卜大煒

歌頌長(zhǎng)征的文藝題材，戲劇與電影有了《萬(wàn)水千山》，音樂(lè)作品有了《長(zhǎng)征組歌》，兩者都是經(jīng)典。用歌劇形式來(lái)歌頌長(zhǎng)征，理論上這是一個(gè)很好的載體形式。但如何創(chuàng)作？以什么筆調(diào)來(lái)描寫(xiě)？則是巨大的挑戰(zhàn)。今年的國(guó)家藝術(shù)院團(tuán)演出季中，中央歌劇院于10月19日在天橋藝術(shù)中心上演的歌劇《紅軍不怕遠(yuǎn)征難》（雷蕾作曲、胡紹祥編劇、楊洋指揮、陳燕民導(dǎo)演），正是旨在挖掘歌劇對(duì)這一命題的藝術(shù)表現(xiàn)力。

長(zhǎng)征是一個(gè)史詩(shī)性的題材，《紅》劇的劇名點(diǎn)出了這一點(diǎn)?！凹t軍不怕遠(yuǎn)征難”的下一句就是“萬(wàn)水千山只等閑”，這兩句出自著名的《七律·長(zhǎng)征》。這樣一個(gè)震驚中外的歷史壯舉，用這樣一句詩(shī)來(lái)概括是需要有詩(shī)人情懷的，而毛澤東具有如此的情懷，他將兩萬(wàn)五千里的征程用一系列的詩(shī)詞來(lái)概括，我們讀過(guò)這些詩(shī)詞后會(huì)感到，長(zhǎng)征雖然一路流血犧牲，但長(zhǎng)征不是悲劇，而是從失敗走向勝利、從死亡走向重生的浴火涅槃，從中可體會(huì)到一種壯麗美。歌劇《紅軍不怕遠(yuǎn)征難》的編創(chuàng)者也運(yùn)用了一種詩(shī)意的筆觸，來(lái)展現(xiàn)這種壯麗美。

詩(shī)史的結(jié)構(gòu)

《紅》劇共四幕，外加序曲與尾聲，第二、第三、第四幕各分為兩場(chǎng)。劇本以幾個(gè)核心人物組成群像，講述了幾個(gè)典型的長(zhǎng)征傳奇。幾位核心人物，除了方瑤，先后都犧牲了，因此沒(méi)有通常意義上貫穿全劇的主人公設(shè)置。這一結(jié)構(gòu)表明戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境的嚴(yán)酷，也為全劇營(yíng)造了詩(shī)意表達(dá)的廣闊空間。劇中詩(shī)意場(chǎng)景多有出現(xiàn)，這些場(chǎng)景都是死與生的對(duì)仗，也是音樂(lè)、歌聲升騰而起的節(jié)點(diǎn)——轉(zhuǎn)移出發(fā)之際，衛(wèi)生隊(duì)長(zhǎng)方瑤忍痛將初生嬰兒托付給老鄉(xiāng)，唱起詠嘆調(diào)《我舍不得毛頭》；最早犧牲的是方瑤的丈夫——師長(zhǎng)陳龍湘，二幕一場(chǎng)湘江之戰(zhàn)腹部受傷，面對(duì)敵人斷腸明志，犧牲前高唱詠嘆調(diào)《臨行前，讓我再看一眼》。炊事班長(zhǎng)老郭過(guò)雪山時(shí)為部隊(duì)熬辣椒湯，由于找不到薪柴便扯出自己棉襖中的棉絮燒火，在嚴(yán)寒中，眼前出現(xiàn)家中妻子的幻影，“妻子”在舞臺(tái)后方唱起家鄉(xiāng)的歌曲。他凍死之后，舞臺(tái)上將視覺(jué)焦點(diǎn)定位在他帽上的紅星；戰(zhàn)士石虎為救老鄉(xiāng)而負(fù)重傷，臨終之際將一枚銀元作為上繳的黨費(fèi)，女赤衛(wèi)隊(duì)員苗花為他唱起家鄉(xiāng)的山歌；王勇在勝利到達(dá)大渡河鐵索橋頭之際倒下了，他的妻子苗花過(guò)草地時(shí)分娩，她對(duì)著長(zhǎng)征中誕生的小生命唱起第三幕中與王勇二重唱里的旋律后離世；方瑤抱著王勇與苗花的遺孤，他們的孩子延續(xù)了他們的生命。這幾個(gè)人物就是長(zhǎng)征的典型人物雕塑群像，這組雕塑生動(dòng)形象地概括了長(zhǎng)征的兩萬(wàn)五千里。這種以點(diǎn)帶面的戲劇結(jié)構(gòu)有效地?fù)纹鹨徊亢陚ナ吩?shī)，而這種結(jié)構(gòu)正是一種詩(shī)意的筆法。如果用一兩個(gè)貫穿全劇的人物來(lái)完成長(zhǎng)征的敘事，人物形象固然鮮明、敘事固然完整，卻或許會(huì)對(duì)長(zhǎng)征的壯烈全景顧此失彼、有失全面。普羅科菲耶夫的歌劇《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》就是一個(gè)反面的例子，人物的兒女情長(zhǎng)拖慢了戲劇節(jié)奏，削弱了托爾斯泰原著的詩(shī)史性。

《紅》劇不僅寫(xiě)到人，也寫(xiě)到事，對(duì)于長(zhǎng)征的幾個(gè)重大戰(zhàn)役和史實(shí)也以音樂(lè)場(chǎng)景來(lái)再現(xiàn)，如湘江之戰(zhàn)、遵義會(huì)議、突破烏江和飛奪滬定橋等廣為傳頌的歷史篇章，都以史詩(shī)性的場(chǎng)景予以表現(xiàn)。因此，我認(rèn)為《紅》劇的創(chuàng)作者明智地選對(duì)了體裁與結(jié)構(gòu)，成為《紅》劇的亮點(diǎn)之一。

美聲的音樂(lè)

作曲家雷蕾是位多產(chǎn)作曲家，除大量的影視音樂(lè)外，近年來(lái)已有四部大型歌劇音樂(lè)問(wèn)世。我感覺(jué)，雷蕾對(duì)于歌劇音樂(lè)，是懷著一種敬畏之心來(lái)創(chuàng)作的。她的歌劇音樂(lè)尊重并汲取西洋歌劇的手法，并結(jié)合中國(guó)民族音樂(lè)中的精華元素，往往以一種大歌劇的筆觸落墨，追求宏大氣魄和優(yōu)美音調(diào)。為配合這部歌劇的壯麗美，音樂(lè)富于詩(shī)意地?zé)o間歇展開(kāi)，全劇的音樂(lè)無(wú)縫銜接，詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)/詠敘調(diào)熔為一爐，宣敘調(diào)不是為宣敘而宣敘，而是抒情與敘事有機(jī)結(jié)合，并且在音樂(lè)進(jìn)行當(dāng)中還使用了念白、對(duì)白，從而使戲劇節(jié)奏流暢自然，音樂(lè)統(tǒng)領(lǐng)戲劇空間。全劇的音樂(lè)用流暢的線條、瑰麗的色彩來(lái)譜寫(xiě)，每一個(gè)音符都孜孜以求，從不放浪形骸。無(wú)論是旋律還是意象式動(dòng)機(jī)，都富有歌唱性，尤其符合美聲的發(fā)聲規(guī)律，呈現(xiàn)出一種唯美的追求。雷蕾的這種音樂(lè)語(yǔ)言與中央歌劇院長(zhǎng)久以來(lái)的聲樂(lè)風(fēng)格非常吻合。

該劇音樂(lè)在宏大敘事中兼具民族風(fēng)格，雖然沒(méi)有出現(xiàn)民族樂(lè)器作為特色符號(hào)，但隨著劇情的推進(jìn)，音樂(lè)的色彩隨著紅軍途經(jīng)地域的民風(fēng)而不斷變化，可以聽(tīng)到江西的興國(guó)山歌、黔北的打鬧歌、貴州的彝族號(hào)子、藏區(qū)的舞蹈音樂(lè)等等，鑲嵌在各個(gè)場(chǎng)景的音樂(lè)中，有些更是以意象來(lái)體現(xiàn)特定地域的民族風(fēng)情，例如興國(guó)山歌的起興詞“哎呀味哎”多次出現(xiàn)。尾聲會(huì)師場(chǎng)景，在陜北民歌的音調(diào)上構(gòu)成一曲長(zhǎng)征的眾贊歌。劇中諸多詠嘆調(diào)具有五聲調(diào)式色彩，并融入民歌音調(diào)，例如苗花與王勇第三幕的二重唱《我們的娃兒，就要出生》，顯然是以?xún)扇思亦l(xiāng)江西的音調(diào)寫(xiě)成。這些民族音調(diào)也為人物“涂”上不同的性格色彩，透射出不同的身世背景，音樂(lè)拓展了文字表達(dá)的域界。

在這部重大題材的歌劇中，雷蕾不濫用實(shí)驗(yàn)性技術(shù)和恣意的筆觸，呈現(xiàn)出一幅幅醇厚精美的油畫(huà)。附點(diǎn)音型與三連音形成動(dòng)力性的進(jìn)行曲節(jié)奏，主導(dǎo)全劇。管弦樂(lè)部分的色彩非常豐富，是人物描摹的調(diào)色板，時(shí)而豐厚時(shí)而清亮的和聲是表達(dá)戲劇變化的有效手段。一幕“送別”場(chǎng)景，音樂(lè)較為凝重，但安排了調(diào)性的明暗度對(duì)比。雷蕾的歌劇音樂(lè)一向著力高雅和諧，此劇中也有不協(xié)和手法的應(yīng)用，但是恰當(dāng)?shù)刈鳛樯视迷趹?zhàn)斗場(chǎng)面。

全劇的音樂(lè)以循環(huán)曲式形成前后有機(jī)呼應(yīng)。如序曲中紅軍出征時(shí)老鄉(xiāng)們凝重的混聲合唱《風(fēng)聲緊，軍情急》的旋律，在劇中石虎和老郭犧牲時(shí)都作為葬禮進(jìn)行曲再現(xiàn)；又如第一幕陳龍湘的詠嘆調(diào)旋律在終曲由合唱再現(xiàn)，都形成情感的沖擊力。

劇中注重調(diào)動(dòng)重唱、合唱的手法。第一幕開(kāi)始，紅軍戰(zhàn)略轉(zhuǎn)移出發(fā)的“送別”場(chǎng)景中，安排了幾個(gè)小特寫(xiě)：戰(zhàn)士石虎與母親告別、炊事班長(zhǎng)老郭與妻子告別、赤衛(wèi)隊(duì)員苗花欲跟連長(zhǎng)王勇一起長(zhǎng)征、衛(wèi)生隊(duì)長(zhǎng)方瑤將襁褓中的兒子托付給石虎的母親，這幾個(gè)動(dòng)態(tài)小特寫(xiě)在靜態(tài)合唱大場(chǎng)景中形成局部的重唱，立體的交響式畫(huà)面預(yù)示著其后有故事發(fā)生，形成懸念。在這里，動(dòng)態(tài)的舞臺(tái)調(diào)度與靜態(tài)的情景劇手法相結(jié)合，與劇本、音樂(lè)的風(fēng)格相一致。這種手法大大加強(qiáng)了全劇的戲劇容量。相比一些單線平面式推進(jìn)的歌劇而言，這種手法值得稱(chēng)道。一些合唱段落有效地烘托了場(chǎng)景的情感濃度，渲染了戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面的壯烈，適時(shí)推出局部或總體的戲劇高潮。尤其是男聲合唱，給人以深刻的印象，如第二幕的《北上》、突破烏江一場(chǎng)的《霧茫茫，風(fēng)雨狂》，第三幕的奔襲音樂(lè)《趕路，趕路》、“飛奪瀘定橋”場(chǎng)景等，汲取意大利歌劇合唱中戲劇表現(xiàn)的手法，獲取如《弄臣》中著名的男聲合唱“輕些、輕些”的效果。

我還注意到，雷蕾的聲樂(lè)寫(xiě)作詞曲結(jié)合融洽，是近年來(lái)原創(chuàng)歌劇中較為成功的。雷蕾的音樂(lè)認(rèn)真剖析劇詞的音韻走向，充分尊重漢語(yǔ)的音樂(lè)美。歐洲語(yǔ)言沒(méi)有“四聲”，即便是使用了十二音體系或是序列主義體系，都不牽扯“倒字”問(wèn)題，而漢語(yǔ)有四聲，若隨意譜上音樂(lè)就會(huì)出現(xiàn)“倒字”現(xiàn)象，因此我們的古典詩(shī)歌會(huì)以格律來(lái)規(guī)范填詞的四聲?！都t》劇音樂(lè)基本沒(méi)有“倒字”的弊病，可見(jiàn)作曲家是充分尊重語(yǔ)言的音韻規(guī)律，認(rèn)真研究了劇詞自身帶有的音樂(lè)線條而進(jìn)行譜曲的。中文一字一意，字與字、詞與詞的節(jié)奏組合是一門(mén)很大的學(xué)問(wèn)。我們的民歌廣泛使用襯詞、助詞，我們的古典戲曲以文言文配板眼，來(lái)彌補(bǔ)字與字、詞與詞組合時(shí)的節(jié)奏失衡問(wèn)題，但在當(dāng)今現(xiàn)代文化中，我們只能認(rèn)真從節(jié)奏上對(duì)歌詞進(jìn)行優(yōu)化組合，使之符合歌詞的斷句，符合聲樂(lè)演唱的呼吸，從而適于聽(tīng)眾欣賞時(shí)對(duì)詞義領(lǐng)悟?！都t》劇的聲樂(lè)部分尊重這些規(guī)律來(lái)對(duì)劇詞進(jìn)行劃分和組合，有些段落根據(jù)劇詞變換節(jié)拍，使演員咬字、換氣都很自然，因此聽(tīng)來(lái)詞真意切，歌詞的情感通過(guò)妥帖的音樂(lè)流暢地抒發(fā)。

總之，近三個(gè)小時(shí)（包括中場(chǎng)休息）的演出聽(tīng)得并不疲勞，這是這部歌劇音樂(lè)的成功之處。

中國(guó)角色中國(guó)聲線

男高音劉怡然，剛剛在演出季飾演了《萊茵的黃金》中的洛格，四年來(lái)連續(xù)擔(dān)綱了瓦格納的四聯(lián)劇《指環(huán)》，在這部中國(guó)原創(chuàng)歌劇中飾演王勇。王勇這個(gè)人物在劇中的性格發(fā)展較為突出，從長(zhǎng)征出發(fā)時(shí)讓妻子苗花照顧家庭準(zhǔn)備寶寶的誕生，到第三幕與妻子成為同一個(gè)戰(zhàn)壕的戰(zhàn)友，再到成長(zhǎng)為一名指揮員，最終倒在瀘定橋前，音樂(lè)的特性在變化，音樂(lè)的色彩也在變化。劉怡然調(diào)整聲線，有“丈夫”的聲線，有民歌的聲線，尤其是第三幕戰(zhàn)斗動(dòng)員的詠嘆調(diào)《在出發(fā)的時(shí)候》激情澎湃。而在接下來(lái)的“飛奪瀘定橋”場(chǎng)景中，他的演唱發(fā)揮了英雄男高音富于沖擊力的號(hào)角聲線，塑造了一個(gè)紅軍英雄角色。在這兩個(gè)演唱分量很重的場(chǎng)景中，共有三個(gè)B音，且時(shí)值較長(zhǎng)，劉怡然都以充沛的氣息支撐將它們完成得非常堅(jiān)實(shí)。

飾演苗花的女高音阮余群，我看過(guò)她主演的多部歌劇，在當(dāng)晚的演唱中，她中低音區(qū)的音色比以往更為濃郁，在劇中完成的幾首詠嘆調(diào)令人回味，如一幕的《我的家就是你》、第二幕的《看這一路鏖兵》、第三幕為犧牲前的石虎唱的興國(guó)山歌，以及對(duì)臨終前在草地對(duì)新生兒唱的詠嘆調(diào)《啊，我的孩子》。

師長(zhǎng)陳龍湘早在二幕一場(chǎng)就犧牲了，但他的戲份，戲劇沖突較為強(qiáng)烈，橫跨第一幕和第二幕前半程——與妻子方瑤分手、戰(zhàn)斗中負(fù)傷、與敵人對(duì)峙直至犧牲。在這些場(chǎng)景中，飾演陳龍湘的男高音李爽以情緒充沛的演繹在劇中形成第一個(gè)小高潮。

在這臺(tái)以青年演員為主的劇組中，飾演方瑤的女中音王紅是劇組中最資深的歌唱家，近年來(lái)連續(xù)在多部中外歌劇中擔(dān)任了主要角色。聽(tīng)了當(dāng)晚的演唱，深嘆她的音色依舊充滿(mǎn)活力，對(duì)于人物形象的塑造更為到位。飾演老郭妻的女高音苗原碧，四幕一場(chǎng)在舞臺(tái)后區(qū)與凍僵的老郭時(shí)空相隔的二重唱《老郭啊，你在哪里》，恰如其分地在音色中融入虛擬色彩。飾演老郭的男中音趙一鑾、飾演鄧家奎的男高音尹海、飾演石虎的男高音賈令，還有幾位有獨(dú)唱的角色演員，都是年輕一代，但在舞臺(tái)上的演唱與表演都很成熟，都顯現(xiàn)出堪當(dāng)重任的藝術(shù)功力。

前不久在演出季中指揮了《萊茵的黃金》的指揮家楊洋，當(dāng)晚將音樂(lè)的推演進(jìn)行得非常流暢，線條清晰、情緒飽滿(mǎn)，并且臺(tái)上臺(tái)下形成良好的呼應(yīng)。盡管配器中小號(hào)等銅管樂(lè)器運(yùn)用較多，但樂(lè)隊(duì)從沒(méi)有喧賓奪主，這一方面是一度創(chuàng)作照顧到聲樂(lè)與樂(lè)隊(duì)在交響織體中的相互穿插，另一方面也是指揮帶領(lǐng)樂(lè)隊(duì)形成良好的力度平衡。

合唱的良好呈現(xiàn)令這部歌劇聽(tīng)來(lái)波瀾壯闊。歌劇的另一組演員如韓鈞宇（飾王勇）、徐森（飾陳龍湘）等，在當(dāng)晚也加入進(jìn)會(huì)師終曲的大合唱中。

在此也需要指出，雖然《紅》劇這樣的現(xiàn)代題材“美聲歌劇”，與《白毛女》《小二黑結(jié)婚》等戲曲音樂(lè)風(fēng)格濃郁的民族歌劇相比，人物形象更“現(xiàn)代化”一些，但我總覺(jué)得與西洋歌劇中的人物相比，在表演方式和形體方面還是要有所區(qū)別，如何以符合劇中人物性格的表演手法來(lái)輔助強(qiáng)化音樂(lè)和戲劇表現(xiàn)？在此沒(méi)有“程式”可循?；蛟S也正因?yàn)槿绱耍啾妊莩黾鹃_(kāi)幕式音樂(lè)會(huì)《民族經(jīng)典，中國(guó)詠嘆》上演唱“民族歌劇”，演員們都能掌握一些民族化的“手眼身法步”，《紅》劇演員在總體上表演手法略顯蒼白。這似乎是演“美聲歌劇”需要重視起來(lái)的一個(gè)課題，其實(shí)也是一個(gè)找到符合人物形象氣質(zhì)的問(wèn)題。

通過(guò)演出季的一中一外兩部大戲看到，劇院一代青年歌唱家的陣容已經(jīng)赫然壯大。一批出校門(mén)不久的青年演員能迅速成熟起來(lái)，而以李爽、劉怡然這樣的主力男高音歌唱家對(duì)于中外大型歌劇的把握能力已經(jīng)爐火純青。一代資深歌唱家中的么紅，當(dāng)晚沒(méi)有登臺(tái)，但在演員表中她是出演苗花的。么紅的聲線擅長(zhǎng)“茶花女”這樣的大抒情角色，甚至是夜后這樣帶花腔的角色，而在今夏的《蝴蝶夫人》中，她以全新的聲線出演了“巧巧桑”這樣一個(gè)反差較大的角色，這次《紅劇》的苗花又是一個(gè)性格較為內(nèi)斂的角色。加上前面提到的王紅，表明他們這一代演員還在努力開(kāi)拓角色范圍。中央歌劇院歌唱家們?cè)谄渖瞄L(zhǎng)的美聲領(lǐng)域中，執(zhí)著地探索塑造出眾多中西文化不同背景的角色。