啊嗚

又名阿嗚，1982年生，江蘇海門人，現(xiàn)居浙江舟山，浙江省作協(xié)會員，入選浙江省新荷計劃青年作家人才庫，作品散見于《詩刊》 《北京文學》等各類期刊、選本，著有詩集《反復(fù)播放的夏天》。

群島詩群誕生于浙江舟山的岱山島。這一特定的地域因素大概注定了這個詩群與海洋詩歌之間不可切分的緣分。所謂海洋詩歌，是在題材上以海洋為核心，能展現(xiàn)海洋風貌與氣質(zhì)，更滲透海洋精神的一類詩歌，因此其在審美取向、風格特征上必然地區(qū)別于山水田園詩、禪詩、軍旅詩、打工詩等等其它類型詩歌。事實上，在群島詩群誕生之前，舟山的詩人就已經(jīng)將海洋作為創(chuàng)作的主要關(guān)注點，而繼續(xù)發(fā)展這樣一種類型的詩歌，對于群島詩人而言，就成了自然的選擇。

千百年來，舟山人一方面靠海吃海，另一方面也一直與海上的大風大浪搏斗，由此產(chǎn)生的既依賴又抗拒的復(fù)雜心理，和群島詩人對歷史現(xiàn)實的觀照糅合交纏在一起，再加上群島詩人們不斷探索發(fā)展的海洋詩歌內(nèi)蘊、創(chuàng)作技巧和審美精神，共同構(gòu)成了繁復(fù)綺麗的海洋詩意景觀。

一、意象風格的建立

袁行霈在《中國詩歌藝術(shù)研究》中說：“詩的意象和與之相適應(yīng)的詞藻都具有個性特點，可以體現(xiàn)詩人的風格。一個詩人有沒有獨特的風格，在一定程度上即取決于是否建立了他個人的意象群。”[1] 群島詩人在發(fā)展海洋詩歌的過程中，已逐步建立起若干個特征鮮明的意象群，這標志著群島詩人筆下的海洋詩歌已經(jīng)具備了一定的風格特質(zhì)。

比如谷頻的詩作中以思念之意為內(nèi)核構(gòu)建的意象群“擱淺睡眠的異鄉(xiāng)”、“思念的火柴”、“浪花的床榻”等，以動蕩之意為內(nèi)核構(gòu)建的意象群“風暴的殘片”、“流速”、“散失的章魚”等，以黑暗感受為內(nèi)核構(gòu)建的意象群“夜航船”、“像黑色的毛毯”的“潮水”、“航標”、“亡靈和蘇醒”、“回到唇邊”的“巨鯨”等，這一系列意象群，都貫穿了一種不安的漂泊感。上述意象來自于他的《寧靜與騷動》《簡單的場景》《漂泊的航程》《夜晚八點的車渡》《航行》《七家村的水手》等代表性作品。詩人對海上動蕩的航行生活有深切的體驗，遠離海岸的生存帶來對穩(wěn)定感、安全感，特別是家園式溫情的渴求，捉摸不定的氣候環(huán)境更容易讓人產(chǎn)生縱情、狂躁，甚至毀滅類的生命感觸。

與谷頻的漂泊感相對立的是舟子的歸屬感。在《春草一樣閃亮的海》《我的波浪家園》《久遠的東沙角》《站在港口觀望落日》等詩作中，我們可以看到“像魚那樣自由呼吸”的“我”、“東海雄渾的呼喚”、“用波浪喂養(yǎng)”的“詩歌”、“翹盼良久的海域”、“波浪家園”、“波浪的長發(fā)”、“披在東沙的肩上”的“波浪”、“童年般的寧靜”、“海水的內(nèi)衣”等等意象。這些意象顯示著詩人與海的親近感，很多時候詩人更是以海為家——把海洋看作生存依賴的家園、精神依托的家園。

但不得不說，站在大海面前，能以強烈的歸屬感與大海完成互相接納的詩人并不多，更多的是以人的視角，發(fā)現(xiàn)自我的渺小與孤獨。鄭復(fù)友和李越正是探究這類精神感受的兩位代表性詩人。

鄭復(fù)友的長詩《洛華島》中有如下意象：“孤島”、“孤獨的矗立”、“彼此隔閡的島嶼”、“衰老”的“巖石”、“墓碑聳立的死亡”、“淫雨霏霏”、“網(wǎng)”一般的“黃昏”、“蓄滿淚水的云朵”、“蝙蝠起舞”、“黑暗的重量”、“被苦難拗彎的月亮”等等。這些意象可以歸為兩類，一類以島或島的附屬物為基本物象，即上文所列前五個，另一類以島的相關(guān)物為基本物象，即后六個。前者主要呈現(xiàn)島的形單影只的面貌，后者則通過渲染烘托等方式，以壓抑、沉重的氛圍強化這種孤獨感。

與鄭復(fù)友偏重抒發(fā)沉吟壓抑的孤獨感不同，李越較多地選擇將之吶喊出來，仿佛有不可遏制的疼痛感。比如強調(diào)力量感的：“焚燒的閃電”、“喝斥”、“打破中心”、“傾覆船只”、“突然爆發(fā)的音樂”（《從魔鷹谷望?！罚弧皭琅?、“猛咬”、“狂喊”、“悲苦雷一樣傳來”、“翻滾”的“雷聲”、“被風塞住”的“吼聲”（《大鯨鯊》）等等。又比如強調(diào)時空上的宏大感的：“一百年”、“一百盞閃爍的鬼火”、“二十匹老馬尖叫”、“另一個世界”（《哀歌與獻辭》）；“巨大的怪影”、“千年的淚水”、“大洋的肺部”（《大鯨鯊》）等等。諸如此類的意象群讓李越的作品顯示出高昂的抒情姿態(tài)，也必然帶來澎湃的激情風格。

而從苦痛中尋求超脫感的，也不乏其人。畢竟舟山處在觀音道場普陀山的佛教文化影響之下，朱濤等部分詩人，就曾在詩歌中構(gòu)建出具有超越世俗或帶有宗教特征的意象群。比如朱濤的《水王》，將隱含道家精神的“漁父”、“忘記魚是魚”、“忘記炊煙”，和代表佛家意旨的“肉胎”、“三十萬朵蓮花”，以及表達儒家治世思想的“載舟覆舟”、“水”和“源”等意象，糅合在一起，以傳遞一種出世的旨趣。

其他詩人，如尋求在流暢柔軟的意象描摹中進行情感滲透的厲敏，強調(diào)生命感知對海洋形象直接介入的姚碧波，突出冷寂自由意念傳遞的繆韜，在溫柔敦厚中展示把控感的侯宏琦等等，也都已經(jīng)或正在凸顯他們的風格特質(zhì)。而風格的形成，恰是其詩歌走向成熟的重要標志。

二、生命意識的探尋

群島詩人多是土生土長的舟山人，海島的生存形態(tài)和生活方式是他們熟悉并深深沉浸其中的。從生存經(jīng)驗向詩性觀念轉(zhuǎn)化的過程中，他們有相當自覺的價值認知。詩人谷頻在2008年的舟山海洋詩歌研討會上就曾表達過這樣一層意思：“很多詩人僅僅把海作為一個生命的點綴和精神象征物的道具，這造成了海洋文學創(chuàng)作的最大缺陷，缺乏內(nèi)斂的、質(zhì)感的東西。我們應(yīng)該更多去體現(xiàn)在本土腹地上寫作的原創(chuàng)價值觀，將海洋文學的創(chuàng)作主流回歸到關(guān)注海島人生生息息的苦樂哀痛，轉(zhuǎn)向生命關(guān)懷的終極尋找。”而王幼海則談到了更現(xiàn)實的層面：“幾年幾十年甚至于幾百年以后，漁村也將城市化，到這時，我們海洋詩歌創(chuàng)作的源泉將在哪里呢？我們是否只能從記憶中去搜取或者感官上認識呢？作為海洋詩歌，我們有義務(wù)面對這一切，記錄當下經(jīng)歷這一進程中社會群體的種種體驗?！?/p>

正是基于這樣的觀念，群島詩人對以海為背景的生存、生活、生命的感知與思索，也不斷突破個體的意志，而抵達普遍性的經(jīng)驗。

比如厲敏的《解剖一條魚》：“剖魚刀輕松地挺進魚的內(nèi)臟/仿佛打開一只甜瓜那樣隨便/一個生命被漫不經(jīng)心地拆散/飛翔的腮和青春的心/一下子從魚的夢境中被摘除/此時，魚已是一間/無人居住的空房。”顯然，他將殺魚的過程放大為一種不可抗拒的外力對生命的拆解，人對魚是如此，海對人又何曾兩樣？這首詩幾乎是幾代靠海吃海的人的生存經(jīng)驗與苦難記憶的濃縮，其象征性的描述讓人感到一個尚未完全遠去的時代的血腥。

事實上，厲敏的這首詩是基于最基本的生存意識而生發(fā)的對生命存在及價值的感喟，類似的主題在其他群島詩人的作品中也多有涉及。如果說這類作品還難免帶有一些舊時代、舊漁村的印跡，那么谷頻、苗紅年、幼子等人則較早地進行了更為現(xiàn)代的人的精神困境的探索。

谷頻在《漂泊的航程》中這樣寫道：“當潛游身邊的時鐘拔快了黑暗/躲進床上的只是情欲的假設(shè)/那個你前生就想勾引的女人還在下艙/而潮水卻像黑色的毛毯漫過了胸口/我必須相信，你是這個季節(jié)/最優(yōu)秀的種馬，露出的牙齒從沒有/明亮與陰影。郁悶的生活是易碎品/多么需要夜晚出沒的人/在懷中保管，如果“砰”地一聲/那肯定有風暴的殘片落到了甲板上?！痹娙嗣枘×嗽谝馔馇逍褷顟B(tài)下的情欲壓抑。遠洋航行中，抒情主體在無法以“睡眠”解決情感苦惱的情況下，感受了生命航程中糾纏的欲望沖擊，就像“潮水”，“像黑色的毛毯漫過了胸口”，以至于整個生存的狀態(tài)都顯現(xiàn)出暴風雨前的寧靜，讓人感到一種無處釋放的不安。這種欲望與不安的纏繞，與傳統(tǒng)或古典的更多探討生存本身的作品相去甚遠。

幼子則是較多地關(guān)注現(xiàn)代人的“自我”。他的《晨霧中大?！芬辉娪羞@樣一段：“多少背影分開又疊攏，加深著往昔/那是蒼茫的父親仍在天邊回頭/不聲不響，也籠著一身的白紗/看我們尚未蘇醒，但身已走遠?！边@里面隱含了三個“我”：看到“父親”的“我”，“父親”眼中尚未蘇醒的“我”和“身已走遠”的“我”。弗洛伊德對“自我”作定性時認為，“自我”是一個痛苦的存在，一方面要想方設(shè)法滿足本我對快樂的追求，另一方面又要接受超我的控制。在這種矛盾的境地中，自我往往會有種種失衡、逃離、扭曲、分裂的狀況發(fā)生。王幼海善于將“自我”分成若干個，以達到一種撕裂性力度的呈現(xiàn)。《晨霧中大?！繁闶且赃@種分裂“自我”的形式，通過親情回憶，對比了人生成長的差異性認知，從而暗示某種代際隔閡的隱痛。

從整體來看，群島詩人對生命意識的探索較多地集中在精神自由、情欲糾葛、對自我的審視、對物化現(xiàn)實的抵御、對死亡的認知等層面，除了前述作品外，苗紅年的《貝殼》、《船》，谷頻的《狩獵者》等等也都有相關(guān)或相類的表現(xiàn)。而這樣的探索越多，越讓人感到現(xiàn)代人的困境首先是現(xiàn)代性的困境。在個人主義、科學霸權(quán)、工具理性等的交替作用下，人的枷鎖已經(jīng)變得隱晦而不易被發(fā)覺，詩人們較多地從個體生命出發(fā)，探尋幽微，固然往往能觸及生命深處的東西，但恰如盧梭在《愛彌兒》中所說“我們所有的智慧，都脫離不了奴隸的偏見”，這種探尋與發(fā)掘往往不得不面對無從破解的終極僵局。這大概正是詩人們普遍展現(xiàn)的詩性痛苦的根源。

三、海洋精神的呈現(xiàn)

海洋詩歌呈現(xiàn)海洋精神，本是題中應(yīng)有之義。從群島詩人的創(chuàng)作來看，較為突出的有兩種。

首先，海納百川的包容精神在群島詩人的作品中有很好的體現(xiàn)。比如李越的這些句子：“包容一切，也縮身于/一團小小的星浪”（《從魔鷹谷望海》），“只有這陶罐依舊圓潤晶瑩/它容量無比，吸收全部的光明/黎明又釋放它們/它的腹部不斷膨脹/像一只小小的宇宙”（《巨陶》），“那么，請接受我的獻辭吧/寬恕一切罪孽，像早晨寬恕夜晚”（《哀歌與獻辭》）。又比如谷頻的句子：“大海，我這一生只能在你的身上去逃避/所有罪惡?！保ā兑粋€人的海灘》）再比如吳常亮的句子：“它不屑于風暴的到來/也不關(guān)心頭頂?shù)脑贫?它只看見一切生命的演化?！保ā队肋h的岱衢洋之二》）還有顏平的句子：“上帝的祈禱/與魔鬼的詛咒混淆。/哦，一切恨消融；一切愛萌發(fā)，/滋長，蔓延……”（《大?！罚┑鹊?。在這些詩句中我們可以看到，無論光明還是黑暗，善意還是罪孽，也無論生命還是死亡，愛還是恨，都被收納到一處，或成為平等的存在而各自生發(fā)意義，或此長彼消表達作者的價值觀念。這樣的包容精神也讓海洋詩歌本身顯出大氣開闊的特征。

其次，黑格爾說：“人類在大海的無限里感到他自己的無限的時候，他們即被激起了勇氣，要去超越那有限的一切?！盵2] 涉及漁民生存的大量詩歌作品，正是在此意義上展示了冒險、搏擊的精神，諸如厲敏的《黑潮》《水手》，李越的《大鯨鯊》、朱濤的《空白》、吳常亮的《永遠的岱衢洋之一》、徐嘉和的《船》等等。當然，這樣的展示在海洋詩歌作品中并不鮮見，難得的是有詩人從中延伸出一種英雄主義的情懷：“如果我們的撞擊/能點燃黎明 /我們不后悔燃燒的代價?！保▍柮簟洞┰絼邮幍奈缫埂罚安皇沁|闊的自由不要/不是浩蕩的狂瀾不要”（苗紅年《魚之死》）“我的靈魂已遼闊得像風暴中的天空一樣?！保懶邸赌銈冋f：這就是等待嗎？》）這些詩行之間，既有選擇毀滅的決絕，又有對峙毀滅性力量的狂放。這樣的情懷讓冒險和搏擊的精神增添了一份悲壯崇高的美感。

事實上，受制于筆者閱讀的局限，群島詩人的創(chuàng)作特征并不能一一盡述。更何況群島詩群的詩人們從來沒有一個體系化的流派形式，也沒有共同恪守的創(chuàng)作理論，各自為戰(zhàn)的他們，本就是難以概論的。僅僅因為共同的題材方向形成一個群體，卻也恰好為他們之間的交流切磋、取長補短提供了更豐富廣闊的可能。我們于此期待他們在詩歌寫作上更多的發(fā)揮與創(chuàng)造。

注釋：

[1]袁行霈《中國藝術(shù)研究》，第66頁，北京大學出版社，1987年。

[2]黑格爾《歷史哲學》，王造時（譯），第83頁，上海書店出版社，2006年。

（責編：鄭小瓊）