摘 要：漢代畫像研究是中國美術(shù)考古研究中的一個(gè)重要領(lǐng)域，而對畫像內(nèi)容的識(shí)讀和畫像寓意的釋讀則是漢代畫像研究的基礎(chǔ)和重點(diǎn)。本文在美術(shù)考古課程內(nèi)容的基礎(chǔ)上，閱讀并結(jié)合相關(guān)資料，對辨識(shí)漢代畫像內(nèi)容的方法作了一些歸納，并討論了一些需要注意的問題。

關(guān)鍵字：漢代；畫像；識(shí)讀；方法

截止目前，全國已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了數(shù)目眾多的漢代畫像，也有相當(dāng)多的學(xué)者對這些漢代畫像做了仔細(xì)、深入的研究，取得了一些顯著的成果，使得漢代畫像研究逐漸成為美術(shù)考古領(lǐng)域中的一個(gè)熱點(diǎn)。而關(guān)于畫像內(nèi)容的識(shí)讀及其意義的釋讀，各家皆有自己的方法，本文對這些方法進(jìn)行了相應(yīng)的歸納，并提出了在辨識(shí)畫像內(nèi)容時(shí)應(yīng)該注意的一些問題。

在漢代畫像旁邊經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)文字榜題，這些榜題也出現(xiàn)在壁畫和石刻上。榜題是制作畫像的工匠用以展示畫像內(nèi)容的一種方式，借助榜題，觀者能夠容易地識(shí)別畫像內(nèi)容，并能更準(zhǔn)確地把握制作者所要傳達(dá)的信息，判斷其意義，避免錯(cuò)誤的猜測。例如四川簡陽鬼頭山東漢崖墓中發(fā)現(xiàn)的“大蒼”、“白虎”、“天門”等榜題（圖一）[1]。同樣的例子還有山東蒼山元嘉元年畫像石墓的發(fā)現(xiàn)[2]，該畫像石墓的年代經(jīng)方鵬鈞和張勛燎先生的考證，應(yīng)在東漢桓帝元嘉元年[3]。該墓出土題記兩則，共十五行三百二十八字，主要記述了墓中畫像的內(nèi)容，有學(xué)者將題記和畫像內(nèi)容相對，證明題記和畫像內(nèi)容基本吻合[4]。此外，對榜題的考釋還能夠幫助我們解讀沒有題記的畫像，如信立祥先生對山東嘉祥焦城村祠堂后壁上“此齋主也”榜題的識(shí)讀[5]，對以后學(xué)者關(guān)于祠堂后壁圖像的研究提供了重要參考。同樣，上文中提到的簡陽鬼頭山東漢崖墓畫像石棺上的榜題也為學(xué)者辨認(rèn)與這些相同或相近的畫像給出了可供參考的標(biāo)準(zhǔn)。再進(jìn)一步說，仔細(xì)梳理題記與畫像內(nèi)容的關(guān)系，找出兩者對應(yīng)的潛在聯(lián)系，既可以考察榜題的可靠性，也能夠更準(zhǔn)確地識(shí)讀那些沒有題記的畫像。

在一些圖幅較大的漢代畫像中，其內(nèi)容多分層或者分格，對于這些畫像，我們應(yīng)遵循“自下而上，從右到左”的識(shí)讀順序。畫像石（磚）是作為墓葬的有機(jī)組成部分而存在的，其內(nèi)容分層或分格體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)流行的喪葬觀念，目的是為了達(dá)成墓主人死后升仙的愿望。楊泓認(rèn)為，在漢代人的觀念中，宇宙由高到低一共存在4個(gè)層次，最高層由上帝所居的諸神世界，其次是西王母和昆侖山所在的仙人世界，再次是生人所居的現(xiàn)實(shí)世界，最下則是死者所在的地下世界[6]。故而根據(jù)當(dāng)時(shí)流行的喪葬觀念，面對分層的漢代畫像，只有“自下而上”的識(shí)讀順序才能準(zhǔn)確把握畫像內(nèi)容所體現(xiàn)出的墓主升仙的愿望?！皬挠业阶蟆笔菑挠^者為中心來講的，關(guān)于漢代人遵循“從右到左”的原則，古籍上有許多記載，學(xué)者亦多有研究，例如有學(xué)者在討論漢代的墓室與享堂的位置關(guān)系時(shí)，認(rèn)為“墓室在西，享堂在東，這也許與漢代人以右為尊有關(guān)”[7]。就漢代家族墓葬建筑的排列順序來看，則是“由東而西”[8]。此外，我國古代單字的書寫也是從右到左。因而我們在識(shí)讀左右分隔漢代畫像時(shí)，也應(yīng)該遵循“從右到左”的順序。不僅在識(shí)讀分層或分格的漢代畫像時(shí)我們要遵守“自下而上，從右到左”的原則，在識(shí)讀一些圖幅較大，但未分層或分格漢代畫像時(shí)，該原則也同樣有效。需要注意的是，這些畫像的每一層、每一格并不是互相孤立的，而是互相緊密聯(lián)系，并共同構(gòu)成了一幅完整的圖像，借以表達(dá)墓主人的愿望。例如發(fā)現(xiàn)于四川南溪縣長順坡3號石棺右側(cè)的畫像（圖二）[9]。該畫像分上下兩層，下層右側(cè)四人，中間兩人高大，似作告別，應(yīng)為墓主夫妻，在四人左邊有一獸一鳥。中部為一仙人半開門圖，門前有一持節(jié)跪拜人物。左邊為一女性拜謁坐于龍虎座上的西王母。上層右側(cè)有5個(gè)嬉戲的蟾蜍，中部為一勝紋，左側(cè)右邊一男一女相對伸手而握，中間三人跪坐，左邊為兩仙人對坐博弈。按照以上順序解讀，該畫像就完整的展示了墓主升仙，墓主夫婦在仙境團(tuán)聚的情景。

上文已經(jīng)提到了我們在識(shí)讀分層或分格的漢代畫像時(shí)，要注意每一格、每一層內(nèi)容之間相互聯(lián)系并共同組成一個(gè)整體的關(guān)系。我們還需要注意到，不僅僅是這些畫像，在整座墓葬內(nèi)部，畫像磚石或者隨葬器物的擺放都是人們有意識(shí)的行為，都是為了達(dá)成同一目的而存在的，他們互不可缺，構(gòu)筑了一個(gè)完整的墓葬空間。馮漢驥先生曾指出，我們在研究漢代畫像磚時(shí)，不僅要研究它的整個(gè)內(nèi)容，還應(yīng)該注意它在每個(gè)墓中相關(guān)的關(guān)系，如此才能了解它的整個(gè)意義[10]。因而，在墓葬空間內(nèi)部，我們既要分而析之，準(zhǔn)確把握單幅畫像的內(nèi)容，在此基礎(chǔ)上，又要綜合統(tǒng)籌，關(guān)注它們之間的聯(lián)系，挖掘出它們所想要表達(dá)的共同主題—墓主對長生不死，羽化升仙的企盼。

隨著漢代畫像的資料日益豐富，已有學(xué)者自覺地將考古類型學(xué)的方法引入漢代畫像的研究中，這為我們解讀內(nèi)容形式紛繁復(fù)雜、題材多樣的漢代畫像時(shí)指出了方向，不再茫然四顧。例如李發(fā)林將漢代畫像的內(nèi)容大致分為現(xiàn)實(shí)生活與生產(chǎn)、歷史人物故事、祥瑞神話、自然景物和裝飾圖案等[11]。羅二虎主要從喪葬觀念和墓主人的愿望出發(fā)，將我國西南地區(qū)的畫像內(nèi)容分為神仙仙境與升仙（包括：墓主生活、歷史人物故事、生殖崇拜）、驅(qū)鬼鎮(zhèn)墓和吉祥三大類[12]，并系統(tǒng)的梳理了漢代畫像石館的資料，對石棺畫像進(jìn)行了分類和解釋，并對畫像石棺做了綜合研究[13]。信立祥則對全國范圍內(nèi)的漢畫像石墓和祠堂做了類型學(xué)研究，還探討了圖像的題材內(nèi)容和布局[14]。邢義田則在對漢代畫像的研究中提出了“格套”概念，并由此牽出了漢畫像石作坊和工匠，他認(rèn)為：“所謂格套應(yīng)有多層意義，第一，以畫像石、磚或壁畫而言，利用模印、模板重復(fù)刻制，或利用粉本圖譜，依樣葫蘆，都造成格套?！硪粚右饬x在于特定造型的使用?！谌龑右饬x在于一定形式的畫面結(jié)構(gòu)?！盵15]這些學(xué)者已經(jīng)從多個(gè)角度對漢代畫像作了較為系統(tǒng)深入的研究，也取得了一定的成果。我們所要做的就是將前人研究的基礎(chǔ)上深入、細(xì)化，讓漢代畫像的整體面貌更加明晰，并嘗試從不同的角度著手，充分發(fā)揮漢代畫像的史料價(jià)值。

將文獻(xiàn)材料與考古發(fā)現(xiàn)密切結(jié)合是中國歷史時(shí)期考古學(xué)研究的傳統(tǒng)，在對漢代畫像進(jìn)行識(shí)讀的時(shí)候，利用歷史文獻(xiàn)也是我們的一個(gè)重要手段，但需要注意的是在既往研究中存在誤用或?yàn)E用文獻(xiàn)的情況，邢義田也指出：“今人研究畫像多喜以文獻(xiàn)對比畫像，強(qiáng)畫像以附和文獻(xiàn)。文獻(xiàn)的重要性無庸質(zhì)疑。不過，我們應(yīng)注意，畫工石匠創(chuàng)作時(shí)依據(jù)的可能并不是由士大夫所掌握的文字傳統(tǒng)，而較可能是縉紳所不言的街巷故事。”[16]所以在識(shí)讀漢代畫像內(nèi)容的時(shí)候，我們要堅(jiān)持以圖像為本，把握畫像局部與整體的關(guān)系，注重整幅漢代畫像的整體意義，不應(yīng)盲目使用歷史文獻(xiàn)進(jìn)行對比。即使利用歷史文獻(xiàn)資料，也要注意是否符合當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景，人們的思想狀況與風(fēng)俗習(xí)慣。例如對新津?qū)氉由窖履沟?號和6號崖棺畫像內(nèi)容的識(shí)讀，聞宥認(rèn)為其表現(xiàn)的是“猿戲”，是漢代百戲的一種[17]。巫鴻根據(jù)后代的筆記小說認(rèn)為畫像內(nèi)容應(yīng)該是“白猿傳”[18]。羅二虎則根據(jù)東漢晚期四川地區(qū)道教流行的史實(shí)和文獻(xiàn)認(rèn)為其是一幅“驅(qū)鬼圖”，表現(xiàn)了一種保護(hù)墓主不受侵?jǐn)_的驅(qū)鬼儀式[19]。同樣的畫像內(nèi)容從不同的角度出發(fā)，結(jié)合不同的文獻(xiàn)，產(chǎn)生了三種觀點(diǎn)，我們不敢妄言三種觀點(diǎn)孰對孰錯(cuò)，但根據(jù)畫像所在的時(shí)代地域背景，及其出于崖墓的現(xiàn)實(shí)，就顯得最后一種觀點(diǎn)更有說服力。

在識(shí)讀漢代畫像的內(nèi)容時(shí)，我們還要注意到某些畫像逐漸出現(xiàn)了形式上乃至意義上的變化。羅二虎曾對東漢畫像的符號化做過研究：“勝”在東漢晚期出現(xiàn)了標(biāo)準(zhǔn)勝紋符號和變形勝紋符號兩種形式，聯(lián)璧紋圖案也逐漸演變?yōu)槁?lián)璧紋符號，玄武符號出現(xiàn)，雙結(jié)龍也由具象化的圖像演變?yōu)殡p結(jié)龍符號。這些圖像的符號化，體現(xiàn)出了一種宗教化的趨勢，它們逐漸成為了宗教符號，這些符號化的圖像不僅保留了原來的含義，更是籠上了一層宗教的色彩，其產(chǎn)生背景是東漢后期民間道教的出現(xiàn)與流行[20]。

除了畫像含義歷時(shí)性的變化，同一畫像內(nèi)容在不同的地區(qū)也可能有不同的含義，如漢代畫像中的銅鼎圖像。山東地區(qū)出土的與鼎有關(guān)的圖像多是“泗水升鼎”圖像（圖三）[21]，練春海認(rèn)為泗水是漢高祖劉邦的龍興之地，因而“泗水升鼎”對漢代人來說代表著對榮華富貴的追求，其是作為一種祥瑞符號出現(xiàn)在墓中的[22]；而黃展岳等人則認(rèn)為這類圖像的重點(diǎn)在鼎中之龍的出現(xiàn)，其表達(dá)了墓主乘龍升天的愿望[23]。而東漢四川地區(qū)流行的與鼎有關(guān)的畫像多是“丹鼎”畫像，在這些畫像中，銅鼎都被添加了蓋子密閉起來，相關(guān)的畫像有“虎雀升鼎”（圖四）[24]，有的鼎邊還出現(xiàn)了持節(jié)道士的形象（圖五）[25]。這類圖像多表現(xiàn)了墓主對長生不老和死后升仙的追求，也暗示著東漢晚期五斗米道等民間宗教的興起與活躍。

綜上，在識(shí)讀漢代畫像的內(nèi)容時(shí)，我們應(yīng)采用多種手段進(jìn)行綜合考察，并結(jié)合漢代人的思想文化，喪葬觀念和宇宙觀考察，才能夠正確地識(shí)讀畫像內(nèi)容，揭示其所表達(dá)的思想，而盡量避免使用單一識(shí)讀方法而對畫像內(nèi)容造成誤讀。

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[19]羅二虎：《東漢畫像所見的早期民間道教》，《文藝研究》，2007年第2期。

[20]羅二虎：《東漢畫像所見的早期民間道教》，《文藝研究》，2007年第2期。

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[22]練春海：《器物圖像與漢代信仰》，三聯(lián)書店，2014年。

[23]黃展岳：《先秦兩漢考古與文化》，允晨文化實(shí)業(yè)股份有限公司，1989年，第581頁。

[24]高文：《四川漢代石棺畫像集》，人民美術(shù)出版社，1997年，第83頁，圖一五九。

[25]羅二虎：《東漢畫像所見的早期民間道教》，《文藝研究》，2007年第2期。

作者簡介

周毅恒（1992-），男，籍貫四川雙流，碩士研究生，研究方向?yàn)榍貪h至元明時(shí)期考古。