再審視[J].中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，2012（04）.

作者簡(jiǎn)介：蔡瑩瑩（1989—），女，漢族，廣東湛江人，武漢音樂學(xué)院 研究生在讀，研究方向：西方音樂史。