張麗華

摘要：20世紀80年代傈僳族“阿遲目刮”被第一批收集于《中國民族民間舞蹈集成·云南卷》中，當時的藝術工作者主要以維西縣葉枝鎮(zhèn)同樂村作為采集點來進行記錄，以及2006年同樂村的“阿遲目刮”舞蹈被收入非物質文化遺產目錄之中。因此，本文以同樂村作為田野調查地，以田野調查的第一手資料為依據，通過對傈僳族“阿尺目刮”舞蹈在維西葉枝鎮(zhèn)同樂村的現(xiàn)狀分析，來剖析“阿尺目刮”舞蹈在當下民族文化傳播日益頻繁、文化互通日趨加速的多元化社會下其變遷的成因。

關鍵詞：舞蹈變遷；阿尺目刮；同樂村

一、維西縣同樂村歌舞“阿尺目刮”的概述

維西傈僳族歌舞阿尺目刮主要流傳在維西自治縣的葉枝、康普、巴迪等，他們生活在瀾滄江沿岸一帶的高半山腰。20世紀80年代傈僳族“阿遲目刮”被第一批收集于《中國民族民間舞蹈集成·云南卷》中，當時的藝術工作者主要以維西縣葉枝鎮(zhèn)同樂村作為采集點來進行記錄，以及2006年同樂村的“阿遲目刮”舞蹈被收入非物質文化遺產目錄之中。因此，本文以同樂村作為田野調查地。“阿尺目刮瓦器”為傈僳語的稱呼，當地人喜愛稱呼為“山羊的歌舞”?！鞍⑦t”為“山羊”，“目刮”為“歌”的意思，“瓦器”是“跳舞”意思，全稱的意思為“山羊的歌舞”，目前都簡稱為“阿遲目刮”，如果“瓦器”不加就單指“歌”的意思。維西傈僳族的省級傳承人李碧清老師告訴我，以前他們不叫“阿尺目刮”，他們統(tǒng)稱“目刮刮”、“目刮鄧”、“瓦器器”，漢語翻譯為“歌舞”的意思?！鞍⒊吣抗巍钡姆Q呼。這源于唱的是“山羊調”（唱的山羊調，并非是內容是歌頌山羊，是因歌唱時，聲音帶有獨特的顫抖音，聽起來像是山羊在歌唱，才得名為“山羊調”），模仿的也是“山羊”，而“阿尺”在傈僳族音譯為“山羊”的意思，因此得名“阿尺”?！澳抗巍保危├壅Z音譯為“歌”或“調”。“瓜其”又寫作為“瓦器”，即舞蹈，才取其名為“阿尺目刮瓜其”、“阿尺目刮瓦器器”，意思為“山羊的歌舞”、“阿尺目刮舞蹈”。曾經還有還被稱為“倮當目刮”、又或者為“矣乃扒瓦器”，（“矣乃扒”傈僳語意為河溝上游的人，也就是河溝上游的人跳的歌舞）。對于“倮當目刮”稱呼的來源，筆者進入田野點進行采訪了林永輝老師，林永輝老師是20世紀80年代第一批收集《中國民族民間舞蹈集成·云南卷》中傈僳族歌舞“阿遲目刮”的藝術工作者，他說“倮當目刮”這個稱呼是當時的領導賦予給它的名字，縣領導以及一些搞藝術的經過研究之后，對個稱呼的解釋為維西周邊都是山都是溝，“倮”是“那條下來的溝”或“在這個溝里的”，也就是箐溝的意思；“當”有2個含意，一為“在”的意思，二為“裝下”的意思，二者連起來直譯就是“溝頭的上的舞蹈”或“在溝里的舞蹈”或“箐溝中裝下的歌舞”，翻譯過來為在半高山上跳的歌舞，解釋的不太集中，表達的意思也不完全，我并不認同“倮當目刮”這個稱呼的解釋，而且阿遲目刮的稱呼是老一輩都這么叫，但在當時的環(huán)境背景之下這樣的稱呼是一種笑料，傈僳族人也很不喜歡，覺得很好笑，這樣的稱呼是直接把傈僳族人說成羊子，覺得是一種侮辱，尤其當時的領導是很不喜歡的。但是我還是比較愿意接受老人們的叫法，堅持和尊重流傳的稱呼，沒有按照他們的想法進行記錄。因此，才保留了如今這個稱呼”。

二、同樂村“阿尺目刮”舞蹈的現(xiàn)狀

隨著藝術工作者開始對它挖掘，外界對它的關注越來越多。筆者在進入村落進行調查時，進一步觀察和研究發(fā)現(xiàn)，當地傳承人所跳的“阿尺目刮”有著“傳統(tǒng)”和編創(chuàng)之分，他們在不同的語境下，舞蹈形態(tài)隨之進行不同的表演。當地村落里“阿尺目刮”舞蹈形態(tài)延伸出了兩種形式：一種形式為村落生活場景的舞蹈形態(tài)；另一種是為他者展演的舞蹈形態(tài)，舞蹈動態(tài)和表演形式更為豐富，具有一定的表演性質。相比“傳統(tǒng)”舞蹈為他者所展演的舞蹈形態(tài)里不只是在動作層面上發(fā)生了變化，在舞蹈的功能上也發(fā)生了變異。村民們在村落生活場景中所跳的“阿尺目刮”主要以傳統(tǒng)步伐和舞蹈形式為主，其目的是為了更好的將本民族的舞蹈動態(tài)傳承下去。經當地人的介紹，過去歌舞“阿尺目刮”在文革時期一度處于滅絕的境地，目前傳統(tǒng)動作傳承下來有“別別瑪”（基本步法）、臘臘鄧（進退步）、灑托閉（三步剁）、“撒種子”等等動作。新編創(chuàng)的步伐是隨著經濟的發(fā)展，以及非物質文化遺產的項目的開展，人們對于民族舞蹈了解與重視的不斷上升，隨之旅游業(yè)的開發(fā)以及審美的需求的提高，傳統(tǒng)的舞蹈步伐，太多單一，為了滿足大眾的審美以及更好傳播與發(fā)揚歌舞“阿尺目刮”的傳承。呈現(xiàn)出的舞蹈動態(tài)是當地藝人在傳統(tǒng)的步伐的基礎之上再模擬“山羊”的動態(tài)進行加工和編創(chuàng)而來的動作。例如 “羊羔吃奶”、“山羊喝水”、“山羊抖雨”、“山羊打滾”、“山羊扒土”、“山羊受傷”、“山羊斗舞”、“山羊望主人”等以及隨著生產方式的改變還創(chuàng)編的“栽秧”等模擬生存勞動的舞蹈動態(tài)。

三、同樂村“阿尺目刮”舞蹈現(xiàn)狀之原因分析

（一）動作形態(tài)的變遷

舞蹈在具體的變遷過程中會產生兩種情況，一種為量變，即在原有傳統(tǒng)舞蹈的基礎上豐富和完善，也稱為文化積累；另一種為質變，即傳統(tǒng)舞蹈性質的變遷。動作屬于舞蹈的主體，傳統(tǒng)舞蹈的變遷首先體現(xiàn)于身體語言上，包括舞蹈的動作、舞蹈篇幅等，同樂村的“阿尺目刮”舞蹈屬于量變的范疇，即原有傳統(tǒng)舞蹈基礎上的豐富和完善傈僳族“阿尺目刮”的舞蹈形態(tài)，舞蹈不管是從傳統(tǒng)的步伐還是新編創(chuàng)的步伐，都未離開典型的“踏地為節(jié)”動態(tài)特征。筆者對維西縣同樂族“阿尺目刮”省級傳承人李碧清老師采訪時，他說：在維西縣葉枝鎮(zhèn)有傈僳族、納西族、藏族、彝族等等，其他民族的人都會跳“阿尺目刮”的舞蹈，但是傈僳族的人們一般不跳其他民族的舞蹈，只跳本民族的舞蹈。

（二）傳承方式的變遷

在傳統(tǒng)舞蹈的傳承上，民間通常有一套相配套的傳統(tǒng)方式，一般而言要么是群眾之間互相傳承，或者拜師學藝，或藝學家傳等傳承方式，藝學家傳也就是所謂的“門里出身”。筆者對同樂村的村民進行采訪時，了解到如今隨著社會的發(fā)展，人們的生活水平不斷的提高，特別是全球化的西學東漸的趨勢，對現(xiàn)代生活的追求具體到了實際的生活中，同樂村的人們很少會對傳統(tǒng)的舞蹈報以像過去般的喜愛，尤其是科技滲入，人與人之間只需要通過一部小小的手機方可進行信息交流，知曉天下之事，由此村民的閑暇時間有了更多的選擇，在娛樂綜藝節(jié)目以及東西方大片的面前，傳統(tǒng)“阿尺目刮”舞蹈的表演顯得越發(fā)的無力與單薄，人與人之間的交往卻越來越少，很少會自發(fā)的組織去進行舞蹈的傳承，加之多數村寨里，許多的年輕人都外出打工，留守在村寨里只剩一些小孩和老人。聚在一起跳舞的傳承方式除了一些偏遠的少數地區(qū)還在延存之外，許多地方越來越微弱。如今傳承方式發(fā)生了改變，主要是以商業(yè)利益的驅動和政府有意識的組織。隨著非物質文化遺產保護工作的開始，“阿尺目刮”舞蹈的傳統(tǒng)方式從民間的自發(fā)行為向政法有組織的培訓靠攏，政府通過各種方式激勵群眾傳承自己民族的舞蹈，加之商業(yè)旅游的開發(fā)，利益的驅動，許多務農的人們很愿意選擇展演的活動，這樣比在田地里干一天的農活要來的實際些。據當地的文化館的人說，他們不定時組織一些村民進行集中的學習“阿尺目刮”舞蹈，舞蹈方面的教授者是由省級傳承人李碧清老師來擔任，學習的內容是更為豐富的新編創(chuàng)的舞蹈形態(tài)，每天培訓學習也都有一定的費用，訓練一段時間，根據學習的情況會頒發(fā)學習證書，如果村里來了重要的任務或者有游客來，學習過的村民就有資格進行展演的活動，當然這樣的組織形式其目的也是為了使得更多的人傳承“阿尺目刮”舞蹈。由此得知，原本傳承民族歷史記憶和文化習俗的“阿尺目刮”舞蹈，隨著傳承的方式的改變，過早的失去其功能的意義。

（三）傳播帶來的功能變遷

在全球化的大背景之下，隨著社會的變化，城鎮(zhèn)化、現(xiàn)代化、市場化的加速，伴隨關注度的上升，人們對于藝術形式的要求日益增加，在經歷了文化模式的解構與文化因子的碎片化后，許多民族地域的舞蹈自然而然的從村寨中的神圣祭祀活動或自娛性活動走向一種展演性活動，舞蹈的文化功能隨之發(fā)生變遷，舞蹈從神圣走向世俗；從儀式走向形式，不再與宗教信仰、神圣儀式或者世俗生活、自娛自樂等相關聯(lián)。當地的藝術家以及當地傳承人為了滿足觀看者的需求，在傳統(tǒng)的藝術上進行加工，豐富其藝術形式。舞蹈已不再是原本形態(tài)的復制和延續(xù)，而是對傳統(tǒng)舞蹈形態(tài)的一種更新和再創(chuàng)造，從而形成了新的舞蹈表達，重構傳統(tǒng)舞蹈的功能。由于社會環(huán)境以及自然環(huán)境的轉變，“阿尺目刮”舞蹈也隨之進行變遷。如今的“阿尺目刮”為了滿足“他者”的需求，脫離了原本的語境，在給“他者”展演時，隨著語境的不同展演形式采取的是傳統(tǒng)舞蹈的跳法與“傳統(tǒng)”舞蹈中衍生和編創(chuàng)相結合的進行表演。問起其原因，傳承人李碧清老師說：“傳統(tǒng)的步伐太過單一和枯燥，觀看的人不喜歡看到這些，他們喜歡看更豐富一些的，那么我就在原來跳法上根據我生活的經驗和長期觀察山羊的狀態(tài)進行改編，并對其進行編創(chuàng)，舞蹈表演的隊形多數采用即興的形式，主要對“阿尺目刮”舞蹈動作進行改編的成分較多一些…?！?從這點可以總結出，進行動作的發(fā)明其主要原因是為了順應時代的發(fā)展和滿足“他者”的審美需求。對于民族主體而言消除了時間和場所的天天表演自然變成了“假跳”、“假演”的形式，從最具代表性的信息傳播工具變成了一種滿足“他者”的精神文化消費的需求而形成的具有產品性質的歌舞形態(tài)。展演的時間也是從該民族主要節(jié)假日或者每逢村寨中發(fā)生重要的事情變成了以滿足“他者”的需求來確定，每天隨時都將進行展演；表演的目的不再是祈求神靈的保護或者滿足自己娛樂的需求和精神的享受而是把表演的對象確定為涌入村寨的“他者”?；谝陨系囊蛩?，為了更好的吸引“他者”的眼球，順應時代的發(fā)展，符合當下審美的需求，當地文化館和傳承人組織，或者也會邀請藝術家進行參與，對傳統(tǒng)舞蹈進行創(chuàng)編和發(fā)明，讓原本單一的動作多樣化，并豐富其舞蹈的動態(tài)，使得舞蹈形式更具藝術化。思想觀念的轉變也是致使舞蹈變遷的重要原因。

結語

每一個民族或者任何一個社會文化會在繼承或揚棄的過程中發(fā)展，任何民族的舞蹈變遷應以民族傳統(tǒng)的舞蹈文化作為存在和發(fā)展為立足點和歸宿點，如若脫離本民族的傳統(tǒng)舞蹈，那么舞蹈的變遷就變成無源之水、無本之木?！鞍⒊吣抗巍蔽璧傅淖冞w不管是在經濟全球化還是文化全球化的背景之下，作為一個悠久歷史的民族承載者，筆者認為需首要認識到傈僳族的舞蹈文化，基于文化自覺的過程下，才能尊重與傳承好自己民族的傳統(tǒng)舞蹈文化。雖每一個民族的傳統(tǒng)舞蹈都會面臨著經濟一體化所帶來的巨大挑戰(zhàn)和困境，時刻j將受到商業(yè)舞蹈和西方舞蹈的沖擊與侵蝕，如果不能很好的有序的協(xié)調的處理好，必然會造成文化的喪失。畢竟“傳統(tǒng)是人們創(chuàng)造活動的積淀，是一個社會的文化遺產。任何一個社會都不可能完全脫離傳統(tǒng)而發(fā)展” 舞蹈的變遷的話題是當下的一個熱點，許多的學者都對此給予了許多的關注，變遷不是我們所能決定的，它是這個時代的特征、政治環(huán)境、個人需求的而引起的，而筆者認為值得我們深思與反省的是如何去進行保護和傳承，以及保護和傳承之間有關“度”的思量，盡量避免那些快要消失還沒有消失的舞蹈形態(tài)。

參考文獻：

[1]魯健彪，《傈僳學研究（一）》，[M]，北京：民族出版社，2011年11月。

[2]魯健彪，《傈僳學研究（二）》，[M]，北京：民族出版社，2011年11月。

[3]侯興華，《泰國傈僳族社會發(fā)展和文化變遷—整體研究與個案調查》，[M]，昆明：云南大學出版社，2010年。

[4]《傈僳族簡史》編寫組、《傈僳族簡史》修訂本編寫組，[M]，北京：民族出版社，2008年11月

[5]楊宏峰，《中國傈僳族》，[M]，銀川：寧夏人民出版社，2012，年12月。

[6]林永輝，余何德、余海忠翻譯，《維西·傈僳族民間歌舞集（1）》，[M]，潞西：德宏民族出版社，2012年2月。

[7]維西傈僳族發(fā)展學會編，子學功編譯，《維西·傈僳族民間歌舞集（1）》，[M]，潞西：德宏民族出版社，2012年2月。

[8]維西傈僳族自治縣縣志編委會，維西傈僳族自治縣縣志，[M]，云南：維西傈僳族族自治縣縣志編委會辦公室，2006年

[9]維西傈僳族自治縣文化體育局：《維西傈僳族自治縣民族民間傳統(tǒng)文化普查資料集成》，2006.10