崔彤 中國原子能出版社

荷蘭黃金時代繪畫大師的三樣筆觸

崔彤 中國原子能出版社

17世紀的荷蘭繪畫面貌多樣，產(chǎn)量豐富，大師輩出。藝術(shù)大師把歷代傳承的藝術(shù)技法吸納綜合，以極具個人特色的方式加以運用，成為其作品的簽名式特征。本文解讀和對比三位17世紀荷蘭藝術(shù)大師的繪畫筆觸，尋求其藝術(shù)品質(zhì)的獨特性和永久價值。維米爾繼承了前輩大師嚴密隱藏的精細筆觸，構(gòu)建含義模糊的故事空間；哈爾斯開創(chuàng)繪畫筆觸的獨立視覺價值，既逼真還原了材質(zhì)質(zhì)感，又營造出讓人持續(xù)觀看的富有張力的畫面。倫勃朗的筆觸讓位于畫面整體感，通過精密構(gòu)建色彩和明暗的細致變化，讓光的布置占據(jù)畫面主導(dǎo)，整幅畫中的人與物融化在具有精神性意義的明亮光線之中。

17世紀荷蘭繪畫 巴洛克繪畫 筆觸

荷蘭的17世紀被稱為荷蘭黃金時代。荷蘭在這一時期是歐洲最強盛的國家，貿(mào)易、科技、藝術(shù)等各個領(lǐng)域均引領(lǐng)歐洲。其商業(yè)社會的高度發(fā)展孕育了龐大的藝術(shù)市場，私人和社會團體成為藝術(shù)品的主要購買者。這一時期的藝術(shù)在時代上屬于巴洛克時期，其淵源于北方文藝復(fù)興繪畫傳統(tǒng)，吸收歐洲各國藝術(shù)成就，又展現(xiàn)出與意大利、西班牙等南方國家大相異趣的創(chuàng)作手段和藝術(shù)趣味。

在龐大市民藝術(shù)市場的催生下，藝術(shù)家們不斷開創(chuàng)藝術(shù)創(chuàng)作的新領(lǐng)域，開拓新的表現(xiàn)內(nèi)容和構(gòu)圖方式，發(fā)明和運用各式各樣的繪畫手段。荷蘭黃金時代的繪畫面貌多樣，產(chǎn)量豐富，特別是展現(xiàn)市民生活的風(fēng)俗畫、肖像畫、風(fēng)景畫、景物畫等門類作品大量涌現(xiàn)，展現(xiàn)了這一時期豐富的社會面貌，成為珍貴的歷史記錄。許多大師的一生創(chuàng)作，也經(jīng)過幾個世紀的沉淀，成為藝術(shù)史上撥動人類共同情感與命運的不朽杰作，不斷啟迪后輩藝術(shù)家的靈感才華。約翰內(nèi)斯·維米爾（1632—1657）、弗蘭斯·哈爾斯（1582—1666）、倫勃朗·梵·萊茵（1606—1669）等都是人們耳熟能詳?shù)狞S蘭黃金時代大師。他們都把歷代傳承的藝術(shù)技法吸納綜合，以極具個人特色的方式加以運用，成為其作品的簽名式特征。維米爾、哈爾斯、倫勃朗的筆觸運用，代表了這一時期藝術(shù)中三種特征鮮明的創(chuàng)作方式，也可以說劃定了這一時期藝術(shù)表現(xiàn)的邊界。

一、維米爾：綿密的細節(jié)與模糊的空間

約翰內(nèi)斯·維米爾流傳的作品數(shù)量很少，其中可靠歸屬的僅僅34幅，大部分作品都是幾十公分的小幅室內(nèi)題材。維米爾將他在代爾夫特的住所作為寫生場景，對畫面構(gòu)圖細加推敲。畫中人物往往與觀看者保持一定距離，光線透窗而入，照亮了房間中的陳設(shè)、專注的人物、模棱兩可的故事。維米爾的構(gòu)圖方式并未全然獨創(chuàng)。同時代的畫家也不乏描繪相似布置的室內(nèi)場景的作品，反映女性家庭生活狀態(tài)和荷蘭市民的家庭陳設(shè)。一些博物館還將維米爾的作品和同時代類似作品并列展出。比較而言，其他畫家作品中，人物態(tài)度情緒、精神狀態(tài)、畫面中多個人物的關(guān)系，往往都具有穩(wěn)固的確定感。在很多作品中，這些同時代畫家其實是致力于更精確地描繪出這樣一種確定的理想化生活狀態(tài)，人物滿足于當(dāng)下狀況的精神狀態(tài)清晰可辨，讓購買者和觀看者獲得一種“理想生活”的滿意，頗類似于今天的廣告畫面。而維米爾一邊拉大觀看者和畫中人物的距離，給觀看者以“窺探者”的視角，一邊讓畫中故事也模糊不清，意義更加抽象，畫中人物似乎脫離了現(xiàn)世的具體喜怒情緒，留給觀看者猜測遐想的廣大空間。

細看維米爾的筆觸特點，不難發(fā)現(xiàn)，維米爾其實仍舊貫徹了幾個世紀以來的歐洲北方繪畫傳統(tǒng)。畫面中每一樣陳設(shè)以及人物服飾的具體細節(jié)，都精確地詳加描繪。畫家讓筆鋒深藏不露，完全掩蓋在綿密排列的每一個細小的繪畫內(nèi)容當(dāng)中。畫家對每個畫面細節(jié)同等重視，給最不起眼的事物，都賦予了同樣多的主體感，讓每一個細節(jié)都成為可以欣賞的對象，似乎在告知觀看者，這就是北方文藝復(fù)興揚·凡·艾克等老輩大師那些孜孜不倦勾勒畫面細部的室內(nèi)題材繪畫的直接傳承。所不同的是，維米爾的畫面又增加了對光線的真實表現(xiàn)，而不僅僅是借助明暗對比取得三維效果。維米爾利用精準點綴的白色顏料，讓屋內(nèi)陳設(shè)和織物的最細小表面都在透窗而入的日光下灼灼生輝，讓織物的固有紋樣和反射的光芒交錯共存，形成炫目的圖案。在這種筆觸運用下，維米爾靜謐的室內(nèi)空間仿佛充斥了物體的訴說，畫面人物的主要故事和細節(jié)表現(xiàn)的次要故事之間的地位關(guān)系近乎顛倒，給原本就模糊的故事空間增加了無限解讀的張力。

二、哈爾斯：松散的筆觸與幻真的質(zhì)地

弗蘭斯·哈爾斯以他存世的眾多肖像畫著稱。他的肖像畫有單人像，也有數(shù)目眾多的大幅群體像，足見當(dāng)時市民對哈爾斯肖像畫給予的青睞。哈爾斯是利用繪畫技法創(chuàng)造視覺樂趣的大師。在他典型的單人肖像中，畫中人物大多采取背靠座椅，轉(zhuǎn)頭望向觀看者的姿態(tài)，這一姿態(tài)成為哈爾斯繪畫的一大特征。和同時期類似作品一樣，人物穿著和陳設(shè)也都不脫離這一時期的社會狀態(tài)。而哈爾斯筆下人物往往增添了一種純凈直爽的愉悅，畫中的人們總是開心滿足地望著觀看者，這種愉悅既有世俗的樸素，又有超脫世俗的單純，成為哈爾斯的畫面總是令人不斷觀看的重要因素。在許多后期作品中，不論是單人肖像還是群體肖像，畫中人物的黑色衣飾占據(jù)了畫面的大部分面積，與畫面背景融為一體，色彩鮮活的人物面部從中躍然而出，色彩和態(tài)勢形成強烈的反差，讓觀看者從固化的畫面中看出場景和情緒的強烈流淌運動。

對于哈爾斯的畫面，觀看者甚至無需湊近觀看，就能發(fā)現(xiàn)他豐富而松散的筆觸構(gòu)成。哈爾斯可以說是在歐洲文藝復(fù)興以來的藝術(shù)傳統(tǒng)中，最早打破了原本隱藏筆觸，成為了一位將松散粗狂的繪畫筆觸作為畫面主要特征加以運用，創(chuàng)造豐富視覺效果的大師。這些松散的筆觸往往用來描繪畫面中人物的衣著、裝飾、陳設(shè)等。局部來看，他的筆觸大膽而堅定，張弛變化，富于生命力，清晰顯示了繪畫過程，本身又具備了書法般的力道和動態(tài)抽象的美感；同樣難能的是，哈爾斯也沒有讓這有機的筆觸過于統(tǒng)攝畫面整體，看似隨意的筆劃其實高度精確，稍微遠離繪畫表面，就能看出其高度逼真的幻覺效果?？此撇莶輲坠P，但人物的衣袖、飾品、發(fā)須，在觀看者眼里仍是高度寫實的，特別是，不同材料質(zhì)地的寫實程度完全保留了北方繪畫的精確傳統(tǒng)。上個世紀的視覺神經(jīng)科學(xué)研究發(fā)現(xiàn)，人類觀看過程中，對對象臉部的觀察往往利用精確的“中央視覺”取得重要信息，同時采用較粗糙的“邊緣視覺”觀察周圍環(huán)境。這一現(xiàn)象反映在很多藝術(shù)家的肖像畫中，表現(xiàn)為畫家用細致筆觸精細描繪人物面部，面部以外區(qū)域則用筆簡略。哈爾斯肖像畫很好地利用了人類視覺觀看的這一規(guī)律，觀看者的注意力在人物和筆劃之間反復(fù)跳躍，筆觸和幻覺最終融為一體，成為令人持久觀看的藝術(shù)品質(zhì)。

三、倫勃朗：拒斥的細部與融化的物體

倫勃朗是荷蘭黃金時代藝術(shù)家中迄今聲明最卓著的一位，他的作品觸及人類心靈與情感的深處，他的繪畫方式開拓了藝術(shù)創(chuàng)作的新疆界，被認為是荷蘭歷史上最偉大的畫家。倫勃朗在事業(yè)的黃金時期開有自己龐大的畫室，作品廣受歡迎。除了創(chuàng)作大量肖像畫外，宗教題材也頗為豐富，而晚年時期的作品精神性內(nèi)涵更加廣泛顯著。他眾多的自畫像反映出他藝術(shù)中的內(nèi)省和對精神世界的探索。除油畫外，他的版畫面貌豐富，開創(chuàng)了豐富的線條運用手段，形成了獨特的表現(xiàn)能力。倫勃朗藝術(shù)的中心，就是光的使用。倫勃朗常常把畫面焦點放在一束亮光之中，讓畫面大部分的內(nèi)容處在陰影下。倫勃朗畫面主體所處的空間總是陰暗而含糊不清的，畫面上經(jīng)常沒有具體線索來指明這些場景的實際地點。倫勃朗晚年時期一些典型的色調(diào)單一的作品中，就連人物都刻意畫得模糊不清甚至近乎變形，仿佛與光影融為一體，形成強烈戲劇感的意象。

細看畫面，也可以從筆觸中找到倫勃朗運用光線、直探心靈的獨特手段。倫勃朗的筆觸中有時能找到一些粗糙感和堆積感，但更多的時候并不能看出明顯筆觸。除了人物面部等少數(shù)部位，畫面上的大片區(qū)域只是含義不明的顏色與明暗微妙變化。畫家將筆觸隱藏在團塊似的明暗色彩當(dāng)中，只有一些陳設(shè)和裝飾的局部細節(jié)不時隱約浮現(xiàn)出來，以明顯的用筆痕跡稍加勾勒。這些細部的光色變化表面上雜亂無章，并沒有什么客觀基礎(chǔ)，其實經(jīng)過了畫家精心控制。倫勃朗的光線運用并不是類似維米爾的對實際光線的真實復(fù)寫，而是利用繪畫平面的光色變化創(chuàng)造出任意流動的“主觀光線”。在筆觸運用上，倫勃朗與哈爾斯截然相反，他并不把用筆動作的顯現(xiàn)作為畫面的一種觀看性，而是竭力去除。他畫面細節(jié)近乎沒有視覺含義，拒斥觀看者的尋找和觀看。他把筆觸密封在光線的運用之中，“杜撰”出畫面中一個個明暗對比的表面和片段，不是為了產(chǎn)生三維視幻覺，也不是對客觀光線的寫實，而是將繪畫中的光推進到主觀精神世界的領(lǐng)域。這些繪畫中只見大面積的陰影和少量的高光，其實每一寸都是光的描繪。在倫勃朗筆下，隨著局部的不真實光感層層累積，畫面中無論是真實的人還是宗教故事人物，最終都一點點融化在灼亮的光線之中。

四、結(jié)論

荷蘭黃金年代的商業(yè)繁榮營造了龐大的藝術(shù)消費市場，數(shù)量巨大的藝術(shù)創(chuàng)作又給予藝術(shù)探索以廣闊的可能性。在那個藝術(shù)創(chuàng)作的黃金年代，藝術(shù)大師在前輩傳統(tǒng)的積淀下不斷開創(chuàng)出新的空間。維米爾的筆觸如前輩大師一樣嚴密地隱藏在繪畫對象的精細描繪中，室內(nèi)的光線給畫面中每一個細小之處都籠罩了恢弘的光暈，構(gòu)建了含義模糊的故事空間；哈爾斯開創(chuàng)繪畫筆觸的獨立視覺價值，動態(tài)的筆觸同時又逼真還原了材質(zhì)質(zhì)感，營造出讓人持續(xù)觀看的富有張力的畫面。倫勃朗的筆觸則拒絕仔細的觀看，他精密地構(gòu)建色彩和明暗的細致變化，光的布置從最細微的局部就開始占據(jù)了畫面的主導(dǎo)，僅讓實在物體僅僅是有限地顯現(xiàn)在畫面中，整幅畫中的人與物融化在具有精神性意義的明亮光線之中。荷蘭黃金年代大師的藝術(shù)創(chuàng)造代表了這一時期藝術(shù)創(chuàng)作的新邊界，讓繪畫在各個方面和各個層次上產(chǎn)生出新的藝術(shù)意味，成為后輩藝術(shù)發(fā)展的養(yǎng)料；同時，這些大師藝術(shù)品質(zhì)的獨特性，也代表了藝術(shù)創(chuàng)造的永恒價值，是不可復(fù)制和替代的。

[1]Dutch Golden Age Painting. Wikipedia.Retrieved from: https://en.wikipedia.org/wiki/Dutch_Golden_Age_painting.

[2]Johannes Vermeer. Wikipedia.Retrieved from: https://en.wikipedia.org/wiki/Johannes_Vermeer.

[3]Livingstone， M. Vision and Art: The Biology of Seeing. New York: Harry N.Abrams，2002.