杭間

在所謂“創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)”和“非遺保護”之外，我們是否還擁有更多樸實沉默的、具有歷史傳承的、兼顧藝術感和功用性的民間手工藝？它們都在哪里？為何一度失落或已徹底銷聲匿跡？它們與民間生活之間豐富的互動關系被什么所打破了？

“江灣”的遭遇

今年春節(jié)，我回老家看望年老的父母。我的家鄉(xiāng)是浙江東部的一個名叫“江灣”的小鎮(zhèn)。在交通運輸不發(fā)達的年代，這里因為有婺江的支流東陽江流過，曾因船隊的川流不息而繁榮過。

20世紀三四十年代，它和南方所有的熱鬧小鎮(zhèn)一樣，商業(yè)及娛樂業(yè)均十分興隆。即使在我出生的60年代初，附近農(nóng)村的節(jié)俗活動，譬如春節(jié)的祭祖祝福、守歲、貼春聯(lián)、拜年，正月十五元宵節(jié)的鬧龍燈，清明節(jié)的踏青以及吃清明糕，端午節(jié)的喝雄黃酒、掛香袋，中秋節(jié)的月光下守著各色造型的月餅以防天狗偷吃等活動，還十分盛行，讓人久久不能忘懷。

從懷舊的角度說，我不諱言我的故鄉(xiāng)之行一次比一次失望，然而我總是懷著失望離別，過了不久又懷著美好的憧憬再去，始終不悔。

但是這一次回鄉(xiāng)卻讓我吃驚不小。鎮(zhèn)上白天很少見到年輕人，已近年關，他們卻仍在生意場上忙。留在家里的老人置辦年貨的熱情也不是太高，原來必置的粽子不包了，十分好吃的用自己熬的糖做的麻糖片也不切了——現(xiàn)代食品五花八門，自家的土產(chǎn)不易做也難在暖冬里保存。

我家的老屋原來在鎮(zhèn)子中心，可是近年來富起來的鄉(xiāng)親在鎮(zhèn)外蓋起了新樓，曾經(jīng)給我以無限遐想的小鎮(zhèn)騎樓、石子街、青堂瓦舍，如今日見破敗。更讓我吃驚的是，家家戶戶居然連春聯(lián)也不貼了。

從文化史的角度看，民藝確實曾是一種類似活化石的東西，它長期頑強地保留著民族絕大多數(shù)人的古老生活形態(tài)和意識軌跡。即使在1949年后的中國，意識形態(tài)有了巨大變化，在相當長的時間內(nèi)仍未能改變民藝傳承的內(nèi)容和特性。這是因為占中國人口絕大多數(shù)的農(nóng)民的耕作方式，以及由此而來的生活方式，從本質(zhì)上說沒有太大的變化，以至于在合作化、人民公社的歲月里，播種收獲后的農(nóng)民，在年節(jié)里仍然有暇來考慮民俗活動。

這是鄉(xiāng)土本色決定的，誠如費孝通先生所說：“只有直接有賴于泥土的生活才會像植物一般的在一個地方生下根……鄉(xiāng)土社會在地方性的限制下成了生于斯、死于斯的社會。常態(tài)的生活是終老還鄉(xiāng)?！?/p>

“經(jīng)濟”的發(fā)展與民藝的萎縮

但是這種常態(tài)的生活，在經(jīng)過本世紀若干次劇痛后，最近終被徹底打破，這其中的重要原因，就是“經(jīng)濟”的發(fā)展。我沒有考證過“經(jīng)濟”的古典釋義究竟是什么，但在時下農(nóng)村的詞匯里，“經(jīng)濟”這個詞幾乎和“經(jīng)商”近義，也就是說農(nóng)村經(jīng)濟的發(fā)展，是和鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)以及商品流通密切相關的。上述我回鄉(xiāng)的遭遇就說明了這樣一個事實。在鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)繁榮的同時，農(nóng)村青壯人口大量涌向城市。昔日的耕田農(nóng)民如今忙于接受訂貨，組織加工，甚至招募從邊遠地區(qū)來的農(nóng)民在家庭工廠里打工。從土地里拔出腳來的新式農(nóng)民企業(yè)家沒有空閑，也沒有心思來從事傳統(tǒng)的民俗活動。

另一方面，現(xiàn)代化的文化浪潮正在通過電視等傳媒手段進入鄉(xiāng)村的每個角落，在傳統(tǒng)民藝賴以生存的小農(nóng)經(jīng)濟急速解體和工業(yè)商品經(jīng)濟對傳統(tǒng)市場無情占領的同時，也使習慣的生活方式和價值觀念發(fā)生了很大的變化，繼而引起了審美觀念的變化。許多民藝品被鄉(xiāng)村新一代認為是過時、落后的東西而遭到冷遇。

我的母親就告訴我，鎮(zhèn)上最高明的老油漆匠也過世了，臨去世前還惋惜沒有帶徒弟，枉把一身手藝都帶到他自己親手做的棺材里去了。

老油漆匠原是我們家鄰居，是方圓數(shù)個鎮(zhèn)鄉(xiāng)有名的架子床油漆匠。我的老家靠近木雕之鄉(xiāng)東陽，但是因為太奢侈，民間用品很少用木雕，由明式架子床演變而來的柴木架子床，多以油漆畫作裝飾。

新做的架子床是嫁妝，通常由女方家里承擔，同時置辦的還有樟木衣箱、臉盆架之類的家具。等到迎娶的時候，由娘家雇人吹吹打打，抬著送過去，由于架子床是最重要的家具，這種儀式俗稱“迎架子”。小時候，在傳統(tǒng)的吉祥日子，如果有這種活動，就是兒童最好的節(jié)日了。

然而，時風漸變，原先在城市流行的捷克式家具也風行到了農(nóng)村，架子床開始不時興，以油漆畫作各種裝飾的活兒也越來越少，年輕人都追求高低櫥、五斗柜、大衣柜等新樣式，就連樟木箱這類既實用又能防蛀蟲的家具，也沒有人訂做了。

曾經(jīng)有很長一段時間，在老油漆匠的榮譽到達最高點的時候，“老”“越老越好”“原汁原味”的手藝和裝飾題材，是鄉(xiāng)村普遍認可的原則。我所處的周圍鄉(xiāng)村，歷史上幾乎沒有出過什么顯赫的人物，富有之家也是寥寥，因此鄉(xiāng)里人的審美標準有許多便來自這些曾經(jīng)走南闖北、見多識廣的手藝人。但是就在老油漆匠還沒清楚是怎么一回事的時候，鄉(xiāng)里人的愛好就變了。老油漆匠津津樂道的絕招神來之筆，因沒有人找他干活而不知不覺荒廢了，只是偶爾還有一些老派的家庭請他做架子床，但那也只是個別。我去北京讀書前后，又開始時興軟床，老油漆匠則除了鄰居，已差不多被人們遺忘。

手藝人的凄涼

眾所周知，民藝的特性之一，是在相似的生活形態(tài)下代代傳承，而這傳承中的主角——人，便成為主要因素。因此民間藝人的流失，就成為民藝發(fā)展的嚴重問題。歷史上，民間藝人的流失多同當時的社會狀況有關，行業(yè)內(nèi)的不正當競爭或時尚等因素，都會造成藝人的改行或歇業(yè)，兵荒馬亂等更是重要原因。

但是，在自然經(jīng)濟的傳統(tǒng)社會，這種流失或有復興的可能，因為社會的本質(zhì)沒有變。但是現(xiàn)代社會造成的流失卻使民藝有人亡藝絕的可能。手工藝是傳統(tǒng)生活方式的產(chǎn)物，如果僅從功能角度看，現(xiàn)代大工業(yè)產(chǎn)品較之手工產(chǎn)品何止勝過百倍！

我在上述文字里，以一個親歷者的口吻敘述這些事實，流露出來的情緒是顯而易見的。但是我沒有做臧否，我想我還沒有不理智到反對人民生活改善，反對歷史前進的地步。盡管我老家的情況，就全國范圍看，或許屬個別，但是它透露出來的問題，卻具有典型意義。我上述的帶有感情傾向的文字，是提請大家注意和思索，即民藝首先是生活，沒有生活就沒有民藝，民藝學的研究不僅僅是追尋那些因時代變遷而已經(jīng)失落了的東西，更應以活的生活姿態(tài)去看待它。這個道理大家都清楚，但是如何來理解生活與民藝的關系，卻是一個復雜的問題。

實際上，民藝在社會變化面前所呈現(xiàn)的尷尬狀態(tài)，不是最近才有。前面說的活化石，當然只是一個權宜的比喻，只用來說明民藝在時空關系中的相對穩(wěn)定性。作為一種人的創(chuàng)造，它的內(nèi)部的發(fā)生發(fā)展，卻是一刻也沒有停止過，只是在中國兩千多年漫長的封建社會里，變化極為緩慢而已。

從近代開始的陣痛

習慣上，我們將明末江南一帶由紡織業(yè)的發(fā)達所形成的生產(chǎn)關系，稱為資本主義萌芽。與今天不同的是，由這種生產(chǎn)關系而來的商品經(jīng)濟，并沒有給民藝的發(fā)展帶來致命的后果。

馮夢龍編《醒世恒言》里有一篇，描寫的是蘇州盛澤鎮(zhèn)機戶施潤澤本身同農(nóng)村有著千絲萬縷的聯(lián)系，他拾金不昧交得的朋友朱恩，也是將賣蠶絲所得之銀兩投入農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的農(nóng)民，于是通過織綢匹富起來的施潤澤在添加織機擴大再生產(chǎn)的同時，重要的措施便是置辦家產(chǎn)蓋房子。有的史學家認為這是中國的早期資本家來自鄉(xiāng)土的局限性，他沒有不擇手段擴大再生產(chǎn)，追求剩余價值，所以中國的資本主義在封建社會始終是萌芽。但從民藝生存的角度來看，正是這種鄉(xiāng)土本色保持了民藝的延續(xù)性。他們從來沒有想過要離開鄉(xiāng)土，在這種意識前提下，從倫理到習俗，他們必須遵從傳統(tǒng)自然經(jīng)濟下形成的一切規(guī)范。

1840年以前的清代中國社會就擁有與自身的生產(chǎn)和生活方式相適應的一整套傳統(tǒng)的工藝技術，包括民藝形式。從耕作到灌溉到收獲，從衣食到住行到用玩，自給自足，自成體系，千百年一貫而來，上承下傳，幾乎沒有什么變化。

那么第一次鴉片戰(zhàn)爭以后，中國社會面臨的又是一種什么狀況呢？道光五年舉人、桐城派古文家、當時地主階級保守派的代表人物管同在《禁用洋貨議》中舉例說：“今鄉(xiāng)有人焉，其家資累數(shù)百萬，率其家人婦子，甘衣食，經(jīng)數(shù)十年不可盡。既而鄰又有人焉，作為奇巧無用之物，以誑耀乎吾，吾子弟愛其物，因日以財易之，迨其久，則吾之家徒得乎物之奇巧無用者，而吾之財盡入于鄰?！?/p>

管同這里說的兩戶人家，其實是中國和西洋，他所痛恨的正是“棄其土宜，不以為貴，而靡靡然爭求洋貨”的“中國之人”，這些人“雖至貧者亦竭蹶而從時尚”，致使“西洋之人作奇技淫巧以壞我人心”。

洋貨對傳統(tǒng)生活的沖擊，一生從事傳統(tǒng)工藝研究的陳之佛先生說得更直接一些：“自從那些五光十色的舶來品，像潮水一般地沖進了我們的城市鄉(xiāng)村之后，那所得的代價，就是民脂民膏不斷地往外傾流。城市雖然一天天的繁榮燦爛，滿街都是華麗耀目……自從五口通商以后，自給自足的太平時代，顯見得被剝奪凈盡了，農(nóng)村一日比一日衰頹下去，直到目下已到了人人都知道的經(jīng)濟大恐慌的非常時候了?！?/p>

陳之佛先生說這段話是在1936年，可見近代民藝處境困難時間跨度之長。王樹村先生在《中國民間年畫》一書中，則干脆以“洋槍炮轟跑了門神”這樣的標題，來說明“在戰(zhàn)火連年不休的時局下，農(nóng)村經(jīng)濟破產(chǎn)，人民生活在饑荒和戰(zhàn)禍交織下，已到達欲死不得的地步，哪里還想著過年貼門畫”。

民藝遭受的輕視

如果按管同的理解，我們可以試著在1840年以后中國社會的變化和民藝在近代的衰微之間尋找一個等式：因喜歡西洋奇巧唾棄中國傳統(tǒng)技巧，因爭求洋貨成為時尚而“惟利是趨”，進而 “棄其土宜”，離開了土地，鄉(xiāng)土不存，民藝的鄉(xiāng)土情懷也就失去了寄托。所以管同有《擬言風俗書》，呼吁變風俗而救人心。

然而從近代經(jīng)濟發(fā)展的眼光來看，管同的思想是落后和保守的。當近代中國在西方的堅船利炮面前挨打，自給自足、閉關鎖國的小農(nóng)經(jīng)濟再也無法面對歐美新興的資本主義氣勢洶洶的擴張，中國的有識之士如魏源、林則徐等起來號召“師夷長技以制夷”，直至洋務運動開始學習西方，創(chuàng)辦西式工業(yè)的時候，管同試圖以社會的不變來維持風俗人心的純樸，無疑是迂腐之見。

從這一點看，我們今天對近代民藝式微的得失評價，無疑也是要十分謹慎的?！霸谖覀兩鐣募に僮冞w中，從鄉(xiāng)土社會進入現(xiàn)代社會的過程中，我們在鄉(xiāng)土社會中所養(yǎng)成的生活方式處處產(chǎn)生了流弊。陌生人所組成的現(xiàn)代社會是無法用鄉(xiāng)土社會的習俗來應付的。于是，土氣成了罵人的詞匯，‘鄉(xiāng)也不再是衣錦榮歸的去處了?！?/p>

鄉(xiāng)村生活在社會價值判斷中受到輕視，實際上昭示著這樣一個事實：具有嶄新的生產(chǎn)方式和價值觀念的工業(yè)文明的崛起，使封建自然經(jīng)濟解體，進而使手工生產(chǎn)方式喪失主導地位，民眾生活發(fā)生改變，傳統(tǒng)性質(zhì)的民藝，包括組織和藝人便失去了原有的保障。

于是，民藝的挽歌也就自然而然地唱起了。在這樣的背景下，如果我們（姑且假定為城市的讀書人，有識的文化志士）要費盡心機振興傳統(tǒng)民藝，那么在現(xiàn)代社會，此“民藝”也早已不是彼“民藝”了。

毋庸諱言，今天的許多人對民藝的喜歡，是當代社會復雜狀態(tài)下對于樸素和單純的一種懷念和肯定。我們愛民藝不是愛一個繡荷包仍能裝東西，一幅剪紙仍能用來作窗花，民藝當年直接的功能已經(jīng)遠遠退回到歷史中去了，剩下的是一種觀念、一種思想，也是一種獨特的將要徹底逝去的文化情懷。

在經(jīng)濟和文化之間沉浮的民藝

20世紀初，工業(yè)文明的沖擊對中國傳統(tǒng)社會產(chǎn)生了深刻影響，彼時的有識之士對此多保持著清醒的認識。李大釗在《東西文明根本之異點》中說：對于西洋“動的文明物質(zhì)的生活”，“吾儕日常生活中之一舉一動，幾莫能逃其范圍，而實際上亦深感其需要，愿享其利便。例如火車輪船之不能不乘，電燈電話之不能不用，個性自由之不能不要求，代議政治之不能不采行。凡此種種，更足以證吾人生活之領域，確為動的文明物質(zhì)的生活之潮流所延注，其勢滔滔殆不可遏。”

實際上，這也是五四運動的背景之一。五四運動的志士仁人們已不再糾纏于“重器輕道”或“中學為體，西學為用”的討論，而是從一個更廣闊更實際的層面——社會，去思考中國傳統(tǒng)文化的出路。事實上，中國鄉(xiāng)土民藝的命運，從宏觀上看，也是包含在文化的出路當中的。

與今日民藝所面臨的問題一樣，文化的出路還是要從“經(jīng)濟”入手去尋找。

20世紀60年代，戰(zhàn)后的日本經(jīng)過恢復階段，有了飛速的發(fā)展。同許多國家一樣，也出現(xiàn)了鄉(xiāng)村人口大量涌向城市、城鄉(xiāng)差別增大、傳統(tǒng)觀念產(chǎn)生很大變化等現(xiàn)象，在傳統(tǒng)生活方式改變的同時，傳統(tǒng)民藝也因工業(yè)產(chǎn)品的沖擊和觀念的變化日益式微。雖然曾經(jīng)因旅游業(yè)的興起，出現(xiàn)很多傳統(tǒng)工藝形式的旅游產(chǎn)品，但是急功近利的粗制濫造，連日本人自己也覺得難為情。自問：這是我們優(yōu)秀的傳統(tǒng)工藝嗎？

另一方面，在引進并發(fā)展起來的大工業(yè)體制滿足人們的日常生活需求的同時，工業(yè)制品的機械刻板也同日本原有的文化傳統(tǒng)產(chǎn)生了矛盾，于是，便出現(xiàn)了旨在提升原文化面貌，使傳統(tǒng)文化進入現(xiàn)代生活的“造鄉(xiāng)運動”?！霸爨l(xiāng)運動”不是“完全回歸農(nóng)村時代”，而是“從生長的地方尋求文化的根源”，思索如何面對未來。

“造鄉(xiāng)運動”的主要提倡者、千葉大學教授宮崎清強調(diào)，社區(qū)建設要“向內(nèi)發(fā)掘，社區(qū)營造不要著盛裝給別人看，而要空居服，和老人們在一起” 。所以日本造鄉(xiāng)運動不搞推倒重來和大量投資的工程建設，而立足于自身基礎，強化自身文化特色，一村借一品揚名，地域文化得以發(fā)揚保護。不是營造旅游點，相反，旅游業(yè)是造鄉(xiāng)派生出來的成果。

20世紀80年代以來，臺灣也開始學習日本的做法，推出了“社區(qū)營造”運動，也取得了令人矚目的成就。日本的成功對于我們固然不乏借鑒意義，但中國作為一個幅員遼闊，農(nóng)業(yè)人口占80%以上的國家，是不可能照搬的。

近年來我國鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)的發(fā)展也同樣取得了舉世矚目的成就，但鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)的經(jīng)濟模式并不完全是開發(fā)鄉(xiāng)土的結果，像溫州的紐扣、廣東佛山一帶的家具批發(fā)等就是明顯的例子。然而不容置疑的是，時下的鄉(xiāng)鎮(zhèn)經(jīng)濟發(fā)展起來了，文化卻還遠遠沒有跟上去，我的家鄉(xiāng)就是鮮明的一例?，F(xiàn)代民藝的出路仍是經(jīng)濟和文化何時能夠交匯，走到一起的問題。

寫到這里，我確乎是有些悲觀。在上面的段落里，我先開始說服自己大工業(yè)對于民藝的沖擊，乃是人們?yōu)榱松罡纳频慕Y果，不能因民藝的保持而不考慮國計民生問題；接下來日本的經(jīng)驗固然是一個啟發(fā)，但對于中國來說又難以照搬，何況我總有些懷疑，失去了自然經(jīng)濟土壤的民間藝人，在表演中做出來的民藝，是否還是原來那個民藝呢？這樣的民藝還有沒有再創(chuàng)造的活力呢？“移風易俗”，“風”已移，“俗”的改變便是不可避免的了，“俗”和民藝好比是皮與毛的關系，皮之不存，毛將焉附？

基于以上的認識，我意識到民藝自生自滅的時代已經(jīng)結束，民藝已不再是鄉(xiāng)土的事，而是我們大家的事；已不僅僅是文化研究的事，而關乎我們未來的生活。