王肖霏

摘 要：古典油畫(huà)到現(xiàn)代油畫(huà)的發(fā)展與演變，經(jīng)歷了不同的派別也具有不同的特點(diǎn)。隨著歐美油畫(huà)的傳入和扎根，中國(guó)繪畫(huà)領(lǐng)域再次接受了西方藝術(shù)的“腐蝕”，尤其是油畫(huà)風(fēng)景的意境經(jīng)過(guò)中國(guó)畫(huà)家的再創(chuàng)作輸出到國(guó)際市場(chǎng)，使得中國(guó)油畫(huà)在接受了西方的繪畫(huà)藝術(shù)熏陶后，秉承了本民族的文化特征，具有了獨(dú)特的“中國(guó)印象”。

關(guān)鍵詞：山水畫(huà)；現(xiàn)代油畫(huà)；發(fā)展與演變

中圖分類號(hào)：J213 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2017）17-0161-01

中國(guó)的油畫(huà)風(fēng)景自20世紀(jì)90年代獨(dú)立于油畫(huà)領(lǐng)域，至今已有20多年的歷史，不管是傳統(tǒng)的山水畫(huà)還是現(xiàn)在的油畫(huà)風(fēng)景，都被作為中西方兩種不同的繪畫(huà)方式，其表現(xiàn)的對(duì)象都是以自然景觀為主，但中西方在審美和踐行方面的差異導(dǎo)致了中西方油畫(huà)風(fēng)景的選取角度不同，從而導(dǎo)致了中西方油畫(huà)風(fēng)景的不同特點(diǎn)，為世界畫(huà)壇提供了更多的可能性和多元化。

一、中國(guó)山水畫(huà)中的風(fēng)景過(guò)渡

中國(guó)的山水畫(huà)蘊(yùn)含著濃重的文化素養(yǎng)，在代代傳承的過(guò)程中形成了傳統(tǒng)山水畫(huà)哲學(xué)、美學(xué)、以及處世之道的繪畫(huà)風(fēng)格，體現(xiàn)了儒家、佛家和道家的傳統(tǒng)思想。比如春秋時(shí)期的孔圣人曾經(jīng)提出“智者樂(lè)水，仁者樂(lè)山”的儒家觀念，最早把中國(guó)山水畫(huà)的雛形見(jiàn)于紙張。《論語(yǔ)·述爾》中說(shuō)：“至于道，據(jù)于得，依與人，游于藝?！痹诳鬃拥难劾锼囆g(shù)品的“美”是來(lái)源于“善”，“善”是藝術(shù)的全部?jī)?nèi)涵，“美”是藝術(shù)的外在表現(xiàn)形式。再如魏晉南北朝時(shí)期，我國(guó)雖然處在朝代更迭，社會(huì)動(dòng)蕩的膠著狀態(tài)，卻促使了有很多士族以退為進(jìn)、歸隱山林，追求一種安逸、自由、清凈的生活，習(xí)慣性的把山水作為描寫(xiě)對(duì)象，以此來(lái)寄托自己對(duì)于社會(huì)、國(guó)家的失望之情。最后人們依賴于這種山水的安慰作用，“無(wú)為而治”、“淡泊名利”等思想逐漸占據(jù)社會(huì)主流，老莊的主張變成了世人寬慰社會(huì)的手段?！肚f子》中這樣描述：“嫉俗而避世，俱禍而遁世，悠游而出世?！边@種悠閑、恬淡的生活境界使得畫(huà)家寄情于山水之間，將心中所想所感所悟一筆一劃的展現(xiàn)在了自己的繪畫(huà)中，傳達(dá)出一份自然孕育生命的偉大意義。

中國(guó)的山水畫(huà)誕生于東晉時(shí)期，這個(gè)時(shí)期正是道家玄學(xué)廣為流傳的時(shí)期，重“心”略“物”的思想奠定了中國(guó)山水畫(huà)的基調(diào)，從此我國(guó)畫(huà)家的繪畫(huà)風(fēng)格就形成了游走于山水之間的系統(tǒng)，重視主客體融合，主張“天人合一”。

二、中國(guó)油畫(huà)風(fēng)景的發(fā)展

中國(guó)的油畫(huà)是舶來(lái)品，很多的繪畫(huà)技巧都是運(yùn)用西方的技法。但隨著中西繪畫(huà)藝術(shù)的不斷碰撞，中國(guó)在接受西方優(yōu)秀得繪畫(huà)技巧之后勇于創(chuàng)新，誕生了大量的新作。比如吳冠中先生的作品，就是中國(guó)油畫(huà)風(fēng)景的創(chuàng)新性突破。他把舶來(lái)的油畫(huà)風(fēng)景與中國(guó)傳統(tǒng)的美術(shù)學(xué)結(jié)合起來(lái)，堅(jiān)持探索中西方美術(shù)繪畫(huà)語(yǔ)言的不同，踐行“油畫(huà)民族性”、“中國(guó)油畫(huà)風(fēng)景現(xiàn)代化”的觀念，將祖國(guó)、家鄉(xiāng)、親人等真實(shí)的感情融入到油畫(huà)當(dāng)中，反映了最廣大人民的審美訴求。20世紀(jì)初，中國(guó)一大批年輕的藝術(shù)家到日本和歐洲學(xué)習(xí)油畫(huà)藝術(shù)，但由于中西方的價(jià)值觀念和審美意識(shí)的不同，導(dǎo)致了此時(shí)中國(guó)的油畫(huà)出現(xiàn)兩種風(fēng)格，一是以徐悲鴻先生為代表的追求歐洲寫(xiě)實(shí)主義風(fēng)格，二是以劉海粟為代表的追求歐洲現(xiàn)代主義風(fēng)格。

早期的徐悲鴻作品受歐洲傳統(tǒng)繪畫(huà)影響很深，傳達(dá)出一種深刻的山水情節(jié)。比如《天目山風(fēng)景》、《嘉陵江磁器口》等，以中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)為主，西方油畫(huà)藝術(shù)技巧為輔，通過(guò)中西方繪畫(huà)藝術(shù)的協(xié)調(diào)在筆墨中傳達(dá)出畫(huà)家狂熱的感情和心靈的震顫。而1949年之后，油畫(huà)風(fēng)景變成了服務(wù)革命服務(wù)社會(huì)主義的工具，風(fēng)景也從山水之間轉(zhuǎn)換為大型典型的建筑物，講求對(duì)稱，缺乏色彩美。比如吳作人畫(huà)家的《佛子嶺水庫(kù)》，就是通過(guò)對(duì)新建的水庫(kù)按比例的繪畫(huà)展現(xiàn)了國(guó)家的建工建業(yè)。50年代以后，中國(guó)開(kāi)始引入前蘇聯(lián)的油畫(huà)課程，促使蘇聯(lián)特有的風(fēng)景寫(xiě)生成為一種流行，并成為了各大藝術(shù)院校美術(shù)活動(dòng)的模式。之后，我國(guó)很長(zhǎng)一段時(shí)間都處在前蘇聯(lián)的油畫(huà)教學(xué)中無(wú)法創(chuàng)新突破?，F(xiàn)在的油畫(huà)風(fēng)景更多的是回歸到了中國(guó)古典油畫(huà)的傳統(tǒng)，在煩躁和快速的時(shí)代當(dāng)中開(kāi)始向內(nèi)關(guān)注自我，以山水人物畫(huà)來(lái)表現(xiàn)自己對(duì)于時(shí)代對(duì)于社會(huì)現(xiàn)狀的贊同或是不滿。值得注意的是，現(xiàn)代油畫(huà)風(fēng)景的雛形里人物的占比有望超過(guò)山水油畫(huà)。因?yàn)楫?dāng)畫(huà)家轉(zhuǎn)為“心”的發(fā)掘與啟發(fā)時(shí)，更多的是展現(xiàn)個(gè)人真實(shí)的感情訴求。

三、現(xiàn)代油畫(huà)風(fēng)景

筆者認(rèn)為，中國(guó)現(xiàn)代油畫(huà)風(fēng)景缺少一些深重的文化內(nèi)涵。究其原因，一是商業(yè)的介入使得油畫(huà)本身帶有了一定的“金錢”味道，為賺錢而繪畫(huà)自然不會(huì)在油畫(huà)中體現(xiàn)強(qiáng)烈的審美意識(shí)；二是高校的目的性教學(xué)也促使油畫(huà)藝術(shù)氛圍失去該有的美術(shù)本質(zhì)，導(dǎo)致了學(xué)生在學(xué)習(xí)和寫(xiě)生過(guò)程中憑感覺(jué)繪畫(huà)，不能形成自己的獨(dú)特風(fēng)格；最后是整個(gè)社會(huì)環(huán)境的偏好將油畫(huà)藝術(shù)放置在了邊緣地位，人們的不理解和社會(huì)的阻礙都讓油畫(huà)藝術(shù)，甚至是油畫(huà)風(fēng)景變得沒(méi)有真情實(shí)感，不能感到欣賞油畫(huà)的人。

筆者以為，要真實(shí)的將油畫(huà)風(fēng)景藝術(shù)改革放到社會(huì)環(huán)境當(dāng)中，破除阻礙油畫(huà)藝術(shù)發(fā)展的柵欄，將中國(guó)油畫(huà)風(fēng)景的文化氛圍拉回正規(guī)，賦予油畫(huà)民族性、世界性的文化內(nèi)涵，找回“清凈”、“淡雅”、“心性”的蘊(yùn)味，傳承中國(guó)傳統(tǒng)油畫(huà)美學(xué)的同時(shí)整合西方的先進(jìn)技法，為我國(guó)的油畫(huà)發(fā)展貢獻(xiàn)力量。

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