王蕊

德國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家安塞姆.基弗（Anselm Kiefer）在倫敦白立方柏蒙西畫(huà)廊進(jìn)行大型回顧展。1945年出生在德國(guó)多瑙艾辛根的基弗，1993年后，就一直生活工作在法國(guó)。作為上世紀(jì)80年代“新表現(xiàn)主義”代表畫(huà)家之一，基弗創(chuàng)作了多種不同的作品，包括繪畫(huà)、雕塑、裝置和攝影，他也是歐洲過(guò)去四十年來(lái)，最重要的藝術(shù)家之一。

基弗出生于德國(guó)戰(zhàn)敗的那一年，上世紀(jì)70年代，深受其師約瑟夫.博伊斯（Joseph Beuys）的影響。實(shí)際上，戰(zhàn)爭(zhēng)過(guò)后的陰影籠罩著幼小的基弗的內(nèi)心世界，他的童年生活就在戰(zhàn)爭(zhēng)的廢墟和重建中度過(guò)，生活中的場(chǎng)景和活動(dòng)影響著基弗的少年生活和心理狀態(tài)，從而就影響了基弗后來(lái)的藝術(shù)創(chuàng)作。

在學(xué)習(xí)了法律、羅斯曼語(yǔ)言與文學(xué)專業(yè)后，基弗徹底投身到繪畫(huà)事業(yè)中。他考入了弗賴堡藝術(shù)學(xué)院，后來(lái)又考進(jìn)德國(guó)卡爾斯魯厄的藝術(shù)學(xué)院，并且他一直與當(dāng)代極具影響力的前衛(wèi)藝術(shù)家約瑟夫博伊斯保持聯(lián)系。很快，他就開(kāi)始了個(gè)人對(duì)本土主題和符號(hào)的探索，對(duì)德國(guó)歷史身份和地位的探討。

在基弗強(qiáng)大的藝術(shù)語(yǔ)言中，物質(zhì)的重要性和視覺(jué)的復(fù)雜性使他的繪畫(huà)主題更加活躍，繪畫(huà)內(nèi)容更加豐富，繪畫(huà)手藝更加成熟。他從材料上選擇涉獵的創(chuàng)作主題范圍就像日耳曼語(yǔ)系神話和歷史那樣豐富多彩，信仰的魔力和本性，也都在那些令人眼花繚亂的材料中凸顯得淋漓盡致，無(wú)論是在油畫(huà)創(chuàng)作或攝影作品中，還是裝置中大量使用的稻草、灰土、蟲(chóng)膠和各種形式的有機(jī)物質(zhì)，通過(guò)這些各種各樣、常見(jiàn)或不常見(jiàn)的物質(zhì)材料，使他的藝術(shù)語(yǔ)言豐富又神秘、簡(jiǎn)單又充實(shí)。

基弗的作品有種強(qiáng)烈的悲愴、凄涼之感，沒(méi)有陽(yáng)光照耀，大部分是被黑暗籠罩：沒(méi)有豐富色彩，大部分是暗黑語(yǔ)言。他使用著泥土、鉛、石頭、灰燼、鋼鐵、稻草等多種似乎被稱為垃圾的材料進(jìn)行著創(chuàng)作。通過(guò)在他的巨幅繪畫(huà)創(chuàng)作表面上添加各種他喜歡的材料，在繪畫(huà)與雕塑中間，他發(fā)明了一個(gè)第三種空間，這也使他拓展了自己的創(chuàng)作空間。在2005年.他展出的一系列基于現(xiàn)代主義詩(shī)人赫列勃尼科夫（velimir chlebnikov，1885-1922）鮮為人知的詩(shī)歌創(chuàng)作的作品。一些當(dāng)代藝術(shù)家與基弗對(duì)歷史的碰觸相配合.他的作品也一直在強(qiáng)大的視覺(jué)效果和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)呐蟹治鲋斜３制胶狻?/p>

正是他獨(dú)特的風(fēng)格，才會(huì)使他和他的作品極具吸引力，不光是視覺(jué)上的強(qiáng)大沖擊和誘惑效果，更重要的是，在靜止畫(huà)面或物體視覺(jué)沖擊的背后，能夠讓人陷入不斷的沉思，其中可能會(huì)有對(duì)浪漫的遐想，對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的反思，對(duì)歷史的正視，對(duì)未來(lái)的憧憬，對(duì)人生的期待，甚至是對(duì)人性的思考，這些才是基弗獨(dú)特的創(chuàng)作手法和創(chuàng)作材料的真正意義所在。很多時(shí)候，即使是站在他色彩稍亮一些或者看似并不黑暗的作品，比如《古代的女子》、《星空隕落》這樣的作品面前，觀者還是會(huì)感覺(jué)到背后的凝重氣息。使用了照片、拼貼畫(huà)和手工縫制的連衣裙創(chuàng)作的《星空隕落》完成于1995年，整個(gè)作品，整體上給人以破碎、衰敗的視覺(jué)表現(xiàn)力。油然而生的是一種沮喪和挫敗感，這恰好就是戰(zhàn)后德國(guó)人民和整個(gè)國(guó)家的心理狀態(tài)，人們需要重新振作起來(lái)。

基弗的作品在配合歷史和實(shí)際，肩負(fù)起歷史使命和抒發(fā)情感的同時(shí)，也會(huì)表現(xiàn)出一種哲學(xué)意義和對(duì)未來(lái)的期待。納粹主義的失敗使得戰(zhàn)后的德國(guó)更為迫切地需要重樹(shù)民族的信心和歷史的圖像。基弗在他的作品里滲透著對(duì)德意志的民族精神和浪漫主義傳統(tǒng)的重新挖掘，其中既包含了對(duì)于歷史的反思，也有對(duì)于日爾曼民粹主義式的光榮夢(mèng)想的隱晦召喚。他以圣經(jīng)、北歐神話、瓦格納的音樂(lè)和對(duì)納粹的解讀為主題，努力正視納粹時(shí)期的焦躁及德國(guó)的歷史、文化和神話，并且希望為德國(guó)理想主義療傷，助其復(fù)興。

鉛是基弗創(chuàng)作中經(jīng)常選用的材料。或許對(duì)于基弗來(lái)說(shuō)，鉛不算得上是一種金屬，它有一種物質(zhì)的實(shí)在感，就像煉金術(shù)一樣，鉛被他視為精神變化的一種象征。鉛，相對(duì)于金、銀而言，顯得鈍又暗，但他從1974年就開(kāi)始使用鉛，并且成為了一種習(xí)慣。

基弗以鉛作為創(chuàng)作材料基礎(chǔ)創(chuàng)作了大量的作品，他會(huì)在鉛皮表面壓刻出車輪印、鞋印、劃痕、凹洞，形成一種肌理，再作畫(huà)。1990年，他完成了《和平》（Shulamith）系列的書(shū)的創(chuàng)作，這一系列的作品是在鉛皮的單頁(yè)上，裝訂成書(shū)。更早之前，也就是在1988年，他創(chuàng)作了《西伯利亞公主》（The Princessof siberia），還有2001年的《秘密生活》（TheSecret Life of Plants），都是基弗以鉛作為創(chuàng)作主要材料的典型作品。

《初始》（1985年）使用了鉛、木頭和丙烯進(jìn)行創(chuàng)作。根據(jù)鉛的傳統(tǒng)屬性，鉛具有密集性和穩(wěn)定性?；蛟S這也是他對(duì)整個(gè)國(guó)家或民族的最大期待，他借用鉛，不斷地將之放在作品中，接觸它，觀察它，表達(dá)它，展示它，而這種具有特殊材質(zhì)和色彩的物質(zhì)，對(duì)于基弗來(lái)說(shuō)，真正想要表現(xiàn)的就是他對(duì)整個(gè)民族的最大期許。他渴望用繪畫(huà)來(lái)重新界定整個(gè)德國(guó)歷史與文化的發(fā)展。

基弗也善用鹽進(jìn)行創(chuàng)作，1990年他創(chuàng)作了《羅德的妻子》（LotsWife），這幅高350em、寬410cm的巨幅畫(huà)作，使用了鉛皮、食鹽，用噴火器灼燒，又覆蓋上煙灰，經(jīng)歷了多種材料和技法才得以完成。上下兩部分拼接而成的畫(huà)作《羅德的妻子》，上半部分采用鉛皮做基底，下半部分則是油畫(huà)和材料拼貼相結(jié)合的畫(huà)布。畫(huà)面描繪的是混沌的天空下，荒涼的土地上，伸向遠(yuǎn)方的鐵軌，暗示了戰(zhàn)爭(zhēng)中被運(yùn)送到集中營(yíng)的猶太人。

展開(kāi)的畫(huà)布上層層疊疊地覆蓋著各種材料和涂層，有皮膠形成的裂痕、暗淡的灰色和黑色顏料，有的是被涂滿的，有的則是流淌著的狀態(tài)，然后薄薄地覆蓋上一層煙灰，用火焰燒出的破洞，織物自然而松弛形成的褶皺，種種這些材料和技法結(jié)合而成，形成了一片荒涼的土地，它可能是勃蘭登堡或是德國(guó)邊境邊上隨便的一片荒地，燒焦的草地、交匯的軌道，以及這些廢棄鋼鐵形成的無(wú)限想象，畫(huà)面上的種種元素和符號(hào)都是基弗在關(guān)注的主題，也是戰(zhàn)爭(zhēng)的痕跡，更是人類應(yīng)該銘記的災(zāi)難。畫(huà)面的巨大和復(fù)雜的肌理使作品充滿了力量，給人以震撼的視覺(jué)沖擊力。同時(shí)又結(jié)合了抽象和具象、幻覺(jué)和物質(zhì)性，有著豐富的象征意義。其作品無(wú)論創(chuàng)作手法還是呈現(xiàn)面貌均極具現(xiàn)代意境，但往往主題晦澀下富含明顯的詩(shī)意，飽含著一種充滿痛苦與追索意味的歷史使命感。

巨大的作品尺寸以及暗色的金屬、晦澀的主題，進(jìn)發(fā)出一股強(qiáng)烈的歷史重量感，給人威脅和壓迫的直觀感受。盡管這些作品產(chǎn)生于特殊的年代和地點(diǎn)，但是同樣引出了許多普遍存在的問(wèn)題?；?chuàng)作的諸多巨幅綜合材料作品，在這些作品的各個(gè)涂層中，包括基底層、繪畫(huà)層和實(shí)物拼貼環(huán)節(jié)都能發(fā)現(xiàn)大量的材料堆砌，仔細(xì)總結(jié)這些作品中的材料會(huì)發(fā)現(xiàn)基弗對(duì)于材料的運(yùn)用大概可以分為三個(gè)層次：畫(huà)面中使用的材料的形狀、色彩和肌理即為第一層次，也就是對(duì)材料質(zhì)感的運(yùn)用；材料屬性以及其所蘊(yùn)含的文化內(nèi)容或歷史背景是第二層次，也就是材料的記憶作用：而基弗使用材料的意圖和此材料在接受心理上的深入就是第三層次，簡(jiǎn)而言之就是心理作用，在最后這一層次中，物質(zhì)感才是得到了真正的實(shí)現(xiàn)。在《占領(lǐng)》系列作品中，他化身為納粹式軍禮的符號(hào)參與到納粹主義勝利的狂歡中，納粹軍禮這一符號(hào)本身，就將人類心中根深蒂固的對(duì)意志的激越崇尚屬性，付諸成果斷而直接的身體語(yǔ)言，藝術(shù)家本身也承接著讓自己和民族的靈魂，退回到慘痛的歷史當(dāng)中去的責(zé)任，直擊藏匿于人類心底的秘密。在巨型油畫(huà)《圣像破壞之爭(zhēng)》系列出現(xiàn)后，他也因?yàn)檫@類題材的特殊性被指控為新納粹主義分子。這部作品的題材源自中世紀(jì)的宗教運(yùn)動(dòng)，在長(zhǎng)達(dá)百年的反對(duì)偶像崇拜的運(yùn)動(dòng)中，基督教分裂，猶太人、穆斯林以及大批的東正教徒被殺害，伴隨著文化藝術(shù)上的一場(chǎng)浩劫，宗教藝術(shù)被封殺，這其中也包括大規(guī)模的焚燒書(shū)籍。偶像本身就是一個(gè)自我偏摯的體現(xiàn)，偶像的樹(shù)立和破壞皆是充滿浩劫的戰(zhàn)爭(zhēng)，這一文化上的隱喻為基弗的作品增添了對(duì)心理層面上的映射。

基弗的作品一再提及納粹時(shí)期，然而，人們無(wú)法判斷他對(duì)納粹的真實(shí)態(tài)度。但是，不管他是批評(píng)還是同情納粹，不可否認(rèn)，他是一個(gè)偉大的藝術(shù)家，他的作品證明了這一點(diǎn)。基弗的作品賦予德國(guó)的神話以歷史的光芒，非但沒(méi)有一國(guó)的狹隘，相反他對(duì)人類內(nèi)在心靈層次的深刻揭示，如同對(duì)每個(gè)人做生物學(xué)上的解剖，在荒涼、陰霾世界中執(zhí)著地自我追復(fù)。如果喜劇就是要把丑陋的東西拉近了給人看，那么悲劇就是要把美好的東西撕碎了給人看。但縱觀歷史，優(yōu)秀的戲劇往往就是悲劇，悲劇才是真正會(huì)戳人心窩的，悲劇才是真正折射美麗讓人銘記的，有了悲傷，人們才會(huì)渴望希望與美好，期待歡喜與未來(lái)。安塞姆基弗用他的悲和真、信與愛(ài)，回顧了歷史的真實(shí)，展現(xiàn)了神話的魅力，也恰恰傳達(dá)了自己對(duì)國(guó)家、對(duì)未來(lái)的美好期許。