Louis+Hothothot

艾未未，著名藝術(shù)家，2010世界藝術(shù)影響力榜名列第十三位，英國皇家藝術(shù)學(xué)院榮譽院士。1957年生于北京。1978年就讀北京電影學(xué)院。1983年就讀帕森設(shè)計學(xué)院，1998-2006年中國藝術(shù)文件庫藝術(shù)總監(jiān)，并從事藝術(shù)、設(shè)計、策展等領(lǐng)域的工作.

藝術(shù)的職責(zé)之一，不是再現(xiàn)世界，而是通過對世界的再現(xiàn)，使我們以特定的態(tài)度和特殊的角度去看這個世界。

一一阿瑟·丹托

最近半年來，艾未未的難民項目在歐洲有遍地開花的跡象，倫敦、雅典、阿姆斯特丹、弗洛倫薩等城市，先后舉辦了艾未未的個展。借用艾未未的一張自拍照上的話說：“艾未未和難民們在一起”。

藝術(shù)之所以重要，不僅是因為它能顯示出藝術(shù)家看到的現(xiàn)實，更重要的是，它能夠顯示藝術(shù)家感知現(xiàn)實的方式。我們就單獨討論—下艾未未在FOAM（阿姆斯特丹攝影博物館）的攝影展。尤其對于艾未未來說，攝影是他的生活的一種記錄，當他拍攝的時候，他并沒想過要做展覽，也沒有考慮怎么用這些照片。由此，通過他的攝影，讓我們可以更好地、沒有修飾地窺視一下這個胖子是怎么感知這個世界的。

攝影即行動

我毫不懷疑艾未未是個好的攝影師。多年前，我在三影堂看過他的攝影個展《艾未未：紐約1983-1993》。那些黑白攝影給我留下美妙深刻的印象。記得他拍攝的對象有參加總統(tǒng)競選的克林頓、正在對群眾施暴的紐約警察、焚燒美國國旗的民眾、抗議海灣戰(zhàn)爭的大游行、街頭的譚盾、片場的馮小剛，等等等等。就算你不了解那個時代、那些人，看看這些照片，也很容易被感染，進入藝術(shù)家的語境之中，確實有很強的代入感，人物的形象特征（布列松稱之為“決定性瞬間”），栩栩如生地被記住了，這是攝影師的最重要才華之一，艾未未具備這個。

初到紐約，艾未未從小偷手里買了一個二手相機，從此畫家艾未未轉(zhuǎn)型成了攝影家。在那個時期的攝影作品中，關(guān)注底層、關(guān)注細節(jié)、關(guān)注社會事件等諸多艾未未的興趣點，已經(jīng)展現(xiàn)出來，一個左派知識分子的胖子也已經(jīng)逐漸開始“原形畢露”。但是更多的，攝影作為一個記錄，雖然藝術(shù)美學(xué)的記錄和表達的方式都有很強的代入感；但是，重點仍然是藝術(shù)家自身的行為、生活和周圍的關(guān)系。

艾未未解釋道：“是因為感到某種脆弱和潛意識的眷戀”，因為“時間會抹掉一切”，所以拍照是一種下意識行為，這有點兒安德烈·巴贊的味道一一攝影是對時間的抗拒，對永恒的希翼。

來到艾未未在FOAM的攝影展，先前的經(jīng)驗都被顛覆了，光影了、美學(xué)了、精致的印刷了，都被顛覆了。艾未未拍攝的這些難民們，美學(xué)上看，呈現(xiàn)出一種街拍的攝影特征，此類美學(xué)在社交網(wǎng)站上再平常不過了。而且艾未未最初拍的這些攝影也就是上傳在twitter上的，它們記錄下來艾未未在歐洲難民危機的時候的身體力行：一個胖子，帶著朋友和團隊，在海邊、神廟、城市和難民們在一起。而且艾未未一貫的政治性、記錄性、藝術(shù)活動的介入性、社會性等“艾未未元素”一點不少。其實，稍微回顧—下艾未未的早期創(chuàng)作，不難找到這一風(fēng)格變化的端倪。早在艾未未《豎起中指》的系列攝影中，他對攝影的使用，就是作為行為的記錄方式，因為他的行為藝術(shù)都是介入性的，作為記錄功能的攝影，也就有別于傳統(tǒng)的攝影的理念。還有摔了漢代的古董的三連拍，天安門前的裸照等。艾未未的藝術(shù)，是他反抗權(quán)力的一種方式，攝影記錄著他的這些反抗的行為和思考。

展覽的海報是艾未未的手持“平安穿越（safepassage）”牌子的照片，一張iphone手機拍攝的照片被印刷成了3米多高的大幅海報之后，馬賽克星星點點的布滿了畫面，逆光站在海灘上的老艾胡子凌亂，緊皺著眉頭，一臉憂愁的表情。他不是個男神，攝影和海報也不是為了美，人道主義的宣傳和藝術(shù)家的立場像石碑一樣清晰。

不消多說，艾未未的難民行動仍然在延續(xù)著他的左翼知識分子的色彩，他的藝術(shù)帶有鼓動性。于是，我重新思考了一下“宣傳”這個詞。本次展覽的策展人Mirjam Kooiman女士說：“宣傳是個中性的動詞，可是在我們的文化中，長期帶有貶義的色彩”，艾未未的宣傳，帶有鮮明的立場?？墒牵莾H僅是宣傳，那就缺少藝術(shù)的智慧了。艾未未的藝術(shù)一向是提問的工具，藝術(shù)家在他的藝術(shù)中，提供一個特定的角度，來鼓勵人們自覺思考。

對比一下新聞攝影，在難民危機的一年里，各大媒體輪番刊登的照片，多是那些封鎖的邊界、彷徨無助的人們、鐵絲網(wǎng)等，這些形象是最司空見慣的圖像了，無家可歸的人群又是最具感染力的。此類照片在BBC等各大媒體上早已習(xí)以為常，久而久之，已經(jīng)無感?？墒?，艾未未的攝影和新聞攝影最大的區(qū)別，就是藝術(shù)家的介入，藝術(shù)家出現(xiàn)在鏡頭前、參與到行動中。艾未未的攝影更多的是和難民們在一起的自拍照片，這種表述莫過于是一種立場的表達，盡管因此而遭到批評（批評的主要矛頭指向了藝術(shù)家的自私，有借用難民賺取大眾關(guān)注的嫌疑），可是，根據(jù)我對艾未未的長期觀察，他一貫是在現(xiàn)場的前臺，而不是隱藏在鏡頭的背后，就想剛剛提到的《豎起中指》等作品。藝術(shù)家，在這里不僅僅是一個忠實的記錄者，而是主動的介入者、積極的行動者。另一方面，這些圖像最早是通過twitter傳播的。拍照、發(fā)推和網(wǎng)友互動，一系列的行動，構(gòu)成了藝術(shù)生產(chǎn)和傳播。這就是當代藝術(shù)家的工作。

災(zāi)難中的孩子

艾未未的展覽分成兩個部分，是一種私人敘事的方式，按照艾未未的經(jīng)歷和時間為線索，展現(xiàn)了艾未未在北京的生活，還有在希臘，和難民一起行動的生活。所以在展廳中穿行，就自然而然地將中國的政治形勢和歐洲的聯(lián)系到了一起，而且是通過一個東西方人們都熟知的一個藝術(shù)家的個人故事聯(lián)系起來的。于是，展覽的敘事，就解決了很多文化方面的障礙，變得很容易閱讀，很容易理解，也具有了一種超越文化差異的普世的情懷。同時，這樣的方式，還邀請觀眾去俯瞰權(quán)力、思考權(quán)力、解剖權(quán)力。

另一個具有普世情懷的要素是孩子。在艾未未的難民照片中，有不少照片是和孩子在一起的。這個很自然地聯(lián)系到汶川地震的調(diào)查項目，也是關(guān)于孩子的一一災(zāi)難中的孩子。汶川地震之后的“公民調(diào)查”項目得到了五千多個遇難兒童的名字，這些名字、性別、年齡和學(xué)校等信息被艾未未打印在幾十張a4大的紙上，密密麻麻的文檔。我在威尼斯雙年展上見到這件作品的時候，感覺到心中悸動，一方面，活生生的生命變成了抽象的數(shù)據(jù)存在，這種轉(zhuǎn)換讓人覺得冰冷，可是文檔化地處理生命信息的方式，正是當代政治的管理方式；另一方面，數(shù)字被體量化呈現(xiàn)了出來的效果很有力量，試想一下，如果簡單地說，5000多個兒童死了，我們的反應(yīng)是“太糟了”，如果把這個體諒呈現(xiàn)出來，幾十張紙的信息（名字，性別……），我們會更接近這個具體的結(jié)果。同樣，新聞循環(huán)地報道“百萬難民無家可歸”，反而沒有一張單獨的難民兒童死亡的照片更有說服力。在藝術(shù)中，個體的生命，總是帶有無可比擬的強大的感染力。

不管是地震中死去的兒童，還是難民長途遷徙的兒童；不管是文檔中的名字，還是一張張合影，帶給我們一種心理的悸動：一場場災(zāi)難，將人口的滅絕處理得像刪除文檔一樣不留情面和不動聲色，遇難兒童，永遠失去了獲得圖像的機會。對于藝術(shù)家來說，回到我們的本職工作圖像的生產(chǎn)中來，我們該做些什么來應(yīng)對當代的災(zāi)難呢？藝術(shù)的創(chuàng)作，首先是要面對的是這個道德的問題和思考，不是嗎？歷史上有多少藝術(shù)家，在提升人類道德和社會良知方面作出了杰出的貢獻。這不僅僅需要知識，更需要勇氣。面對災(zāi)難，沉默是有罪的。藝術(shù)是對道德的拷問！

2016年獲得柏林電影節(jié)金熊獎的電影《海上焰火》借助一個當?shù)貎和难劬?，單純且懵懂地看著涌進歐洲的難民們給當?shù)厣顜淼淖兓?，以及難民們的困境。用一個兒童的視角來展開敘事，是個很聰明的辦法，更容易看清楚成人世界的罪惡。這是一種制度性的罪惡，只有無辜的兒童一一暫時還沒有參與到罪惡的制造中來一一作出道德的判斷和困惑，更為巧妙地引人去思考：人人都是受害者，那么災(zāi)難來自哪里？帶著中國的經(jīng)驗，再看這些難民兒童的照片，不僅覺得心被刺痛了—下，還明顯建立起了一種自然而然的聯(lián)系一—災(zāi)難中的孩子一一背后的總有權(quán)力的影子。

數(shù)據(jù)云

艾未未最為人知的是他的大型裝置作品，然而在FOAM，沒有大型裝置，只有大型數(shù)據(jù)云！艾未未僅僅憑借手里的蘋果手機，半年內(nèi)拍攝了6000多張照片，沒有裝裱、沒有調(diào)色，打印出來密密麻麻、嚴絲合縫地貼在的展廳里，看上去像數(shù)據(jù)云一樣。數(shù)字圖像的海量信息，以一種物理的方式呈現(xiàn)了出來，大體量的工作量和大體量的社會危機，以這樣一種最簡單的方式呈現(xiàn)出來，帶給了觀眾一種巨大的壓迫感。

我曾問了一個問題給Kooiman女士：“這些照片在twitter能看到，為什么要來展廳再看一次呢？”Kooiman女士回答我：“虛擬空間代替不了物理空間，兩者的體驗完全不同，當這些圖像全部打印了出來，貼在墻上之后，我們才第一次真實深刻地認識到，這和用手指頭滑動twitter獲得的體驗多么不同”。Kooiman女士很年輕，身高1米80以上，盡管穿著平底鞋，也足以讓我仰視她。盡管她剛剛從感冒中康復(fù)過來，但是還是充滿活力，她大步穿梭在幾個展廳之間，時而抱緊肩膀，時而揮舞著胳膊解釋著圖像是怎么挑選的。她1米80高的身體，和飄動的長發(fā)在密密麻麻的圖像前，形成一種體量上的對比，移動和凝固的圖像的聯(lián)系，這些更是加強著觀眾視覺上的感受。展廳里觀眾來來往往，不斷有人用手機拍下展覽，上傳到自己的社交媒體上，可以想像，社交媒體的數(shù)據(jù)流正在不斷地增殖著。據(jù)說，社交媒體出現(xiàn)之后，人類上傳圖像的數(shù)量已經(jīng)超越過去千年的圖像生產(chǎn)的總和。圖像可以在社交圈里肆意地流動，人又是流動的媒體。圖像生產(chǎn)和傳播的渠道在今天都已經(jīng)不再是個難題。那么，長期以來，在我們的文化中，圖像扮演著“留住記憶”的角色。今天，這一角色該如何應(yīng)對當代技術(shù)的挑戰(zhàn)呢？

紀念碑的述說

根據(jù)安德烈·巴贊的研究，人類的一項基本心理是渴望“生命永存”。由此有了宗教的誕生，有了古埃及人的尸體防腐技術(shù)，有了道家長生不死的訪仙術(shù)等等等等。“與時間抗衡”的人類欲望不斷更新著藝術(shù)表達的工具，繪畫、攝影、雕塑、紀念碑，莫不如是。

說起艾未未的雕塑，我們都有這樣的經(jīng)驗，杜尚式的“置換”手段，通過改變尋常事物的材質(zhì)，將之變成藝術(shù)品，比如他的《瓜子》、《西瓜》。藝術(shù)作品是由觀眾和藝術(shù)家共謀而完成的，因為觀眾對作品的反應(yīng)才是藝術(shù)存在的價值，戈達爾曾說過：“電影存在在熒幕和觀眾之間”；那么，在藝術(shù)品的解讀中，一旦識別出一個元素，隨之而來的是一連串的連鎖反應(yīng)。藝術(shù)品的種種元素的意義都會帶來的信息，也都會自然而然地和環(huán)境發(fā)生著聯(lián)系。

“置換”的智慧就是通過更改了語境來刺激觀眾的知識和經(jīng)驗的不適應(yīng)感，從而刺激觀眾去思考，去獲得新的解讀。所以，觀眾的解讀過程，也是他們知識結(jié)構(gòu)重新協(xié)調(diào)的過程；從不適應(yīng)到刺激出新的意義；想象—下，展廳中出現(xiàn)便池的歷史公案。由此，我們可以更進一步地推導(dǎo)出：對藝術(shù)的解讀包含一個反思的過程，這個反思可以是針對知識性的，經(jīng)驗性的，也可以是歷史性的，政治性的，社會性的。在FOAM，艾未未選擇了3個雕塑，它們是兩個大理石救生圈和一個大理石官方監(jiān)控攝像頭。

大理石材質(zhì)，和救生圈、攝像頭置換在一起，產(chǎn)生了什么意義呢？

先說說那個攝像頭雕塑，美學(xué)風(fēng)格上來看，是典型的中國紀念碑風(fēng)格一一線條簡潔剛健、造型極度概括、缺少細節(jié)，天安門廣場上的群雕就是這一風(fēng)格的代表。不難看出，紀念碑帶給觀眾的是歷史性的、政治性的記憶，是官方意識形態(tài)的宣傳一一誰是英雄？誰需要銘記？什么事件，該怎么評價？

大理石材質(zhì)，也因為具有“永恒”的視覺意味，長期獲得著權(quán)力美學(xué)的青睞。大理石紀念碑，恐怕是最好的例證：權(quán)力透過藝術(shù)進行著統(tǒng)治！再來看那個攝像頭這個客體，它帶給我們的是赤裸裸的權(quán)力的符號，象征著規(guī)訓(xùn)、控制、法律、約束等。再考慮—下大理石紀念碑的符號意義，藝術(shù)家對觀眾的提問，對權(quán)力的質(zhì)疑，就不言自明了。再補充一點，這個攝像頭雕塑并不高（我們的視覺經(jīng)驗是它總是站在很高的位置上俯視著我們），現(xiàn)在觀眾是稍微俯視地面對它。一種對話的氣氛似乎被開啟了，與權(quán)力對話并不輕松！但是，藝術(shù)有這個力量！

長安街和海洋

展覽中還有兩個視頻面對面播放著，它們也形成了一個對話關(guān)系。一個視頻記錄著艾未未和團隊在海上發(fā)現(xiàn)了一條小船，那是難民偷渡時使用過的東西，但是沒有人，只有一些剩余的衣物；我們看到艾未未的船由遠及近，最后他跳上船，檢查船上遺留的東西。

另外一個視頻是長達10小時的影像作品《長安街》，那是艾未未在10年前的一個冬天拍攝的作品，還是4：3的畫幅。記錄了艾未未從長安街的東頭到西頭看到了什么。一條長街上，有商貿(mào)城、有圖書大廈、有政府機關(guān)、有廣播電視大樓、有金融街、還有藝術(shù)學(xué)院等，它們代表了行政權(quán)力的集中化、媒體的集中化、資本的集中化、知識的集中化等等等；長安街作為中國權(quán)力集中化的一個象征，對中國的政治結(jié)構(gòu)和社會結(jié)構(gòu)都具有著高度的代表性。建筑是一種精神的外化，什么樣的權(quán)力，要求什么形式的建筑。當艾未未的4：3畫幅的鏡頭直面著長安街上的建筑和景觀的時候，我們也得以和建筑對話，好像仔細地凝視一個人，從它們的結(jié)構(gòu)、材質(zhì)、臺階、階層等角度，去思考這條歷史性的、發(fā)生過無數(shù)政治事件的街道，隱喻著什么？給人們提示著什么？

有意思的是，一個視頻（長安街上）有無數(shù)大眾，來去匆匆的從攝像機前經(jīng)過。另一個視頻是一片蔚藍的大海上的一條空無—人的小船。兩個視頻里都沒有給觀眾留下印象的單獨的個體，不管是很多的人，還是沒有人。這個對比也提供了一個想象的空間：藝術(shù)中最珍貴的個體形象在哪里？而且，出于人道的關(guān)懷，不禁要問：他們是誰？他們?nèi)チ四睦?？在種種政治體制之下，個人的命運是怎么樣的呢？答案無從知曉，藝術(shù)家也并不提供回答，只是手持一個祝福的標語：安全穿越！