馬 丁 （安慶市黃梅戲藝術(shù)劇院 246000）

我扮演《女駙馬》中劉文舉一角的體會

馬 丁 （安慶市黃梅戲藝術(shù)劇院 246000）

《女駙馬》中的男性角色，本人分別都飾演過。2012年考入中國戲曲學(xué)院學(xué)習(xí)，行當(dāng)定為老生。在學(xué)校期間，學(xué)習(xí)過京劇老生劇目共6出。2014年底安慶市黃梅戲藝術(shù)劇院復(fù)排青春版《女駙馬》，經(jīng)領(lǐng)導(dǎo)決定，由我擔(dān)任《女駙馬》中劉文舉這一重要角色。從安徽黃梅戲?qū)W校學(xué)習(xí)到劇團工作再到中國戲曲學(xué)院的進修深造，這三個重要階段使我對這個人物的塑造慢慢有了一些自己的體會。

剛開始接觸這個人物的時候我找不到任何靈感。在觀看王少舫大師晚年的影像資料后，我錯誤的認為劉文舉這一角色只需生活化的表演即可，卻忽視了演員的階段性。因為年輕，缺少舞臺經(jīng)驗。所以就導(dǎo)致一開始自己把劉文舉這個人物表演的十分稚嫩。跟劉文舉這個人物的實際年齡、身份都有很大的差距。怎樣才能從內(nèi)心表現(xiàn)出來呢？總不能說自己心里面有就行了。那也要用你的形體動作和聲音形象來塑造?。》駝t觀眾如何定論？這也是戲曲人物塑造的基本規(guī)律，現(xiàn)代戲也不例外。從而使我明白我不能完全模仿大師的表演風(fēng)格，大師是因為在有了唱、念、做、打基本功十分扎實的情況下才能那樣自如的表演，大師無論怎么生活、自然的表演，都不失戲曲的程式化。由于年齡的原因，我的表演還很稚嫩，就導(dǎo)致我怎么演都跟人物大相徑庭。然而我決定一切從頭開始。先從劉文舉這個人物的唱念、身段來進行塑造。

一、如何運用唱念塑造人物

黃梅戲的唱念是以安慶語言為基礎(chǔ)，唱腔淳樸流暢，以明快抒情見長，具有豐富的表現(xiàn)力。在王少舫大師藝術(shù)影響下，從而我借鑒了大師的發(fā)聲方法。劉文舉是一位70多歲的老丞相，在發(fā)音上我盡量的把氣息沉下來，把舌根往后縮著唱，恰當(dāng)?shù)氖褂帽且艄缠Q。這樣使嗓音變得更加寬亮，厚實。在聲音塑造上又能表現(xiàn)出人物的年齡感。而劉文舉的身份感在聲音塑造上主要體現(xiàn)在咬字、吐字、唱腔韻味方面。如：“珠筆頭上一點紅”我在演唱時，這句唱腔中的“頭”字的（t）上噴口加重。而“紅”字先發(fā)“乎”音，一直控制住和最后一個音符一起收掉“紅”字的尾音（ong）。再如：“萬歲傳旨召駙馬”的“馬”字，我在演唱時將“馬”字慢慢放出字頭、字腹、到字尾時念出來，中間不換氣緊接著后面的笑聲，直到笑聲結(jié)束?！榜R”字和“哈”字自然過渡的結(jié)合到一起，成為一種說唱的形式。這種吐字方法不但很生活，也表現(xiàn)出劉文舉的幾分俏皮。在劇本整體結(jié)構(gòu)上這一句屬于重要的轉(zhuǎn)折點，雖在劉文舉的口中輕而易舉的說了出來。但馮素珍卻是晴天霹靂。讓觀眾一邊為馮素珍的處境而擔(dān)心，一邊又是劉文舉的愚昧讓觀眾感到可笑。若此處演唱的得過于平淡，也就失去了劉文舉幽默、風(fēng)趣、的這一人物特點了。戲曲唱腔的韻味十分重要。京劇有很多流派，都有自己獨到的唱腔特點。那是因為根據(jù)自身嗓音條件找到適合自己的音域，再找編曲譜成旋律，從而發(fā)揮到極致。當(dāng)下年輕的戲曲演員沒有能力去參與譜曲工作。而編曲把旋律譜好之后，我認為演員不能受曲譜的限制，完全的跟曲譜上演唱的一模一樣。而是以自己的聲音條件，再加上對人物的理解，在不脫離曲譜框架之下發(fā)揮自己的演唱特點?！杜€馬》的唱腔是按照王少舫的先生的嗓音條件，唱腔特點而設(shè)計。我在演唱時一邊學(xué)習(xí)大師的韻味，一邊根據(jù)自己的嗓音條件決定另辟蹊徑。劉文舉剛出場就是一大段唱腔，此段也是以“說書人”的形象來敘述劉文舉。所以演員要在最短的時間使觀眾在你的演唱當(dāng)中了解劉文舉這個人物的性格、身份。

在：“少不得要加官晉爵受皇封”這段平詞邁腔中的“受”字是一個高音，達到E調(diào)的（6）音。王少舫先生在演唱時把聲音完全放了出來，氣息用力一頂，（6）音放大，聲如洪鐘，韻味很足。十分貼近劉文舉這個人物的身份。而我的嗓音條件不如大師，在演唱這句時我將“受”字用氣息托住，由弱漸強，然后滑下來到了自己舒服的音域再把音量完全放出來，再將“封”字的（5?65）的音符中加上個符點，一來可以回避“封”字的高音（6），二來加強韻味來彌補之前的不足。使觀眾聽不出來演員的嗓子不夠，又不失身份感。雖然沒有大師在人物身份上表達的那么準確，但是我根據(jù)自身的嗓音條件，使劉文舉此時又多了幾分喜悅之情。這也是我聲音塑造角色的唯一方法。我認為在演唱韻味中，首先要考慮根據(jù)自身的條件，取長補短。在自己最舒服的音域中做到極致，從而使演員的唱腔與人物融為一體。

千斤話白四兩唱，可見戲曲對念白的要求之高。用念白體現(xiàn)人物性格除了聲音塑造上以外，念白的節(jié)奏也相當(dāng)重要。一般講，中速節(jié)奏的念白，是比較容易掌握的，而快、慢兩種節(jié)奏的念白。往往由于尺寸掌握不準不易念好。

馮素珍 不知恩師駕到，有何教諭？

劉文舉 在科場之中，初睹風(fēng)采，見你品貌不凡；今日仔細一看哪，果然是貌若紅妝啊

馮素珍 老大人取笑了。

劉大人 莫怪萬歲喜愛。

馮素珍 老大人……

劉文舉 狀元公，你的大喜來了哇。

馮素珍 什么大喜？

劉文舉 狀元公呀！

我在念這段對白時，劉文舉前兩句的念白節(jié)奏為中速。到馮素珍念：老大人……，我在馮素珍“人”字的尾音快結(jié)束時直接搶念:狀元公。中間空一秒鐘再輕念:你的大喜來了哇。馮素珍疑惑：什么大喜？劉文舉再搶念:狀元（空）公啊哈哈哈……。速度放慢，音量由弱漸強。和上一句形成鮮明對比。這樣不但情緒飽滿，同時也完成了叫板，跟樂隊交待，然后起唱。這種突然放慢的念白節(jié)奏方式，使情緒有一個轉(zhuǎn)折。把整個劇場的氣氛凝聚了起來。使觀眾完全進入劇情之中。這樣念法會使人物貼近生活，更加符合劉文舉的人物個性。

二、身段運用的特點

戲曲演員的外在形態(tài)是決定戲曲人物是否成立的基礎(chǔ)，戲曲身段是體現(xiàn)戲曲人物外在形態(tài)的重要因素。劉文舉是一位70多歲的老者，一出場在走腳步時，腿要稍稍彎曲，腳面不宜勾起，而是要用平腳面去走，落地的時候要厚重。跑圓場時，身體略微前傾，腳面不宜太勾，速度不能過快。還有水袖拋出去時不能過腰，手勢不宜過高，指法稍稍彎曲，髯口（白滿）只使用理髯、托髯、摟髯這些技術(shù)手法。這樣才能體現(xiàn)出劉文舉的年齡感與身份感。但隨著劇情的發(fā)展，我就在之前這些身段的基礎(chǔ)上做了一些調(diào)整。在“眉清目秀美容貌，滿腹經(jīng)綸文才高。天下舉子我見多少，只有他才算的真英豪。萬歲當(dāng)年夸過他。只因為那時節(jié)公主未成年，不便把媒保。因此不曾把駙馬來招?！边@段唱中，劉文舉在皇帝、公主、馮少英三人之間自由穿插，輪流討好。我借鑒了“徐策跑城”中的圓場特點。整段唱腔中的圓場中間沒有停頓，每一步的間距縮小。恰當(dāng)?shù)氖褂眯∷椴?、小搓步。而髯口的使用跟之前也有所不同，我用了兩次彈髯的動作，這在之前也是沒有用到的。那是因為此時要表達劉文舉興奮的狀態(tài)。還有在一段很跳躍的音樂中，我面對觀眾又將水袖往上揚起自由垂落，同時轉(zhuǎn)身雙手后一背，使水袖在背后交叉飄起，再順勢打開，一氣呵成。然后使用小碎步到皇帝面前用雙手同時往右畫圈指向馮少英，面對皇帝，手卻指向馮少英，做到眼不跟手走，形成一種特殊的表演方式。我認為在這最后一段唱中加入這些身段進去，不但能表現(xiàn)出人物喜悅的心情，也能展示演員個人的身段基本功。若演員展示很好，那就會使觀眾在此劇的觀賞性上擁有很大的享受。我認為演員在身段塑造上首先要找準人物的基調(diào)，然后根據(jù)劇情發(fā)展，在不脫離人物基調(diào)的情況下根據(jù)人物性格、內(nèi)心世界加以裝飾，使人物形象更加鮮明?！杜€馬》中的劉文舉我也演了百余場了。每到一處，觀眾都十分熱情。劇中最后一場氣氛總是十分強烈，觀眾對于劉文舉這個人物都是贊不絕口。而我覺得自己依然很稚嫩，還有很多的不足之處。劇院老師和師父黃新德都給我提出了很多寶貴的意見，也給與了鼓勵。我希望以后能把這個角色演好，在每場演出中獲得新的靈感，不停的嘗試。盡量把人物塑造的更加準確。在傳承的同時，根據(jù)自身條件再得以發(fā)展。

程式是中國戲曲的語匯，在中國戲曲中我們不能脫離程式的軌跡，但我們要將程式“死學(xué)活用”。把戲曲程式的語匯得到了靈活的處理，把一段段復(fù)雜的人生濃縮成一段段簡易而智慧的篇章，也正因為大師、前輩們對人物深入地分析，對程式靈活的運用，才使黃梅戲在戲曲的百花園中有了屬于自己的一席之地。我在表演《女駙馬》中劉文舉一角時雖顯稚嫩，但我在塑造劉文舉時受到不少啟發(fā)。在王少舫大師的藝術(shù)影響下，使我懂得程式需活用。年輕演員先要大量的吸取不同劇種的養(yǎng)分來充實自己，再根據(jù)黃梅戲的特點，每個人物性格恰當(dāng)?shù)厥褂贸淌?。我也相信這種塑造戲曲人物的方法，適合各個不同的戲曲行當(dāng)和角色。希望以后在我的藝術(shù)道路中，將這種塑造戲曲人物方式舉一反三，能夠塑造出更多觀眾喜歡的，不同人物性格的黃梅戲角色。