陳穎

11月4日，白立方畫廊在位于倫敦的空間為德國藝術(shù)家馬格納斯普萊森（Magnus Plessen）拉開了個(gè)展的序幕，這個(gè)名為《體積的皮膚》（The Skin ofVolume）的展覽，實(shí)際上延伸了普萊森從2014年開始介入的戰(zhàn)爭問題。2014年正值第一次世界大戰(zhàn)一百周年，“1914系列”作為普萊森的研究項(xiàng)目，作品連同其對(duì)一戰(zhàn)歷史的研究資料一起，于布蘭迪斯大學(xué)（Brandeis University）的玫瑰美術(shù)館展出。而這次白立方的最新個(gè)展非但是普萊森在過去兩年中對(duì)“1914系列”進(jìn)一步的探索，也涵蓋了一系列藝術(shù)家對(duì)記憶、空間以及藝術(shù)史的思考和引用。按照藝術(shù)家的計(jì)劃，這一系列的創(chuàng)作將會(huì)持續(xù)到2018年。馬格納斯·普萊森1967年出生于德國漢堡，他曾經(jīng)是一位攝影師，在2000年轉(zhuǎn)向繪畫媒介以前，他的作品以攝影和影像為主。盡管繪畫曾經(jīng)受到“當(dāng)代藝術(shù)”的沖擊，但藝術(shù)家們對(duì)繪畫的努力從未停止過一一“繪畫仍然可能嗎？”，正是這種持續(xù)的提問，使繪畫能以自我反思的方式在當(dāng)代藝術(shù)中生存。普萊森和Luc Tuymans、Gerhard Richter等藝術(shù)家一樣關(guān)注攝影和繪畫之間的關(guān)系，90年代末，他開始研究繪畫在攝影影像時(shí)代里的可能性。普萊森繪畫的特點(diǎn)在于不斷引入新的動(dòng)態(tài)和新的抽象方式，建立基于“身體-主體”與空間關(guān)系之間自我發(fā)展的圖像系統(tǒng)。18世紀(jì)未期，康德告訴我們眼睛所能看到的不是事物的本質(zhì)，而是它的表象，事物的本質(zhì)只能通過人腦來演繹，在普萊森的作品里，他或以一種開放的觀察方式直接使用攝影照片來刺激人物、事件及空間的記憶，或以堅(jiān)定的筆觸和刮擦構(gòu)造出嚴(yán)謹(jǐn)而富有動(dòng)態(tài)的空間，在早期作品如Atelier（2007）、ln and out of my shirt（2006）以及Execution（2006）等作品中，在畫布上與切割照片并置的還有顏料、油漆和木炭，薄薄的油漆刮痕標(biāo)記了照片中工作室道具、襯衫和面孔的輪廓一一普萊森稱之為“壓力點(diǎn)”。看似漫不經(jīng)心的畫面實(shí)際上都是一種完全掌控的結(jié)果，人物、場景或者筆觸、技法都是經(jīng)過精心思考和安排的，普萊森曾經(jīng)描述道：“我對(duì)圖像的材料和虛構(gòu)屬性進(jìn)行過長時(shí)問的分析，試圖以非冗余的方式實(shí)現(xiàn)內(nèi)部圖像之間不切實(shí)際的上下文規(guī)則，我一直跟隨這些規(guī)則走下去，例如只允許自己在畫面上制造直刷的痕跡、或者試圖在筆觸的下側(cè)描邊，或者用膠帶遮蔽代替我的一筆以規(guī)范我每刷一筆的寬度?！?/p>

這些從現(xiàn)實(shí)中切割出來的元素以虛構(gòu)的方式粘貼組合到二維空間之內(nèi)，構(gòu)建了既不是完全基于現(xiàn)實(shí)，也不完全虛構(gòu)，而是基于兩者結(jié)合的圖像世界。在受到廣泛關(guān)注的《自畫像和別人的頭》（self-Portrait with Someone Elses Head）中，普萊森把他的這種方式用到了極致，他把切割了的現(xiàn)實(shí)中的自我身體和他者的頭部虛構(gòu)地結(jié)合在了一起。當(dāng)大多數(shù)批評(píng)家認(rèn)為普萊森是一個(gè)基于照片處理的代表性畫家時(shí)，普萊森在采訪中解釋說照片只是“筆觸的出發(fā)點(diǎn)”，強(qiáng)調(diào)自己作品的重點(diǎn)在于打破和重構(gòu)圖像的“物理性”和“心理性”。實(shí)際上，他在最近的作品中已經(jīng)減少了對(duì)現(xiàn)有圖像的直接使用，更注重以近似“現(xiàn)象學(xué)”的方式打破物理學(xué)和幾何學(xué)意義上的靜止空間，例如使用簡縮的透視和混淆的空間關(guān)系去重讀畫面的二維性，如2009年的作品《梯子》（Ladder）中，上下移動(dòng)的手和腳，被一批下落的物體所包圍著，改變了人們對(duì)重力的印象，畫面中的矛盾力量打亂觀者的固定位置。普萊森在作畫的過程中，有時(shí)候會(huì)把畫布旋轉(zhuǎn)90度，如此顛覆圖像對(duì)藝術(shù)家的控制，而只有打破對(duì)象和主題，以及繪畫和觀者的關(guān)系，才能達(dá)到他所描述的“結(jié)構(gòu)的切割超越了連貫的圖像或線性的敘述”。

這一特征也體現(xiàn)在普萊森對(duì)身體和物體脫離傳統(tǒng)觀念的組合方式上，典型如“1914系列”畫作。該系列的靈感來自普萊森偶然發(fā)現(xiàn)的德國和平主義者恩斯特弗里德里希（Ernst Friedrich）編輯的畫冊(cè)《反戰(zhàn)之戰(zhàn)》（War Against War 1924），書中的照片來自德國軍事和醫(yī)療檔案。一戰(zhàn)拖垮了4個(gè)無休止的年代，留下數(shù)以百萬計(jì)的殘疾傷者，徹底改變了歐洲的面貌，戰(zhàn)爭機(jī)器的殘暴無情遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過人類的想象，恩斯特書里的“戰(zhàn)爭的面相”不加任何修飾，直接展露了血肉模糊的士兵面孔，這些傷殘士兵的恐怖境況紀(jì)錄，揭露了自動(dòng)化武器對(duì)人體的破壞性影響。戰(zhàn)爭的傷口和無法忍受的現(xiàn)實(shí)需要發(fā)泄的出口，因著這些被保留的圖像資料，藝術(shù)得以成為起訴和揭露暴力成因的途徑，事實(shí)上，關(guān)于一戰(zhàn)的圖像資料也曾影響過弗蘭西斯·培根、蘇珊·桑塔納等人的創(chuàng)作和視野。普萊森參與了這場災(zāi)難及其受害者的話題，并花了十多年時(shí)間來思考這本書以及戰(zhàn)爭問題，最終以自己的美學(xué)方式顛覆和翻譯了這個(gè)人類歷史中的殘酷事實(shí)。他把肢體、頭部和物件完全脫離它們?cè)诂F(xiàn)實(shí)中的語境，并打破它們所承載的身份信息，如《無題（吸煙）》“untitledlsmoking.2015）”，一個(gè)黑暗的毫無特征的頭部從畫面中涌現(xiàn)，卻被一個(gè)柔軟的拿著香煙的灰色的手輕蔑地遮蔽著，似乎輕輕一抹，頭像便要褪到背景之中。普萊森故意使人物圖像浮現(xiàn)而又離開焦點(diǎn)，模糊如同靜止的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)，又如同模糊的運(yùn)動(dòng)瞬間，被消除得像視網(wǎng)膜后影像一樣，只留下了飄渺的痕跡。在西方意識(shí)哲學(xué)的傳統(tǒng)里，身體一直壓抑地處于靈魂和意識(shí)之下，隨著尼采的吶喊才得以沖破隱晦，并與權(quán)力意志、歷史和社會(huì)發(fā)生關(guān)聯(lián)，普萊森的這些頭和手的組合并不是因?yàn)槲锢硇缘囊?guī)則走到一起，它們保持在一起提供了一種身體主體性的感知，指明了具有主體意志及思維的身體本身也能獲得對(duì)于空間的感知和經(jīng)驗(yàn)。這種采用多種視角組合物體的方式，讓普萊森的作品能夠在一個(gè)廣泛和重要的語境中描述生命個(gè)體受制在技術(shù)和機(jī)械暴力的破壞性力量下，以此提示在我們的時(shí)代，任何人、任何地方仍然可能是受害者。如此，普萊森畫中的繪畫空間和個(gè)人空間都被帶入了更廣泛的社會(huì)和政治環(huán)境中。

不得不承認(rèn)，要讀懂普萊森的畫面并不是容易的事情，這些元素組合不僅創(chuàng)造了一個(gè)視覺迷宮，在最近的作品中，他更借用旋轉(zhuǎn)和天體運(yùn)行的想法，重新安排畫面上的結(jié)構(gòu)和空間維度，在畫面上建立起了移動(dòng)和能量的感覺。玫瑰美術(shù)館策展人KatySiegel借用了兩個(gè)場景來說明普萊森的美學(xué)方法，第一個(gè)是1980年由馬龍布蘭多參演的電影《來自氟星的超人Ⅱ》中，三維生物被壓平并被困在一個(gè)薄薄的玻璃板上，在外太空廣無止境地旋轉(zhuǎn)。第二個(gè)場景來自亨利·伯格森（Henri Bergson）物理學(xué)中所呈現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)視覺：一個(gè)在空間中不停地膨脹的氣球，隨著時(shí)間的推移不住地變化著。理解普萊森作品的訣竅則是把氣球吹起來，壓過玻璃，進(jìn)入繪畫一一這是一種在物理學(xué)上矛盾的視角，使用舊有的“抽象與表征”，“想象與感知”等理論工具并不能完全解釋這種全新的美學(xué)。我們要如何在現(xiàn)有理論的基礎(chǔ)上進(jìn)行思考呢？Katy Siegel建議我們使用不同的概念，并且要“扭轉(zhuǎn)思想運(yùn)作的正常方向”，而這種新的哲學(xué)思維或?qū)嵺`能讓我們更好地理解藝術(shù)和其他一切事物。在《無題24》（2016）中，一個(gè)懷孕女性的形象游走在具象與抽象之間，似乎還在生長，然后溶解到一個(gè)組合之內(nèi)。這些組合的物體仿佛在某種重壓下被壓得扁平，漂浮的人物和物體緊靠著作為背景的黑暗木地板，垂直的地板改變了我們對(duì)地板的空間認(rèn)識(shí)。在《無題23》（2016）中，一個(gè)懷孕的裸體被描繪成一個(gè)以古典繪畫中傳統(tǒng)的宮女（odalisque）形象為原型的姿勢，一串DNA鏈浮現(xiàn)在她的腹部之上。普萊森依然用形式和物理性來描述懷孕和裸體的主題一一當(dāng)他的妻子莎拉懷孕的時(shí)候，普萊森使用膠帶像裁縫一樣測量她的身體，然后把測量數(shù)據(jù)應(yīng)用到畫布上，把膨脹的腹部與組合物內(nèi)的物理體積做類比，幾乎透明的油漆下方所露出的空白畫布像皮膚的拉伸，夸張的平面和壓縮的空間形成了張力，他把這種生命周期描述為展覽題目所言的“體積的皮膚”。

普萊森作品中組合起來的抽象信息暗示了現(xiàn)實(shí)世界的混亂，但是他無論是對(duì)殘酷戰(zhàn)爭中的受害者，還是懷有身孕的女人，這些柔弱而又讓人憂傷的弱勢人群在普萊森的作品中并沒有為觀眾提供任何安慰，相反，他破壞了圖像最根本的敘事和交流功能，挑起了困惑和恐懼，這種疑慮不安的感受和陰郁的氛圍反映了他作為一位知識(shí)分子批評(píng)和質(zhì)疑的本性。