摘 要：根據(jù)唐代劉知幾對(duì)譯文和原文之間的摹仿關(guān)系劃分的兩個(gè)類別，選取“貌異心同”這類摹仿對(duì)《毛澤東詩詞》許淵沖英譯本展開研究，從選詞、造句以及修辭風(fēng)格三個(gè)方面來論述翻譯的摹仿性在該文本中是如何得到體現(xiàn)的。故在進(jìn)行文學(xué)類文本翻譯時(shí)應(yīng)首要考慮以意義對(duì)意義的翻譯，追求以“神似”為目的的摹仿。

關(guān)鍵詞：《毛澤東詩詞》 摹仿關(guān)系 摹仿類型

毛澤東詩詞自20世紀(jì)問世以來，逐漸在國內(nèi)家喻戶曉，傳誦不衰，并凝結(jié)成為中華民族優(yōu)秀文化中的經(jīng)典積淀，而且以其豐富的思想內(nèi)涵和宏偉的藝術(shù)氣勢(shì)走出國門，成為世界人民所喜愛的東方珍品。毛澤東詩詞之所以在國內(nèi)外有著如此廣泛的影響，得力于其傳達(dá)的獨(dú)特的審美價(jià)值。用詞精煉，詩行整齊，修辭巧妙等是其內(nèi)在特點(diǎn)，在毛澤東詩詞眾多英譯版本中，許淵沖譯本最大的特點(diǎn)就是在遵循音美、形美和意美三原則下成功地摹仿了詩人原作，再現(xiàn)了原詩深遠(yuǎn)的旨意和開闊的境界。本文試圖根據(jù)唐代劉知幾對(duì)譯文和原文之間的摹仿關(guān)系劃分的兩個(gè)類別，選取“貌異心同”這類摹仿對(duì)許淵沖英譯的《毛澤東詩詞》展開研究，從選詞、造句以及修辭風(fēng)格三個(gè)方面來論述翻譯的摹仿性是如何在該文本中得到體現(xiàn)。

一、中西方譯論中的摹仿及摹仿的分類

“摹仿”，又可寫作“模仿”，多見于繪畫、音樂和表演等藝術(shù)領(lǐng)域?！澳》隆币辉~最初對(duì)應(yīng)的英文有：“mimos”，指源于西西里地區(qū)的一種表演，在這種表演中演員“摹仿人或動(dòng)物的表情、動(dòng)作或聲音等”；“Mimeisthai”和“mimēsis”，其“原意可能指（包括用表情、聲音和舞蹈等進(jìn)行的）表演式的摹仿”；“mimēma（復(fù)數(shù)mimēmata）”“一般指人物的摹擬像或器物的復(fù)制品”[1]，都是指人類對(duì)自然中存在的事物或現(xiàn)象進(jìn)行摹擬或摹仿?！胺参幕栽从谀７?，皆具有模仿的性質(zhì)?！盵2]足見翻譯作為一種文化藝術(shù)活動(dòng)也源于摹仿，也具有摹仿的性質(zhì)，而較為系統(tǒng)地提出“藝術(shù)是摹仿”理論的是柏拉圖。[3]那么，在翻譯中，摹仿什么？什么被摹仿呢？袁偉指出：“翻譯之外無原文；原文只在翻譯中。[4]這就意味著，恰恰是處于翻譯活動(dòng)中，原文不再是之前那個(gè)客觀先在，恒定不變的成品，而是隨著其與不同時(shí)期不同文化間的接觸成為一個(gè)變數(shù)，是一個(gè)與“譯文”相對(duì)而言的概念。作為翻譯活動(dòng)中的兩個(gè)重要構(gòu)成部分，原文和譯文之間會(huì)產(chǎn)生一種摹仿關(guān)系，即“原文先于譯文而存在，譯文是對(duì)原文的摹仿”[5]。

關(guān)于“翻譯與摹仿”的討論最初多見于傳統(tǒng)譯論時(shí)期，早在南北朝，文論理論家劉勰在其專著《文心雕龍》中：“模辭者，優(yōu)孟學(xué)叔敖，言動(dòng)敖也，衣冠敖也，而實(shí)非敖也；模意者，磁石引針，琥珀拾芥，鐵石異類，珀芥異形而氣相通也。故模辭者似，模意者真。”[6]從劉勰開始，“摹”引入文論話語體系。值得關(guān)注的是唐代劉知幾在《史通》一書中，單獨(dú)列出一章專論摹仿，即卷八“模擬第二十八”，這是對(duì)摹仿第一次系統(tǒng)的理論探討和總結(jié)。他將摹仿分為兩大類：“蓋模擬之體，厥途有二：一曰貌同而心異，二曰貌異而心同?！盵7]。這里的“貌”等同于“表面”“形式”，“心”等同于“內(nèi)容”“涵義”或“精神”。由前者“貌同心異”這類摹仿產(chǎn)生的譯文，一般認(rèn)為是更注重形式，往往在內(nèi)容或意義的傳達(dá)上有所不足，在很多情況下是不值得提倡的，屬于“模擬之下也”。而由“貌異心同”這類摹仿產(chǎn)生的翻譯主要以意義對(duì)意義為主，更注重神韻的再現(xiàn)，屬于“模擬之上也”。從上述關(guān)于摹仿的討論不難看出，貌心兩種不同途徑，是使得譯文質(zhì)量仙凡立判的重要影響因素。

在西方，以John Dryden、Alexander Fraser Tytler以及Alexander Pope等為代表的學(xué)者都討論過翻譯與繪畫之間強(qiáng)烈的相似性，稱翻譯這種行為是摹仿，譯作是原作的“摹本”。如Tytler認(rèn)為“翻譯應(yīng)該完全摹寫原作的觀點(diǎn)；譯文的風(fēng)格的方式應(yīng)該和原作保持一致；譯文應(yīng)該具有原作的風(fēng)姿”[8]。而在國內(nèi)，以賀麟、曾虛白、陳西瀅、傅雷和許淵沖為代表的學(xué)者提倡以“神似”為目的的摹仿。例如，曾虛白提出，翻譯家既要“充分摹仿人家的個(gè)性”，還要“時(shí)時(shí)刻刻提防著自己的個(gè)性鉆出來胡鬧。所以創(chuàng)作需要的是獨(dú)立性，翻譯需要的是摹仿性”[9]。傅雷提出，“以效果而論，翻譯應(yīng)當(dāng)像臨畫一樣，所求的不在形似而在神似”。許淵沖提出了“三似論”：“音似”“形似”和“意似”。

中西方譯論涉及摹仿及其分類的一些經(jīng)典論述中，古今中外學(xué)者對(duì)于譯作與原作之間的摹仿關(guān)系作了深刻論述，然而相關(guān)論述或研究在不同程度上都偏向于理論層面上的分析，側(cè)重揭示翻譯與摹仿之間的一般規(guī)律，具體的實(shí)例研究不多。通過查閱資料發(fā)現(xiàn)，雖然有許多研究者對(duì)《毛澤東詩詞選》的英譯本從多個(gè)角度進(jìn)行了研究和探討，但從翻譯的摹仿性這一角度對(duì)其進(jìn)行分析的尚不多見，因此本研究針對(duì)這一情況進(jìn)行嘗試。

二、摹仿性在《毛澤東詩詞》英譯本中的具體體現(xiàn)

本文選取了《毛澤東詩詞》許淵沖英譯本作為研究對(duì)象，原因在于：1.毛澤東詩詞既有實(shí)境，也有虛境，既有實(shí)在美，又有空靈美，絕大多數(shù)則是二者的和諧統(tǒng)一，有獨(dú)特的審美價(jià)值；2.許譯本的一個(gè)亮點(diǎn)就是成功摹仿了詩人原作的上述特點(diǎn)，再現(xiàn)了原作的優(yōu)美意境。故下文將從選詞、造句以及修辭風(fēng)格三個(gè)方面對(duì)摹仿性在譯本中的具體體現(xiàn)進(jìn)行論述。

（一）摹仿選詞上的意美

許淵沖在其譯序中開宗明義，引用過一位外國作家關(guān)于界定詩和散文的精辟言論：“Prose is words in the best order； Poetry is the best words in the best order.”對(duì)此，許淵沖的理解是“散文是井然有序的文字；詩是井然有序的絕妙好詞”。而“絕妙好詞”就是具備意美、音美、形美的文字。[10]例如《賀新郎》開篇的：“揮手從茲去”，許采用了英文中“wave goodbye”這個(gè)短語，短短兩個(gè)詞。即讓揮手作別的畫面躍然紙上，可以說既做到了“意似”，又做到了“意美”。

但毛澤東詩詞中有些“意美”的詞匯，如“爛漫”“崢嶸”“逶迤”“磅礴”“蒼?！钡?，帶有方塊漢字特有的構(gòu)型和音韻平仄規(guī)律，想要將其轉(zhuǎn)換成別國的語言文字，并且原汁原味地表達(dá)出原義，是極為困難的。這在很大程度上是由于英漢兩種語言有著各自不同的文化語境。嚴(yán)紹璗在其文中曾對(duì)“文化語境”作過嚴(yán)格的界定，他認(rèn)為：“‘文化語境指的是在特定的時(shí)空中由特定的文化積累與文化現(xiàn)狀構(gòu)成的‘文化場(chǎng)”[11]。一首詩的表意很美，這種美感有時(shí)候是由于特定的歷史文化背景或者聯(lián)想的原因造成的。然而，在譯詩生成的過程中，由于語言的轉(zhuǎn)換，文化場(chǎng)的轉(zhuǎn)移以及目標(biāo)讀者的轉(zhuǎn)變，原詩所賴以生存的文化語境不得不在另一種語言中重新建構(gòu)。然而不同語言背后所積淀的文化各自帶著自身獨(dú)特的歷史烙印，沒有相同的歷史文化背景，一個(gè)詞在原語中承載的意美換到另一種語言中就難以引起受眾相同的聯(lián)想，故譯詩也就不容易傳達(dá)原詩的“意美”。

許淵沖認(rèn)為，要摹仿出原詩中絕妙好詞的意美，可以選擇英語中和原文“意似”的絕妙好詞，比如《卜算子·詠梅》中：

（1）待到山花爛漫時(shí)

When with blooming flowers the mountain is aflame

“爛漫”這個(gè)詞在漢語中是疊韻，具有“音美”的優(yōu)勢(shì)。在英語中不易找到一個(gè)對(duì)等詞將山花盛開時(shí)紛繁自然之態(tài)進(jìn)行傳神的表達(dá)，許淵沖根據(jù)該句詩的意境，用“blooming”來表現(xiàn)花的綻放狀態(tài)，還用了一個(gè)“aflame”輔以表現(xiàn)滿山的花同時(shí)盛開的整體態(tài)勢(shì)。雖然沒能表達(dá)像原文般如火如荼，但也能使譯語讀者想象到幾分山花爛漫，基本達(dá)到“意似”的效果。除此之外，還可以借助英文中具有“音美”和“形美”的詞來幫助表達(dá)原文的“意美”。例如七律《長(zhǎng)征》：

（2）五嶺逶迤騰細(xì)浪，烏蒙磅礴走泥丸。

The five serpentine ridges outspread like rippling rills；The pompers Wumeng peaks tower but like mole-hills.

其中，上句“逶迤”譯成“serpentine”在意義上十分對(duì)應(yīng)，“細(xì)浪”譯成“rippling rills”，讓人仿佛聽到了細(xì)浪潺潺般的水流聲，具有“音美”，而且從字形來看，具有“形美”。下句“磅礴”二字經(jīng)譯者考慮譯成“pompous”，主要考慮了音美，因?yàn)橥瑵h語磅礴的發(fā)音相近，意義雖然沒那么精確，但也不失為一個(gè)對(duì)策。而“泥丸”一詞，譯者并沒有采用直譯mud pills，反而采用了英美人喜見樂聞的詞mole-hills。從整體來看，譯者通過選用“音美”和“形美”的詞為達(dá)成譯詩整句的“意美”加分不少。取長(zhǎng)補(bǔ)短也是在譯詩時(shí)做到靈活選詞的一個(gè)策略。

以上幾個(gè)例子較好地展現(xiàn)了對(duì)于翻譯毛澤東詩詞中具有“意美”的詞匯，一個(gè)可行之處在于從英語中發(fā)現(xiàn)“意似”的表達(dá)，然后進(jìn)行摹仿、引用和修改。雖然對(duì)于同一個(gè)詞匯或意境，英文表達(dá)和中文表達(dá)能夠?qū)崿F(xiàn)異曲同工之妙的實(shí)在少之又少，但充足的譯前準(zhǔn)備和廣泛的閱讀積累，往往能為譯者激發(fā)靈感。譯者在翻譯原作的過程中，首先就是一個(gè)閱讀者。這一范疇?wèi)?yīng)當(dāng)具有兩個(gè)層面的內(nèi)容。其第一層面指的是閱讀原作的過程，是理解的過程，是翻譯的一個(gè)重要階段；其第二層的意義指的是閱讀除原作之外的其他文本的過程。結(jié)合許淵沖的翻譯實(shí)踐，我們可以了解到，下筆譯前的閱讀、理解以及感悟，是一個(gè)參與原作創(chuàng)造的能動(dòng)過程。試想許淵沖若沒有進(jìn)行大量的閱讀和思考，在譯詩時(shí)如何能由原詩的表達(dá)聯(lián)想到另一種語言文化中的相似表達(dá)，進(jìn)而達(dá)到摹仿原作的目的呢？

（二）摹仿造句上的工整

遣詞造句在詩歌創(chuàng)作與翻譯中的重要性不言而喻，這也就不難理解為什么許淵沖十分講究譯文與原作在句勢(shì)上的對(duì)等。一言以蔽之，要準(zhǔn)確傳達(dá)毛澤東詩詞的“形美”，主要在摹仿原詩的句子長(zhǎng)短和對(duì)仗工整兩方面下功夫，最好能做到“形似”，退而求其次也要做到“大體整齊。”

關(guān)于句子長(zhǎng)短方面，在《十六字令三首》中的其三：

山，刺破青天鍔未殘。天欲墮，賴以拄其間。

Peaks，Piercing the blue without blunting the blade.The sky would fall，But for this colonnade

由上例可以發(fā)現(xiàn)，譯文對(duì)原文在字?jǐn)?shù)和詩行長(zhǎng)短上均進(jìn)行了摹仿。首先原詩一共16個(gè)字，譯文也用16個(gè)字實(shí)現(xiàn)了原詩意義上的傳達(dá)；其次原文四行的字?jǐn)?shù)分別為1、7、3、5，如果將譯文第三行的最后一個(gè)字挪至下一行，那就真正實(shí)現(xiàn)了和原文句子長(zhǎng)短一致，達(dá)到“形似”。一般而言，要求譯文與原文完全達(dá)到“形似”是很難做到的，能夠做到大體整齊就可以算作達(dá)到了摹仿的目的。

關(guān)于對(duì)仗方面，毛澤東的詩不僅在詩行與詩行之間，就是連詞中的對(duì)仗都為例不少，精深獨(dú)到，成為膾炙人口的佳句。故許先生在句勢(shì)的處理上也是煞費(fèi)苦心，匠心獨(dú)運(yùn)，且看《沁園春·長(zhǎng)沙》：

看萬山紅遍，

Hills on hills are all in red

層林盡染；

Woods upon woods in crimson dressed

……

鷹擊長(zhǎng)空，

Far and wide eagles cleave the air；

魚翔淺底，

Up and down fish glide oer depths clear

仔細(xì)觀察下，譯文巧妙地摹仿了原詩詩行與詩行對(duì)仗，詩行內(nèi)的詞相互對(duì)仗的特點(diǎn)，特別是Hills on hills和woods upon woods，far and wide和up and down不僅符合英語語言的表達(dá)習(xí)慣，而且進(jìn)一步加強(qiáng)了原文動(dòng)詞“擊”和“翔”的表達(dá)力度。其次，在押韻上的摹仿也是處理得極好，原文“遍”和“染”押-an的尾韻，譯文中不僅實(shí)現(xiàn)了“red”和“dressed”押尾韻，而且在充分發(fā)揮譯者創(chuàng)造性的基礎(chǔ)上，“air”和“clear”也實(shí)現(xiàn)了這一點(diǎn)，音似為形似錦上添花。除此之外，在七律《送瘟神》中：

坐地日行八萬里，巡天遙看一千河。

Riding the earth， one goes eight myriad li a day；Ranging the sky， one sees Milk Ways from afar.

譯者也是盡力摹仿以求句勢(shì)的工整，努力傳達(dá)原文的句勢(shì)美和節(jié)奏感。

通過欣賞上述許淵沖對(duì)譯詩在造句上從“長(zhǎng)短”和“對(duì)稱”兩方面進(jìn)行的摹仿，我們基本上可以得到兩點(diǎn)啟發(fā)。其一是不必過于苛求完全的“形似”，盡力而為，因?yàn)樵谀》略牡囊粜我鈺r(shí)，“意似”是第一位的，“音似”是次要的，而“形似”是更次要的。許淵沖自己在譯詩時(shí)遵循的原則是，努力做到“三似”齊備，如果三者不能兼得，那么首先，可以不要求“形似”，也可以不要求“音似”；但是無論如何，都要盡可能傳達(dá)原文的“意美”和“音美”。[10]其二是在譯詩時(shí)，做到“對(duì)仗”雖非一朝一夕的功底可以達(dá)到，卻是譯者可以一直努力的方向。許淵沖對(duì)毛澤東詩詞的英譯前后做出多次修改，通過查證，仍以《沁園春·長(zhǎng)沙》作對(duì)比，發(fā)現(xiàn)在之前出版的譯本中，許譯并未實(shí)現(xiàn)對(duì)“對(duì)仗”的成功摹仿。參考：

看萬山紅遍，

I see hills on hills all in red

層林盡染；

And wood on wood in a deep dye

……

鷹擊長(zhǎng)空，

Far and wide eagles cleave the blue；

魚翔淺底，

Up and down fish in shallows glide；

從中發(fā)現(xiàn)，后譯在詩行、選詞及音韻上的對(duì)仗摹仿是建立在對(duì)前譯多次修改的基礎(chǔ)之上，是譯者筆耕不輟，苦心鉆研的結(jié)晶。就這點(diǎn)而言，告訴我們不僅要端正對(duì)待翻譯的態(tài)度，多向前輩看齊，而且給予我們一種信心，即遣詞造句功底的提高積累于不斷改譯的一點(diǎn)一滴之中。

（三）摹仿原詩的修辭風(fēng)格

亞里士多德曾說修辭，即在某種情形下找出勸說方法的能力。前面我們已經(jīng)提到，毛澤東的詩詞最重要的一個(gè)特點(diǎn)是其意境美。而其意境是通過一系列的修辭來完成的，這也是原作風(fēng)格的一部分。許淵沖所譯的毛澤東詩詞相當(dāng)雋永地保持了原作語言藝術(shù)的風(fēng)采和修辭上的風(fēng)格。通過研讀，本文認(rèn)為許淵沖對(duì)于原詩風(fēng)格與修辭的處理有三種基本辦法：

1.摹仿原有修辭格

比如明喻對(duì)等直譯。且看《如夢(mèng)令·元旦》最后一句：“風(fēng)展紅旗如畫”，許譯成：“The wind unrolls red flags like scrolls.”類似的還有《漁家傲·反第二次大“圍剿”》：“橫掃千軍如卷席”，許譯成：“A thousand foes are swept away as a mat clean.”通過這兩例可以看出，在處理原文中的明喻，許采取了對(duì)等直譯的策略，用英語中的“as”“l(fā)ike”來表現(xiàn)。

2.靈活變通修辭格

如《沁園春·雪》：“山舞銀蛇，原馳蠟象”中采用了暗喻的修辭，而許淵沖在譯文中將暗喻轉(zhuǎn)換成明喻，為：“Mountains like silver serpents dancing. Highlands like waxy elephants advancing”。又如七絕《為女民兵題照》：“中華兒女多奇志，不愛紅裝愛武裝”。許淵沖譯為“Most Chinese daughters have desire so strong. To face the powder and not to powder the face.”這是典型的比喻轉(zhuǎn)雙關(guān)。

3.省略或添加修辭格

如七律《和柳亞子先生》：“三十一年還舊國，落花時(shí)節(jié)讀華章”的原文中有一個(gè)典故出處，而許淵沖在翻譯成：“After thirty-one years， back in the ancient town，I read your fine versemid falling blooms in late spring.”時(shí)省略了該典故，轉(zhuǎn)而在譯者注里進(jìn)行了說明。增添修辭格的做法可參考七律《人民解放軍占領(lǐng)南京》：“宜將剩勇追窮寇，不可沽名學(xué)霸王”。許譯為“With our courage unspent pursue the foe oerthrown！ Do not fish like the Herculean King for renown！”此處不僅將中方典故轉(zhuǎn)西方典故，而且還增添了明喻的修辭格。

值得說明的是，許淵沖在譯詩時(shí)采取的以上三種對(duì)原作修辭的處理辦法，除第一種進(jìn)行對(duì)等摹仿外，其余兩種表面上看似對(duì)原有修辭格進(jìn)行了譯者自己的改動(dòng)和處理，頗有不忠實(shí)于原作的嫌疑，實(shí)則包含了譯者舍“貌同”而求“心同”的用心良苦。無論是變通、省略還是增添修辭格，不得不說譯者將原作的妙處在譯語中表達(dá)得淋漓盡致，在最大程度上摹仿和再現(xiàn)了原詩的意境，是為讓譯語讀者產(chǎn)生同原語讀者相似的讀詩體驗(yàn)而作出的努力。

三、結(jié)語

在上文中，透過前人對(duì)翻譯中摹仿的討論定位于原譯文之間關(guān)系的思考，我們選取《毛澤東詩詞選》許淵沖英譯本展開研究，從選詞、造句及風(fēng)格修辭三個(gè)方面入手，對(duì)譯作與原作之間的關(guān)系進(jìn)行了新的觀察，借此論述翻譯的摹仿性在該譯本中是如何得到體現(xiàn)，從而使譯作達(dá)到再現(xiàn)原詩意境的翻譯效果。這對(duì)于我們從事翻譯工作的后輩人來說，是能從中獲得很大啟發(fā)和收益的。同時(shí)，也讓我們產(chǎn)生一個(gè)思考，翻譯與摹仿雖在傳統(tǒng)譯論時(shí)期就開始被人們所提及和討論，但它如何在新的文化語境背景下散發(fā)出活力，得到繼承及整合創(chuàng)新，從而進(jìn)一步豐富現(xiàn)代譯學(xué)的發(fā)展。

（基金項(xiàng)目：本文系2016年湖南省研究生科研創(chuàng)新項(xiàng)目[項(xiàng)目編號(hào)：CX2016B600]的成果。）

注釋：

[1]陳中梅譯注：《亞里士多德·詩學(xué)》，北京：商務(wù)印書館，1996年版，第206-208頁。

[2]董欣賓，鄭奇：《中國繪畫六法生態(tài)論：中國繪畫原理論綱》，南京：江蘇美術(shù)出版社，1990年版。

[3]莊桂成：《言志與摹仿：中西文論觀念的不同言說》，文史天地，2012年，第4期，第62-65頁。

[4]袁偉：《“原文”的物化與翻譯研究》，外國文學(xué)評(píng)論，2001年，第3期，第130-137頁。

[5]屠國元，李文競(jìng)：《論翻譯的摹仿性》，外語與外語教學(xué)，2013年，第1期，第75-78頁。

[6]劉占召評(píng)注，劉知幾：《史通評(píng)注》，北京：中央編譯出版社，2010年版，第228-229頁。

[7]浦起龍，呂思勉，李永圻合注，劉知幾：《史通》，上海：上海古籍出版社，2008年版。

[8]Tytler，A：Essays on the Principles of Translation，London：J.M.Dent&Co，1907.

[9]陳?？担骸吨袊g學(xué)理論史稿》，上海：上海外語教育出版社，1992年版。

[10]許淵沖：《許淵沖英譯<毛澤東詩詞>》，北京：中譯出版社，2015年版。

[11]嚴(yán)紹璗：《“文化語境”與“變異體”以及文學(xué)的發(fā)生學(xué)》，載多邊文化研究（北京大學(xué)比較文學(xué)與比較文化研究所編），北京：新世界出版社，2001年版，第1-14頁。

（陳景楠 湖南湘潭 湖南科技大學(xué)外國語學(xué)院 411201）