劉園

“一個(gè)演員到底應(yīng)該主動地去感受他所表演的情緒并為之感動呢？還是應(yīng)當(dāng)完全無動于衷，使自己的情緒跟角色的情緒仿佛總有一段距離，僅僅使觀眾以為他是被感動了而已呢？”。體驗(yàn)派和表現(xiàn)派對表演藝術(shù)各自有其正確的觀點(diǎn)和精辟見解，這兩種派別的理論都趨于絕對，在進(jìn)行表演創(chuàng)作時(shí)應(yīng)該將這兩種觀點(diǎn)的精髓很好的結(jié)合在一起。

其實(shí)這兩種觀點(diǎn)的爭論對于促進(jìn)表演藝術(shù)理論發(fā)展有著很大的幫助，它探討了表演藝術(shù)最本質(zhì)的問題：表演要不要有充實(shí)的內(nèi)在感情，以及怎樣準(zhǔn)確、鮮明地把感情表現(xiàn)出來傳達(dá)給觀眾。

一、體驗(yàn)是為了表現(xiàn)

斯坦尼斯拉夫斯基在《演員的自我修養(yǎng)》中關(guān)于體驗(yàn)角色的論斷是：“在舞臺上，要在角色的生活環(huán)境中，和角色一樣正確的，合乎邏輯的，有順序的，像活生生的人那樣去思想、欲求和行動。演員只有達(dá)到這一步以后，才能接近他所飾演的角色，開始與角色同樣的去感覺。這就叫做‘體驗(yàn)角色。”而我們不得不注意的是，斯坦尼這段話所說的從“自我出發(fā)”去“體驗(yàn)角色”，只是假設(shè)自己是角色，去體驗(yàn)角色應(yīng)該體驗(yàn)的，而演員所體驗(yàn)的是角色真正所體驗(yàn)的嗎？我們有著不同的性格和背景，遇到同樣的事情會一樣處理嗎？所以從“自我出發(fā)”，體驗(yàn)的只是自己，而不是體驗(yàn)的角色。因此，如或單純把自己放在劇中去考慮，去體會，所表現(xiàn)出來的行為是不夠準(zhǔn)確的。連斯坦尼斯拉夫斯基晚年對自己早期過于強(qiáng)調(diào)內(nèi)在體驗(yàn)也做出了重要修正，充分強(qiáng)調(diào)了“表現(xiàn)”的極端重要性。

其實(shí)，任何“體驗(yàn)”都會有“表現(xiàn)”，但當(dāng)“表現(xiàn)”作為一個(gè)重要命題被獨(dú)立研究的時(shí)候，就要求我們演員具備一定的能力了。

二、通過表情、動作表現(xiàn)人物

格哥蘭的理論是――“演員先要根據(jù)劇本角色構(gòu)思人物形象，然后把所構(gòu)思的人物形象在自己身上體現(xiàn)和表現(xiàn)出來?！彼€為演員怎么才能把形象構(gòu)思好做了重要的補(bǔ)充：“演員應(yīng)該為他將要?jiǎng)?chuàng)造的人物進(jìn)行觀察、研究和搜集資料”其實(shí)一個(gè)人物要使她鮮活、生動不能只有一個(gè)面，人是具有多面性的，所以創(chuàng)造出一個(gè)好的人物必定是在他身上聚集了許多此類人的特點(diǎn)與性格特征。這就需要我們?nèi)ザ喽嗟牟榭磿陀^察人物。

其實(shí)人的思想感情的活動總是要通過相應(yīng)的表情、動作表現(xiàn)出來。我國著名戲曲表演藝術(shù)家蓋叫天講：“表演起來，就要真演戲，發(fā)于內(nèi)，形于外，出于自然，不可矯揉造作，但也要靠臉部有深厚的基礎(chǔ)功夫，才能把復(fù)雜的內(nèi)心活動通過眼神眉宇之間，如實(shí)地、有層次地表達(dá)出來?！边@個(gè)道理對于話劇演員同樣是適用的。雖然話劇的表演同戲曲的表演不同，它不能使用舞蹈化、程式化的表現(xiàn)手法，但這僅僅是藝術(shù)形式上的不同，但實(shí)質(zhì)是相通的，都要求“情動于衷而形于外”。相對于戲曲來說，話劇表演要更難一些，因?yàn)樗幌駪蚯?，它沒有一定的程式可遵循，要求我們的表演要非常真實(shí)、非常生動、人物更應(yīng)當(dāng)是準(zhǔn)確、鮮明、生動、典型的。這只能靠我們從生活中苦心觀察、揣摩，從中提煉和精心設(shè)計(jì)能夠最好地表達(dá)人物思想感情的外部動作，探索最能鮮明體現(xiàn)人物此時(shí)此刻的心情，符合人物性格的形體動作和表情動作。

三、體驗(yàn)在創(chuàng)作角色時(shí)十分重要

體現(xiàn)固然非常的重要，但演員不能僅憑自己的形體、聲音去表演，他必須要投入自己的思想、心靈和感情。一個(gè)冷漠的、缺乏熱情的人不會成為一個(gè)好演員。 被狄德羅所稱道的英國十八世紀(jì)著名喜劇演員蓋利克說：“只有‘富于情感的演員才能抓住觀眾。當(dāng)演員毫無感情的時(shí)候，不管他怎么裝模作樣，我們也看得出他是毫無情感的。”我國戲曲表演十分注重表演的外在形式，錘煉出各種細(xì)膩，優(yōu)美的表演程式，這一點(diǎn)肯定是表現(xiàn)派所贊賞的，但是戲曲表演恰恰主張既要“形似”又要“神似”，認(rèn)為“形似非神似，神似才為真”，“形似者為下品，神似者為上品?！薄吧袼啤本褪且讶宋锏木駳赓|(zhì)、內(nèi)心情感體現(xiàn)出來，這只靠模仿感情的外在表現(xiàn)形式是做不到的。川劇名演員周慕蓮總結(jié)為：“演員表演，無論唱、做、念、打，都必須記住兩個(gè)字：一是神，一是容。神是‘內(nèi)在，容是‘外表。神貫于容，神不貫則容不動；神到容隨，神貫而容動?！?/p>

演員去飾演一個(gè)角色，是要完全的投入到角色的生活中，在舞臺上體驗(yàn)她的生活，他的情緒，因人物的喜而喜，因人物的悲而悲，在每一次演出時(shí)都全身心地投入，這樣才能獲得表演創(chuàng)作的愉悅感。很難想象一個(gè)不去體驗(yàn)，不去感受人物內(nèi)心，不去跟隨角色心跳而悸動，只是充當(dāng)一個(gè)操縱木偶的演員，他在演完這出戲后除了多學(xué)會一種外在表現(xiàn)的方法外，在他內(nèi)心到底能留下些什么呢？

四、把體驗(yàn)與表現(xiàn)相結(jié)合

在拿到劇本后，就應(yīng)該對要飾演的人物進(jìn)行理性的分析、構(gòu)思，然后找到準(zhǔn)確的方法和動作去將人物個(gè)性鮮明的體現(xiàn)出來。排練中要逐漸把人物的地位調(diào)度、動作手勢、表情變化；語氣聲調(diào)處理等等都確定下來，決不能只顧一味體驗(yàn)。但雖然演員的動作、臺詞是固定的，在表演時(shí)也絕對不能冷漠地、機(jī)械地、無動于衷地去重復(fù)表現(xiàn)這些準(zhǔn)確規(guī)定的動作，而是要用內(nèi)心的感情來推動外在的運(yùn)用，每一次演出都應(yīng)當(dāng)具有“新鮮感”，要像第一次感受那樣去感受，激起真摯、充實(shí)的內(nèi)心情感進(jìn)行表演。有時(shí)，人物動作確定下來，和對手相互間準(zhǔn)確細(xì)致的配合好后，如果真正去體驗(yàn)了角色，還會情不自禁的出現(xiàn)一些意想不到的即興表演，有時(shí)這即興的東西反而成為了表演中的亮點(diǎn)。

但另外要強(qiáng)調(diào)的一點(diǎn)是，雖然我們要去盡量的體驗(yàn)角色，生活于劇作的規(guī)定情境之中，同時(shí)又要有高度的控制力，要把感性的體驗(yàn)與理性的體現(xiàn)相結(jié)合起來去創(chuàng)造角色才是最正確的創(chuàng)作方法。通過學(xué)習(xí)與實(shí)踐，也證明了“魚與熊掌是可以兼得的”。