郝朝帥

主持人語：

中國電影正進(jìn)入發(fā)展的快車道，近兩年年度票房均超過4百億元；但同時(shí)也有市場良莠不齊的問題，常常出現(xiàn)“好片無觀眾、爛片高票房”的畸形現(xiàn)象。對(duì)此種情形，以專業(yè)眼光、客觀態(tài)度，中肯評(píng)價(jià)，發(fā)掘及推薦優(yōu)秀影片，是電影研究者與評(píng)論者的責(zé)任。本刊開設(shè)“影評(píng)”專欄，即將致力于此。

作為一門講故事的藝術(shù)，電影常常從其他敘事藝術(shù)中得到靈感，戲劇便是電影的一大來源。2016年上映的電影《驢得水》改編自同名話劇。這部由周申和劉露導(dǎo)演，田雷、董天翼、任素汐、鄭磊等主演的荒誕話劇，自2012年6月在北京首演之后便成為口碑之作，四年中在全國巡演超過百場，同時(shí)成為各高校劇社排演最多的劇目之一。影片《驢得水》基本保留了話劇的原班人馬，導(dǎo)演仍然是周申和劉露，主演是任素汐。話劇原版的好口碑是電影版受關(guān)注的一大原因。

影片《驢得水》受關(guān)注的另一原因在于這是開心麻花出品的第二部話劇改編的喜劇電影。此前該公司出品的喜劇電影《夏洛特?zé)馈吩?015年國慶檔收獲了14.41億票房，《驢得水》能否取得同樣的商業(yè)成功令人矚目。

與話劇版獲得的好評(píng)相比，電影版《驢得水》引起了人們的爭議。有人對(duì)其贊不絕口，有人對(duì)其不以為然。稱贊的人多是稱贊其劇作的堅(jiān)實(shí)，這其實(shí)得益于話劇原版劇作的堅(jiān)實(shí)。與當(dāng)今許多IP改編電影往往只是保留幾個(gè)名字、而將原作改編得面目全非的做法不同，《驢得水》的電影故事基本忠實(shí)于話劇原版，以一個(gè)荒誕的故事揭示出社會(huì)與人性的黑暗，這使其在引人深思的同時(shí)也收獲了好評(píng)，甚至有人稱之為2016年最佳國產(chǎn)影片。

所謂成也蕭何，敗也蕭何。正是因?yàn)槲茨苊撾x原作窠臼，不少人認(rèn)為《驢得水》的電影化表現(xiàn)不夠。影片無論在表演、臺(tái)詞、空間、鏡頭等方面都沒有能夠擺脫舞臺(tái)劇的影子，看起來更像是用攝影機(jī)拍了一部舞臺(tái)劇，不能算是成功的電影。

在搬上大銀幕之前，小劇場話劇《驢得水》已經(jīng)火爆展演了五年之久?！八性谕幌矂】蚣苤校軌蛟诒瘎『托≈g游移的戲劇家是今天唯一能夠激勵(lì)我們的人”【1】——這句話可以作為《驢得水》成功的注腳。但很顯然，話劇上的盛名只是為電影《驢得水》的出身加持一圈光環(huán)，讓吃瓜群眾們“不明覺厲”，卻不會(huì)直接帶來市場的火爆。因?yàn)樽鳛椤靶觥痹拕。氖鼙娒嬷豢赡軄碜陨贁?shù)大城市中為數(shù)更少的一部分“深度文青”，相對(duì)于電影市場的觀眾量級(jí)，話劇觀眾可以忽略不計(jì)。它在大銀幕上取得的票房成功，很大程度上來源于電影對(duì)話劇進(jìn)行了有效的改編：在故事主題和情節(jié)主線上忠實(shí)原作，而在具體細(xì)節(jié)上則更尊重電影創(chuàng)作規(guī)律——作為電影的《驢得水》，算得上一部高水平的改編佳作，整體質(zhì)量甚至超越了原版話劇，青出于藍(lán)而勝于藍(lán)。

話劇與電影，二者之間差異巨大。無需引經(jīng)據(jù)典地搬弄理論，僅從劇本和表演兩方面來看，話劇是要在最受限制的場景中完成最集中的矛盾沖突，因此多有著跌宕起伏的情節(jié)與鮮明突出的人物性格，演員表演動(dòng)作幅度較大，臺(tái)詞聲調(diào)較高，情感飽滿激越。電影則更注重造成一種“仿真”的生活感，故事基本符合生活邏輯，表演上更加低調(diào)而平易，不事過度夸張——這兩種區(qū)別直接反映在人們的審美好惡中。通常喜歡看話劇的人，覺著電影缺少那種現(xiàn)場爆發(fā)的激情沖擊，難以體驗(yàn)到神圣肅穆的藝術(shù)“靈暈”的降臨。而只愛看電影的人，則無法接受話劇不乏做作的“煞有介事”，以至于“話劇腔”成為電影表演的忌諱一種。

能夠看到，從“小劇場”轉(zhuǎn)戰(zhàn)“大銀幕”，《驢得水》除了故事的主線未曾變更之外，在更多的細(xì)節(jié)之處都進(jìn)行了改寫、強(qiáng)化或者是填充補(bǔ)足。或可說，在兩種藝術(shù)形式的轉(zhuǎn)化中，可以看出明顯的“凈化”“美化”與“電影化”。

一

“凈化化”主要指的是影片對(duì)原版話劇中臺(tái)詞和噱頭的“去污”處理。《驢得水》出身于小劇場，而中國的“小劇場話劇”， 在當(dāng)年孟京輝幾乎以一己之力打出一片天空后，一直是高端文藝青年扎堆的去處。但今天高端文青的一個(gè)特點(diǎn)，就是喜歡說低端葷段子。說是竹林七賢的傲世遺風(fēng)也罷，說是王朔他們“頑主”一代的玩世遺風(fēng)也罷，那些本不登大雅之堂的葷段子和粗口，普通百姓都常常赧于在人群中說出口，卻恰恰成為文青們激揚(yáng)世俗、放縱不羈愛自由的身份標(biāo)識(shí)（比如生活中很多文青總是以“我操”“傻逼”“牛逼”等為自己口頭禪，而且不分場合不分人群地隨時(shí)飆出。）至于話劇版本的《驢得水》，更是“污”得不一般，以至于還要特地聲明14歲以下兒童不宜。但細(xì)而究之，其中的很多葷哏，都是為了搞笑而生，一不高明（過于直露），二不必要（并非情節(jié)所需），而尺度之大直逼鄉(xiāng)土版東北二人轉(zhuǎn)?！?】

像故事前兩幕，一曼“睡服”鐵匠那一段。劇場版在此用力甚巨：三民小學(xué)在收到上級(jí)遲到的電報(bào)后，幾位老師擔(dān)心吃空餉的事兒穿幫，情急之下只能讓前來干活的鐵匠冒充所謂的“呂得水”老師。于是，從給鐵匠洗澡開始，故事就開始一個(gè)勁開黃腔了：裴魁山擔(dān)心這事瞞不過去，一曼就語帶雙關(guān)地說裴魁山人慫，“硬不起來”，在老裴解釋的時(shí)候，她干脆說“咱倆尺寸就不合適”。接著校長要大家各自分些水給鐵匠洗澡，圍繞一曼為什么多給自己留些水，也來了幾句性暗示臺(tái)詞；在給鐵匠洗完澡后，大家開始“培訓(xùn)”他，校長問鐵匠有什么“特長”，鐵匠望著自己的褲襠，說“我不好意思說”。而這一個(gè)動(dòng)作就挑起了一曼的強(qiáng)烈興趣，她立即對(duì)鐵匠開始種種主動(dòng)的“言傳身教”。 在身體挑逗被校長喝斷后，一曼不甘心地下場，但還余音不絕地發(fā)出“啊嗯”“啊嗯”的呻吟聲，逗弄得鐵匠欲火焚身……到了第二天，剛剛到來的特派員因?yàn)楦咴磻?yīng)昏睡了，校長說要“摸摸他的底”，于是一曼就要手伸到被窩里去摸他；待到特派員蘇醒后，迷迷糊糊中誤以為和一曼發(fā)生了關(guān)系而驚惶失態(tài)；而在左支右絀地糊弄過特派員之后，為了讓鐵匠乖乖去照相，一曼又開始“睡服”他，這一段于是成為前兩幕的高潮部分，濃墨重彩。一曼和鐵匠調(diào)情，擁抱、接吻，戲份滿滿。到第二天分手的時(shí)候，鐵匠先是執(zhí)意找回自己的“破鞋”抱著，后要求一曼“再教我一招”，于是一曼教他咬耳朵調(diào)情；最后是鐵匠一邊回家一邊意猶未盡地回味此番艷遇……通過這密集的“污”點(diǎn)，現(xiàn)場笑聲不斷，其樂融融?！@其間過量的語言和動(dòng)作，對(duì)情節(jié)和人物性格發(fā)展并無推動(dòng)意義，純屬為了搞笑而搞笑，可有可無。但在觀眾和演員近距離接觸的小劇場話劇中，文青們看著幾個(gè)大活人在身邊如此放肆夸張地僭越人倫常規(guī)和語言禁忌，冒犯與顛覆的快感于是蓬勃而生，化作不絕的開心大笑和喝彩。

到了電影版《驢得水》，銀幕上就凈化了很多。這些性指涉話語除了根據(jù)劇情需要確需保留外，其余則進(jìn)行大量刪除，不再繪聲繪色地大肆“宣淫”了。一曼與鐵匠（電影中成了銅匠）也只留下了故事主體，不僅略去了很多低俗枝節(jié)，在二人分手的時(shí)候，更用一曼割下自己的一綹兒頭發(fā)送給銅匠的傳統(tǒng)純情套路，代替了話劇中“教我一招”咬耳朵調(diào)情術(shù)的纏綿色情。不能不說，這種“去污化”策略非常有效地回避了文青們的審美惡趣味，把劇作的整體格調(diào)提高了，讓電影靠攏到大眾喜聞樂見的、更符合主流觀影人群（普通青年）的接受心理和審美習(xí)慣，回歸到商業(yè)片的固有屬性中。

二

至于電影對(duì)原著的“美化”，則主要體現(xiàn)在對(duì)一曼的人物設(shè)置上。這一點(diǎn)和上面的整體“凈化”彼此相映。在話劇版中，一曼和身邊的一票男人一樣，雖個(gè)性鮮明但并無多少討喜之處。她活潑機(jī)靈但舉止輕浮，對(duì)于“性”方面異常敏感主動(dòng)。而且經(jīng)校長女兒佳佳之口明確道出她來此地教書之前，“在城里”是一個(gè)著名的“交際花”。在話劇中從頭至尾，一曼也和大家一樣，先是可笑，后是可悲，最終為人性深層的惡所吞沒。話劇批判的鋒芒很尖銳，除了戲份非常少的少女佳佳，沒有給人們展示出更多人性的美好。

電影版中的一曼形象有了很大改觀，她被全新打造為一個(gè)性情率真、不畏世俗的“身體與意識(shí)雙重覺醒的”新女性。雖然故事標(biāo)明時(shí)間是“民國三十一年”，但她身上頗有“五四”一代青年風(fēng)范。作為生活在傳統(tǒng)男權(quán)社會(huì)的女性，一曼一方面敢于表達(dá)自己的欲望，一方面又有著清醒的自我認(rèn)知和自我把握。無論是對(duì)裴魁山，還是對(duì)銅匠，她都在交往中牢牢把握主動(dòng)權(quán)和控制權(quán)。比如電影版中對(duì)一個(gè)細(xì)節(jié)的改寫：當(dāng)裴魁山向一曼表白說要娶她時(shí)，話劇版中的一曼壓抑不住內(nèi)心的興奮，像生活中常見的任何一位恨嫁的大齡女子一樣暗自竊喜。而在電影版中，面對(duì)癡情的裴魁山，她覺著可能是因?yàn)樽约和孢^了，讓對(duì)方跟不上，就非常冷靜地拒絕了他說，“對(duì)不起啊老裴，以后再也不招你了”?！@樣的一個(gè)細(xì)節(jié)改動(dòng)非同小可，將一曼整體形象悄然翻轉(zhuǎn)。如果按照話劇邏輯，她一個(gè)聲名狼藉的女人出現(xiàn)在這里，應(yīng)該被解釋為一種弱勢(shì)被動(dòng)的躲避和逃離，于是當(dāng)有男人愿意不計(jì)前嫌地娶她、讓她回歸到良家婦女陣營的時(shí)候，她就會(huì)感覺非常開心。而在電影中，一曼如此應(yīng)對(duì)老裴，說明她來到這個(gè)窮鄉(xiāng)僻壤是一種瀟灑的自我放逐，能夠在天高皇帝遠(yuǎn)的地方遠(yuǎn)離世俗，盡情張揚(yáng)、釋放自我。所以她并不在乎依附于婚姻得到什么名分，而是始終選擇保持內(nèi)心獨(dú)立和行為自由。

影片在開頭增加了一曼為佳佳剪頭發(fā)，揶揄鐵男向佳佳表白、熱心為大家做校服的幾個(gè)段落，也在個(gè)人形象上完整了她的心靈手巧、爽直可人。同時(shí)，在話劇版中她的那些直露但沒有實(shí)際意義的性表達(dá)，也被精簡了較多。尤為神來之筆的是，電影中還加入了一首溫婉深情的主題歌《我要你》，并且在故事中由一曼本人唱出來?！拔乙阕谖疑砼?，我要你為我梳妝，今夜的風(fēng)兒吹，吹的我心癢癢，我的情郎，我在他鄉(xiāng)，望著月亮……”當(dāng)一曼在野地花叢中唱著溫情繾綣的歌兒，將手中的大把蒜皮灑向空中，看著它紛紛揚(yáng)揚(yáng)落下，興奮地喊著“像不像下雪啊”的時(shí)候，相信對(duì)于觀眾而言，一個(gè)熱烈、浪漫、純情的女神形象于此刻誕生了（這首為一曼形象和影片自身加分很多的主題歌成為全片的亮點(diǎn)，在公映后一度走紅）?！鶕?jù)電影觀眾的反映，一曼這個(gè)角色得到了人們普遍的認(rèn)可和喜愛，

于是在最后，當(dāng)一曼委曲求全、甘愿含淚接受銅匠過分的懲罰，被迫剪去頭發(fā)時(shí)，因?yàn)榍懊娉渥愕匿亯|，這種對(duì)于美好的殘酷戕害就格外令人痛心不已。對(duì)于一曼最后因受刺激變瘋以及（疑似）開槍自殺，觀眾們普遍懷有深深的同情和悲憤?！拕≡髦心莻€(gè)除了滿漲的性欲望并無其他內(nèi)涵的一曼，不過是群丑中的一員丑角，雖然作為女性，也很難讓人產(chǎn)生更多的心理認(rèn)同。恰如話劇海報(bào)的主打標(biāo)語那樣：“一切知識(shí)分子都是紙老虎”，誰也沒有逃脫的豁免權(quán)。

這樣一個(gè)美好的一曼形象，也是大眾電影所必須的。在一部本來就沒有人氣明星的影片中，如果再?zèng)]有任何一位觀眾喜歡的劇中人物存在，對(duì)于商業(yè)電影定位來說著實(shí)是一件很冒險(xiǎn)的事兒。

三

如果進(jìn)行精心對(duì)讀的話，能發(fā)現(xiàn)影片在對(duì)原版話劇的“電影化”改編也同樣矚目。一直有人批評(píng)說電影沒有脫離話劇感，場景調(diào)度、人物表演都有著很強(qiáng)的話劇痕跡，或許是過于求全責(zé)備了。主創(chuàng)們對(duì)于“電影”創(chuàng)作的充分理解和應(yīng)對(duì)，還是很清晰地在大銀幕上呈現(xiàn)出來。

影片中有幾大段可圈可點(diǎn)的“電影化”段落，都是話劇原作中所沒有的。除上述一曼唱主題歌的浪漫旖旎段落外，在影片中段，學(xué)校得到了教育部為“呂得水”老師專門下?lián)艿拇蠊P教育資金。在整體設(shè)施進(jìn)行鳥槍換炮的改造后，老師們興奮地在學(xué)校院子里拉上了一排排小電燈，打開了留聲機(jī)。在一片婆娑燈影和悠揚(yáng)樂曲中，身著白旗袍的一曼興奮地和校長翩翩起舞，跳起了歡快的華爾茲。不遠(yuǎn)處，佳佳和鐵男一對(duì)小兒女，也在這歡樂的氣氛感染下，怯怯地邁開了生澀的舞步……此刻，音樂燈光，樣樣都浪漫，煩惱憂愁，都與他們無關(guān)——這個(gè)華彩的段落充分調(diào)動(dòng)了電影的表達(dá)優(yōu)勢(shì)，鏡頭的切換、搖移，燈光的朦朧氤氳，營造出一派如詩如夢(mèng)的意境。這令人沉醉的一幕堪稱全片唯一的、最后的亮色，在劇情結(jié)構(gòu)上也成為影片的高潮點(diǎn)，整體情節(jié)自此之后急轉(zhuǎn)而下，開始向著悲劇的方向一路而去，再無折返。相對(duì)于話劇第二幕結(jié)束于鐵匠回家，第三幕開啟時(shí)已是兩個(gè)月后的平淡處理，影片在其間加入這個(gè)段落，對(duì)于觀眾整體情感的傾向性進(jìn)行再次推動(dòng)，讓人們深深認(rèn)可了這幫矢志農(nóng)村教育，不得已好心辦錯(cuò)事的老師們。從而為下文劇情激烈反轉(zhuǎn)后，觀眾們始料不及的錯(cuò)愕與震撼做好鋪墊。

到了影片后半部一曼被剪去頭發(fā)的段落，鏡頭更是久久停在她的眼睛特寫上。她坦然接受了驟然降臨的極端侮辱，眼神平靜中也有麻木與茫然，此時(shí)畫面中疊加入一幕幕她的思緒：她回憶起往昔幾個(gè)人攜手同心的相互激勵(lì)、回憶起那個(gè)輕舞飛揚(yáng)的華爾茲之夜，她還想到在不久的未來，幾位伙伴將穿上她親手縫制的校服，大家一起帥氣地來張全家福……于是她含著眼淚笑了。這一段更是標(biāo)準(zhǔn)的電影化敘事。通過鏡頭的組接和一曼眼神的疊影，影片形象詮釋了魯迅先生對(duì)悲劇的定義：“悲劇就是將美好的東西毀滅給人看”。隨著剪子的“嚓嚓”聲，她的頭發(fā)一把把落下，鏡頭最后定格在她被剪得異常丑陋的短發(fā)造型上。而她此時(shí)卻還沉浸在自己的想象中，綻放出開心的笑臉——直到被粗暴的現(xiàn)實(shí)強(qiáng)行阻斷。如此直觀而殘忍的視覺沖擊，只能在電影中才能表達(dá)得淋漓盡致，影片對(duì)人們情感的引導(dǎo)與沖擊也隨之達(dá)到最高點(diǎn)。

這三段非?！霸娀钡碾娪岸温洌餐瓿闪艘粋€(gè)任務(wù)，就是爭取到了觀眾們對(duì)一曼和她的同事們的情感認(rèn)同。既增加了原作所未有的脈脈溫情，也造成了觀眾們自覺的“共情”代入。而原版話劇中則自始自終帶有文青特有的刻薄和冷眼，永遠(yuǎn)對(duì)所有人進(jìn)行調(diào)侃和戲謔，毫無同情。那樣做固然滿足了文青觀眾們（自以為具有的）智力優(yōu)勢(shì)或姿態(tài)優(yōu)勢(shì)，也因此難免淪為小圈子內(nèi)的孤芳自賞。所以，僅就這幾個(gè)段落的存在，就不好說影片未能脫離話劇窠臼，不夠電影化。

除了上述段落之外，影片在人物設(shè)置和情節(jié)發(fā)展中的“電影化”改編，更是能看出主創(chuàng)者的誠意滿滿。首先，關(guān)于人物造型，電影充分體現(xiàn)出“貼近生活”的必然要求，校長、鐵匠（銅匠）造型比起話劇版都“更像”，校長的年齡、整體造型和氣質(zhì)，非常符合身份，而銅匠的憨厚外貌和粗壯體格，滿嘴的西北方言，也為角色增添了更多的真實(shí)感。當(dāng)然，人物外形的“電影化”并不難，難的是怎樣在人物性格、命運(yùn)，以及劇情走向上向電影敘事靠攏。話劇致力于在一方舞臺(tái)范疇上展現(xiàn)全部，必然有客觀限制的存在，這使得觀眾在坐進(jìn)劇場之時(shí)，已經(jīng)就一些高度凝練的象征手法和創(chuàng)作者達(dá)成共識(shí)。比如默認(rèn)人物的某個(gè)虛擬動(dòng)作就是在騎馬，而背景的崇山峻嶺則表示劇情是在大山深處展開等等。同時(shí)，話劇也通過場景、燈光、音響等變化，用抽象而不是具象的方法來展示生活，因此話劇藝術(shù)具有高度的想象空間。在這一前提下，話劇觀眾對(duì)舞臺(tái)上人物性格突變、情節(jié)瞬間翻轉(zhuǎn)等，在心理預(yù)設(shè)上就能夠接受。而看電影則不然，自然順暢、符合實(shí)際生活邏輯是人們樂于接受的前提，否則就會(huì)報(bào)以“太假”“狗血”等差評(píng) 。

影片為了填補(bǔ)這一鴻溝也是煞費(fèi)苦心——在一曼被逼瘋的關(guān)節(jié)點(diǎn)，話劇版的處理是在鐵匠要求校長去打一曼耳光的時(shí)候，校長下不了手，一曼于是動(dòng)手自打耳光，就此精神失常?，F(xiàn)場表現(xiàn)為一曼于晦暗的背景中，在一束強(qiáng)光下一邊慢慢走向鐵匠，一邊抬起手來用木然的動(dòng)作重重地打自己的臉，聲音清脆，“啪啪”聲一下一下分外響亮。這一幕充滿了視覺和聽覺的強(qiáng)烈刺激，再加上看話劇時(shí)對(duì)劇情固有的心理預(yù)設(shè)，一曼隨后的精神失常也容易被觀眾接受。但是，這一幕如果原樣照搬在電影中就顯得力度不夠，很難服眾。于是，電影中就讓銅匠對(duì)一曼的侮辱進(jìn)行加碼，打完耳光還不行，還得讓校長去剪了她的一頭秀發(fā)。一曼直到看見鏡子里的自己后才精神崩潰，這樣的層層推進(jìn)后的爆發(fā)更顯得順理成章（不過顧此失彼的是，這一改動(dòng)也強(qiáng)化了銅匠人性中“惡”的一面，使得銅匠的性格轉(zhuǎn)變又反差過大，反倒不如話劇中那樣真實(shí)可信了）。

同樣，話劇中鐵男的性格突變也是只能在話劇舞臺(tái)上才能夠得到解釋。他因?yàn)樘嘏蓡T的一聲槍響而“脫胎換骨”，從起初的剛直不阿、仗義執(zhí)言，到對(duì)特派員叩首求饒奴顏婢膝，甚至認(rèn)其做干爹為虎作倀，破壞校長的舉報(bào)，并企圖“篡位”校長……如此等等不堪，如果照搬到電影中無疑會(huì)顯得轉(zhuǎn)折過于生硬，張弛無度，所以影片處理為鐵男只是在槍響后被嚇破了膽，就此失去人格和尊嚴(yán)，但也無更多過分之舉。

而最后一場近于癲狂的婚禮鬧劇，幾位主角人性黑暗大暴露的段落，電影也進(jìn)行了大量的刪改。話劇中鐵匠的“詐尸”，羅斯的盲信，鐵男和老裴的丑態(tài)百出，在電影中都進(jìn)行了更為符合生活邏輯的消弱或改編，雖然笑料不減，但故事主線邏輯更加扎實(shí)，人物的言行表現(xiàn)也都降低了烈度，更多靠近了電影敘事規(guī)律。

當(dāng)成功的小劇場轉(zhuǎn)戰(zhàn)大銀幕時(shí)，兩種藝術(shù)規(guī)范之間的壁壘則必須要設(shè)法填平或跨越。能做好這一點(diǎn)并非易事，在近幾年的同類改編中，市場反應(yīng)就是幾家歡樂幾家愁。故而同一班底制作的兩套《驢得水》均取得成功難能可貴，對(duì)于年輕的編導(dǎo)周申和劉露，他們才華之外的勇氣令人刮目相看。

注釋：

【1】[加]諾思羅普·弗萊著.喜?。捍禾斓纳裨?北京：中國戲劇出版社，1992.314.

【2】但奇怪的是，在目前看到的有關(guān)話劇《驢得水》的評(píng)論中，還未見到針對(duì)這一現(xiàn)象的關(guān)注?；蛟S這種習(xí)焉不察、自覺無視正是這一現(xiàn)象值得分析的理由。

《驢得水》電影是否成功可以見仁見智，但它卻提醒人們：即使同為敘事性的表演藝術(shù)，電影與話劇、舞臺(tái)與銀幕之間仍是有著根本性的區(qū)別。電影改編，并非僅僅拿起攝影機(jī)那么簡單。

本期是對(duì)《驢得水》電影改編的一個(gè)探討。