劉小新

一

全球化是現(xiàn)今時(shí)代最重要的特征之一。90年代以來(lái)，關(guān)于全球化問(wèn)題的討論已經(jīng)成為人們普遍關(guān)注的熱點(diǎn)話題。毫無(wú)疑問(wèn)，文學(xué)寫(xiě)作和研究也置身其中。在文學(xué)批評(píng)和理論研究領(lǐng)域，“全球化”同樣是一個(gè)十分流行的語(yǔ)詞。許多作家和批評(píng)家都認(rèn)為全球化已經(jīng)成為文學(xué)面臨的一個(gè)客觀事實(shí)，無(wú)論文學(xué)寫(xiě)作還是文學(xué)談?wù)摱疾荒芑乇苓@一現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境。追溯“全球化”概念的前史，人們一般都回溯到馬克思的《共產(chǎn)黨宣言》和《德意志意識(shí)形態(tài)》中的“世界市場(chǎng)”思想。而全球化對(duì)文學(xué)的影響的最早表述則是歌德的“世界文學(xué)”概念。但真正使用“全球”術(shù)語(yǔ)的是“依附理論”學(xué)派。1957年，埃及學(xué)者薩米爾·阿明提出世界資本積累和發(fā)展的全球分工模式。60年代初，韋氏詞典和牛津英語(yǔ)詞典正式收入“global”即“全球的”一詞。而“全球化”概念則正式出現(xiàn)在1985年R.Roberson和Frank Lechner發(fā)表的《現(xiàn)代化、全球化和世界體系理論中的文化問(wèn)題》中。 90年代以后，這個(gè)概念已經(jīng)廣泛傳播并被人們普遍接受。概括而言，“全球化”概念有四種基本闡釋或話語(yǔ)：①全球化是通過(guò)資本、信息和市場(chǎng)而形成另一種形態(tài)的帝國(guó)體制，文化全球化則是一種新型的文化帝國(guó)主義；②全球化只是一個(gè)“神話”，經(jīng)濟(jì)全球化不是什么新玩藝，19世紀(jì)末就出現(xiàn)過(guò)。而所謂民族國(guó)家弱化和消亡論則完全是聳人聽(tīng)聞；③全球經(jīng)濟(jì)和市場(chǎng)的一體化，促使世界資源的優(yōu)化組合和信息共享，是人類(lèi)進(jìn)步的歷史進(jìn)程；④全球化是推動(dòng)社會(huì)、政治和經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型的主要?jiǎng)恿?，并正在重組現(xiàn)代社會(huì)和世界秩序。

中國(guó)文論界最初對(duì)全球化這一說(shuō)法并不熱情，人們有些固執(zhí)地認(rèn)為全球化是經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域的問(wèn)題，與文學(xué)并無(wú)多大關(guān)系，因?yàn)槲幕遣荒苋蚧摹Ｈ欢幕c經(jīng)濟(jì)卻難以井水不犯河水，經(jīng)濟(jì)的全球化發(fā)展必然對(duì)文化的發(fā)展產(chǎn)生深刻的影響。不久，人們就意識(shí)到全球化已經(jīng)對(duì)文學(xué)創(chuàng)作和研究產(chǎn)生了作用。1997年，《文學(xué)評(píng)論》發(fā)表J·希利斯·米勒的《全球化對(duì)文學(xué)研究的影響》。米勒談到全球化過(guò)程的三個(gè)特征：新的快速旅行和運(yùn)輸方式，這種方式形成了“跨國(guó)學(xué)者群體”；跨國(guó)公司的不斷增加使民族國(guó)家的邊界日益消失，而且改變了大學(xué)研究的性質(zhì)和作用；新的交流技術(shù)的迅速發(fā)展，它們?cè)谌蛉祟?lèi)的生活中構(gòu)成了一種重要的范式轉(zhuǎn)變?！靶碌碾娮尤后w或電腦空間群體的發(fā)展，新的人類(lèi)感性的出現(xiàn)或?qū)е赂兄?jīng)驗(yàn)變異并產(chǎn)生新的電腦空間個(gè)人的發(fā)展――這些都是全球化的兩種影響?！泵桌照J(rèn)為這些變化將對(duì)文學(xué)研究產(chǎn)生四個(gè)方面的影響：①在新的全球化的文化中，文學(xué)在舊式意義上的作用越來(lái)越小，多媒體運(yùn)作的傳播文化逐漸淹沒(méi)了書(shū)本文化；②新的電子設(shè)備改變了文學(xué)生產(chǎn)和研究方式和歷史感；③以往的文學(xué)研究主要按照獨(dú)立的民族國(guó)家文學(xué)來(lái)組織的，現(xiàn)在這種研究被看作一種帝國(guó)主義特征；④文化研究的迅速崛起。[1]今天可以看出米勒的分析是很初步的，但就是這種感想式的分析已經(jīng)足以引起中國(guó)批評(píng)界的興趣。之后，越來(lái)越多的文學(xué)學(xué)者開(kāi)始談?wù)撊蚧?。而西方各種全球化理論的大規(guī)模引入，也為人們深入討論全球化與文學(xué)的關(guān)系提供了足夠豐富的話語(yǔ)資源。在晚近幾年的文學(xué)批評(píng)中，“全球化”已經(jīng)成為出場(chǎng)頻率最高的概念之一。有人甚至認(rèn)為它已經(jīng)取代了“后現(xiàn)代”和“現(xiàn)代”等詞語(yǔ)的中心位置，而成為人們關(guān)注的熱門(mén)話題。

許多理論家不約而同地關(guān)注全球化對(duì)文化認(rèn)同的影響。王逢振《全球化、文化認(rèn)同與民族主義》一文的分析建立在詹姆遜的跨國(guó)資本主義論述的基礎(chǔ)上，他對(duì)全球化將產(chǎn)生的“同質(zhì)性”表示憂慮：“在這樣一個(gè)‘同質(zhì)性的世界上，幾乎一切都可以為資本生產(chǎn)剩余價(jià)值?！笨鐕?guó)公司“利用資本滲透到最偏遠(yuǎn)的地區(qū)，傳播一種影響個(gè)人主體構(gòu)成的消費(fèi)意識(shí)形態(tài)，將每個(gè)個(gè)人都納入他們的消費(fèi)世界；……一旦人們變成消費(fèi)的主體，就會(huì)無(wú)意識(shí)地進(jìn)入跨國(guó)公司的意識(shí)形態(tài)范疇，接受‘全球資本主義制度的觀念和影響，失去原有的文化認(rèn)同或文化身份?！蓖醴暾癜颜材愤d的“地緣政治美學(xué)”和“民族寓言”理論理解成一種新型的文化民族主義，一種以媒體和政治為基礎(chǔ)的反抗美學(xué)，并以反體制的民族主義幻象發(fā)生作用。[2]王寧的《全球化語(yǔ)境下的后現(xiàn)代和后殖民研究》和陶東風(fēng)的《全球化、后殖民批評(píng)與文化認(rèn)同》則表達(dá)了另一種看法。前者認(rèn)為全球化是一種多元文化主義的語(yǔ)境，各種文化形態(tài)都有自己存在的理由和活動(dòng)空間，它們之間的關(guān)系不是非此即彼而是共存互補(bǔ)，因此必須超越全球化/本土化的二元對(duì)立。[3]后者明確反對(duì)文化認(rèn)同上的本質(zhì)主義，張法等人提出的“中華性”概念就被他看作一種本質(zhì)主義的文化認(rèn)同觀念。陶東風(fēng)說(shuō)：今天，人們已經(jīng)很難想像審美純粹的、絕對(duì)的、本真的族性或認(rèn)同。構(gòu)成一個(gè)民族的一些基本要素，如語(yǔ)言、習(xí)俗等已經(jīng)全球化與他者文化混合雜交化了。因此必須建立一種流動(dòng)的靈活的文化身份概念。南帆的《全球化與想像的可能》也認(rèn)為：“如果一個(gè)民族制造‘民族本質(zhì)的神話掩護(hù)自己悄悄地撤出歷史的脈絡(luò)，那么，這個(gè)民族肯定無(wú)法成為立足于全球化之中的民族。”但他同時(shí)也認(rèn)為各民族在這個(gè)世界性的文化拼盤(pán)中所占的份額十分懸殊，全球化隱含著了一種權(quán)力關(guān)系。而弱小民族的地域文化在抗拒同質(zhì)性中已經(jīng)具有了全球的意義。[4]

人們更加關(guān)心全球化語(yǔ)境中文學(xué)的遭遇問(wèn)題。按米勒的看法，文學(xué)在舊式意義上的作用越來(lái)越小，多媒體運(yùn)作的傳播文化逐漸淹沒(méi)了書(shū)本文化。文學(xué)的危機(jī)是顯然的。童慶炳不同意這種悲觀的看法。他認(rèn)為，文學(xué)依賴(lài)于人類(lèi)情感的表現(xiàn)，而不取決于媒體的改革。無(wú)論從作者和讀者角度上看，文學(xué)都有它存在的理由。全球化和高科技媒體無(wú)法使文學(xué)消亡，在全球化時(shí)代，文學(xué)可能改變自己的存在方式或擴(kuò)大自己的疆界，從而迎來(lái)又一屆青春[5]。格非從經(jīng)驗(yàn)、想象力和真實(shí)三個(gè)與文學(xué)寫(xiě)作最為密切的概念出發(fā)討論全球化對(duì)文學(xué)的深刻影響。他認(rèn)為在全球化語(yǔ)境下，經(jīng)驗(yàn)越來(lái)越公共化，個(gè)體經(jīng)驗(yàn)對(duì)寫(xiě)作的重要性已經(jīng)逐漸衰退；全球化的時(shí)間和空間壓縮已經(jīng)改變了人們的想象方式和真實(shí)性觀念。這一切必然對(duì)文學(xué)產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。[6]王一川把“全球化”概念限制在經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域，主張用“全球性”來(lái)描述文化狀況。他認(rèn)為中國(guó)文學(xué)的全球性境遇是在鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)開(kāi)始的，全球性境遇中心的時(shí)空模式、道器關(guān)系和印刷媒介等要素的合力，導(dǎo)致中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的產(chǎn)生。今天，在新的全球性境遇中，文學(xué)如何突圍？王一川提出一些策略：“觸電”、由雅向俗、雅俗分賞和跨體文學(xué)等。人們對(duì)全球化語(yǔ)境中文學(xué)理論的命運(yùn)同樣給予了充分的關(guān)注，如全球化進(jìn)程中中國(guó)文學(xué)理論的國(guó)際化，全球化問(wèn)題與中國(guó)文論的輸出，中西文論的跨文化間的交流和融匯，古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，文化全球化中的民族話語(yǔ)權(quán)等等彼此相關(guān)的問(wèn)題都有了進(jìn)一步的闡釋。有人甚至把文論中的全球化話語(yǔ)概括為“全球化情結(jié)與焦慮”。[7]有趣的是，關(guān)于全球化的討論，中國(guó)臺(tái)灣地區(qū)的人文學(xué)界聚焦于全球化時(shí)代世界文化生產(chǎn)體系中的角色分工問(wèn)題，更關(guān)注新自由主義全球化對(duì)第三世界人文學(xué)術(shù)生產(chǎn)的深刻影響，嘗試以亞洲批判知識(shí)連帶或亞洲批判知識(shí)圈的建構(gòu)來(lái)積極應(yīng)對(duì)新自由主義全球化對(duì)人文領(lǐng)域的全面入侵?，F(xiàn)今，這一項(xiàng)目正在“亞際”文化研究圈有計(jì)劃地實(shí)施，構(gòu)成第三世界知識(shí)生產(chǎn)擺脫依附性發(fā)展困境和“學(xué)術(shù)代工”生產(chǎn)模式的重要實(shí)踐之一。臺(tái)灣人文知識(shí)界另一種應(yīng)對(duì)與抵抗新自由主義全球化的策略是本土主義，開(kāi)放的本土主義有其積極的意義，有助于形成德里克式的“全球—本土”的辯證框架?？上У氖桥_(tái)灣的本土主義往往發(fā)展成為一種封閉的和排外的意識(shí)形態(tài)，演變成為一種以左翼為修辭的民粹主義美學(xué)。

全球化與大眾文化、文化工業(yè)的關(guān)系也是人們討論的話題。許多人反對(duì)文化的全球化，但卻無(wú)法否定大眾文化的全球化事實(shí)。大眾文化或文化工業(yè)的全球化顯然是經(jīng)濟(jì)全球化的重要構(gòu)成部分。人們對(duì)這種全球化意見(jiàn)顯然不可能一致。王寧認(rèn)為：①在電影和電視領(lǐng)域，全球化的進(jìn)程體現(xiàn)在美國(guó)好萊塢大片的長(zhǎng)驅(qū)直入和國(guó)產(chǎn)影片的節(jié)節(jié)潰敗，電視業(yè)也面臨著入世之后西方媒體的沖擊；②全球化已經(jīng)對(duì)中國(guó)當(dāng)代文化和文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生了強(qiáng)烈的影響，其中一個(gè)重要標(biāo)志就是大眾文化對(duì)精英文化藝術(shù)的挑戰(zhàn)。大眾文化的擴(kuò)張以及對(duì)精英文化和文學(xué)的沖擊并非中國(guó)語(yǔ)境下發(fā)生的獨(dú)特事件，而是一個(gè)具有全球化特征的時(shí)代的普遍現(xiàn)象。大眾文化上的“全球化”常常被人們視為西方的文化霸權(quán)或文化上的“美國(guó)化”的典型例證。廖奔認(rèn)為美國(guó)文化“因突出的商業(yè)化特色而急劇膨脹，因與媒體的緊密聯(lián)姻而迅速推廣，隨著經(jīng)濟(jì)全球化的實(shí)現(xiàn)而迅速滲透到世界各個(gè)角落。而其它任何傳統(tǒng)文化，即使是極其優(yōu)秀、深厚，由于必須面對(duì)生產(chǎn)和生活方式現(xiàn)代化的強(qiáng)大趨勢(shì)，都陷落在被裹卷下的分崩離析之中。美國(guó)文化在這種不可阻擋的全球趨勢(shì)中取得了自己的話語(yǔ)霸權(quán)”[8]。何滿子有相同意見(jiàn)：“以美國(guó)主流文化為主的商業(yè)文化或曰市儈文化向第三世界發(fā)展中國(guó)家的殖民主義侵略且兵不血刃?！薄捌洳粌H通過(guò)商業(yè)文化和文化商品按著自己的面貌改變世界，而且連興趣、口味、生活方式也要世界改變成自己的模樣”[9]潘知常的看法不同，他認(rèn)為大眾文化與人類(lèi)走向全球世界時(shí)所建構(gòu)的關(guān)于全球世界的文化共識(shí)有關(guān)。其流行與所謂的西方文化入侵以及中國(guó)人的崇洋媚外關(guān)系不大。它是一種人類(lèi)可以共享的文化審美成果，大眾文化所體現(xiàn)的正是一種在全球化時(shí)代所形成的共同情緒、趣味和經(jīng)驗(yàn)，一種全球化的想象。

的確，今天全球化概念已經(jīng)成為一個(gè)炙手可熱的批評(píng)術(shù)語(yǔ)。但在文學(xué)批評(píng)界，一種多極化發(fā)展的辯證的全球化理念還遠(yuǎn)未形成。而過(guò)度濫用和空泛的談?wù)撘灿锌赡苁埂叭蚧备拍羁焖偻懽兂扇藗儏挆壍年愒~濫調(diào)。

二

“第三世界”原是國(guó)際政治關(guān)系領(lǐng)域的詞語(yǔ)，這個(gè)術(shù)語(yǔ)進(jìn)入中國(guó)文學(xué)與文化批評(píng)領(lǐng)域并形成“第三世界文學(xué)”或“第三世界文化” 概念是在20世紀(jì)的80年代。1974年，毛澤東在會(huì)見(jiàn)卡翁達(dá)時(shí)首次提出“三個(gè)世界理論”，即美國(guó)、蘇聯(lián)是第一世界，中間派日本、歐洲、加拿大是第二世界，除日本外，亞非拉都是第三世界。毛澤東指出：在當(dāng)今，廣大第三世界面臨的共同任務(wù)是，維護(hù)民族獨(dú)立，爭(zhēng)取社會(huì)進(jìn)步，發(fā)展民族經(jīng)濟(jì)，鞏固民族獨(dú)立實(shí)現(xiàn)民族的徹底解放。在上述兩者之間的發(fā)達(dá)國(guó)家是第二世界，它們既對(duì)被壓迫民族進(jìn)行剝削壓迫，又受超級(jí)大國(guó)的控制、欺負(fù)，是第一世界和第三世界在反霸斗爭(zhēng)中可以爭(zhēng)取或聯(lián)合的力量。[10]

中國(guó)當(dāng)代文論界較早使用“第三世界文學(xué)”術(shù)語(yǔ)的是陳映真和呂正惠。陳映真從左翼文學(xué)立場(chǎng)出發(fā)并受拉美地區(qū)“依賴(lài)?yán)碚摗钡膯l(fā)，發(fā)表《臺(tái)灣文學(xué)和第三世界文學(xué)之比較》（1983）、《“鬼影子知識(shí)分子”和“轉(zhuǎn)向癥候群”》（1984）、《美國(guó)統(tǒng)治下的臺(tái)灣》（1984）、《臺(tái)灣第一部“第三世界電影”》（1986）等論文。他認(rèn)為：臺(tái)灣地區(qū)雖然和其他第三世界地區(qū)之間存在差異，但也具有一種共同點(diǎn)：“從世界范圍的生產(chǎn)諸關(guān)系去看，臺(tái)灣，同其他第三世界國(guó)家和地區(qū)一樣，完全處于相同的被支配、榨取和控制的地位?！盵11]因此，臺(tái)灣文學(xué)和其他第三世界文學(xué)存在著十分令人驚異的共同點(diǎn)：都是作為反抗帝國(guó)主義、殖民主義的文化啟蒙運(yùn)動(dòng)之一環(huán)節(jié)而產(chǎn)生的。陳映真 “第三世界文學(xué)”觀的深刻之處在于，揭示了第三世界文化的復(fù)雜性：“在第三世界，存在著兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，一個(gè)是西方的標(biāo)準(zhǔn)，一個(gè)是自己民族的標(biāo)準(zhǔn)。用前一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)看，第三世界是落后的，沒(méi)有文明、沒(méi)有藝術(shù)、沒(méi)有哲學(xué)也沒(méi)有文學(xué)的，用后一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，可以發(fā)現(xiàn)每一個(gè)‘落后民族自身，儼然存在著豐富、絢爛而又動(dòng)人的文學(xué)、藝術(shù)和文化。”[12] “在充滿著革命與反革命、侵略與反侵略、殖民主義和反殖民主義復(fù)雜斗爭(zhēng)的近代、現(xiàn)代第三世界歷史運(yùn)動(dòng)中，第三世界知識(shí)分子之間發(fā)生著相應(yīng)的、復(fù)雜的分化。有一部分人投入祖國(guó)的獨(dú)立和解放斗爭(zhēng)，有一部分人成為外來(lái)勢(shì)力的傀儡，而另一部分人從反抗者轉(zhuǎn)向，成為買(mǎi)辦和鬼影子知識(shí)分子?！盵13]陳映真的論述強(qiáng)調(diào)第三世界文學(xué)的民族性、人道主義以及反帝反封建的啟蒙精神和后殖民主義的文化批判意識(shí)，這肯定是有意義的。但他認(rèn)為第三世界的現(xiàn)代主義文學(xué)“先天的就是末期消費(fèi)文明的亞流的惡遺傳”，其亞流性“表現(xiàn)在它的移植底、輸入底、被傾銷(xiāo)底諸性格上”則多少有些偏狹。而呂正惠提出應(yīng)該發(fā)展出全面的第三世界的現(xiàn)代主義的社會(huì)學(xué)來(lái)探討第三世界的現(xiàn)代派文學(xué)，是有建設(shè)性意義的。[14]然而，他僅僅提出了建議，第三世界的現(xiàn)代主義的社會(huì)學(xué)是怎樣的？它與西方現(xiàn)代派理論有何區(qū)別？可惜在呂氏的論述里語(yǔ)焉不詳。陳映真、呂正惠、陳光興、鐘喬、趙剛等對(duì)第三世界文學(xué)理論建設(shè)的重要貢獻(xiàn)在于：將第三世界文學(xué)放置在“冷戰(zhàn)—后冷戰(zhàn)”的結(jié)構(gòu)性處境中予以討論，“第三世界文學(xué)”的意涵因而獲得了歷史的具體性和結(jié)構(gòu)性的闡釋?zhuān)@個(gè)思想傳統(tǒng)延續(xù)至今，在《亞際文化研究》《人間思想》雜志以及重訪“萬(wàn)隆”進(jìn)而重構(gòu)以“亞、非、拉”為方法的新論述中都有著具體的表征。

在80年代臺(tái)灣文論中，“第三世界”概念還在電影批評(píng)領(lǐng)域中出沒(méi)，成為新左翼電影論述的核心理念。具有左翼傾向的《南方》雜志創(chuàng)刊第1期就策劃了“第三電影在臺(tái)灣”的專(zhuān)輯，推出左翼學(xué)者王菲林的《為什么要談第三電影》、吳弗林的《在臺(tái)灣談第三電影》、林默的《第三電影與戰(zhàn)斗電影》、藍(lán)波的《第三電影與日據(jù)以來(lái)臺(tái)灣的電影經(jīng)驗(yàn)》和李尚仁的《風(fēng)格與意識(shí)形態(tài)：從兩部南非電影談起》，第二期則發(fā)表了伊問(wèn)伊的《第三電影的理論架構(gòu)》和拉非亞的《真正的第三世界文學(xué)作家南非亞歷克·拉·古馬》，第十期又刊出張懷文的《是現(xiàn)代主義？還是現(xiàn)實(shí)主義？第三世界的“前衛(wèi)”電影：第三電影》……這多少可以表明《南方》雜志對(duì)第三世界文學(xué)藝術(shù)的持續(xù)興趣。

什么是“第三電影”？王菲林從何謂“第三世界”談起：“‘第三世界一辭是指亞、非、拉丁美洲的一些所謂‘不結(jié)盟國(guó)家，這些國(guó)家主張既不倒向東風(fēng)（共產(chǎn)主義國(guó)家）也不倒向西風(fēng)（資本主義國(guó)家），所以，不結(jié)盟一辭中，包含了明顯的政治、經(jīng)濟(jì)信念與目的。他們的意識(shí)形態(tài)要比資本主義國(guó)家更傾向于社會(huì)主義，同時(shí)又比社會(huì)主義國(guó)家更要求民主。而反抗帝國(guó)主義和殖民主義又是此意識(shí)形態(tài)下的一個(gè)特點(diǎn)。”[15]這一界定顯然帶有80年代臺(tái)灣民主左翼知識(shí)分子的觀念色彩。王菲林援引Third in Third World（1982）作者T·H·Gabrid的論述第三電影具有環(huán)環(huán)相扣的五個(gè)主題：階級(jí)、文化、宗教、性別平等、武裝斗爭(zhēng)……來(lái)界定“第三電影”：第三電影是指第三世界國(guó)家和地區(qū)電影工作者創(chuàng)作出來(lái)并且在主題上明顯具有不結(jié)盟國(guó)家意識(shí)形態(tài)的電影。王菲林從四大方面闡釋“第三電影”的基本特征：“第三電影不是逃避現(xiàn)實(shí)的電影”、“第三電影不是宣揚(yáng)官方教條的電影”、“第三電影是第一電影與第二電影的后設(shè)電影”、“第三電影是體制的反抗者”。簡(jiǎn)而言之，“第三電影”應(yīng)具有關(guān)懷現(xiàn)實(shí)的思想傾向，是對(duì)歷史和社會(huì)的“開(kāi)放呈現(xiàn)”，是對(duì)官方教條電影、好萊塢電影和“第二電影”（體制內(nèi)批評(píng)者電影）的反動(dòng)，更是對(duì)殖民主義意識(shí)形態(tài)和極權(quán)主義意識(shí)形態(tài)的反抗。這里，王菲林顯然賦予了“第三電影”一種理想色彩：它是“體制的反抗者”，“在美學(xué)上完全不遵從傳統(tǒng)的電影方式，它在形式上主張完全的自由，在意識(shí)形態(tài)上則要求人的解放（包括宗教、性別、經(jīng)濟(jì)、種族、政治……）。所以，它超出了體制的包容度，而成為體制的反擊者?！盵16] “第三電影”即是“解放電影”，“第三電影”論本質(zhì)上即是一種“解放論述”，透過(guò)對(duì)“第三電影”界定和闡釋?zhuān)醴屏制鋵?shí)表述出了80年代臺(tái)灣左翼進(jìn)步知識(shí)分子理想主義的精神追求：獨(dú)立、自由、民主和人的全面解放。

80年代的《南方》雜志對(duì)“第三電影”情有獨(dú)鐘，其原因包括兩個(gè)方面，其一，在理論立場(chǎng)上，“第三電影”概念的提出是出于反叛威權(quán)文化體制和建構(gòu)“反對(duì)運(yùn)動(dòng)”文化論述的需要；其二，在電影美學(xué)上，“第三電影” 概念的提出，表達(dá)了具有左翼傾向的電影理論工作者對(duì)“新電影運(yùn)動(dòng)”的不滿。他們認(rèn)為以《光陰的故事》、《風(fēng)柜來(lái)的人》、《童年往事》等為代表的“新電影”以“回憶往事”復(fù)制了既有的意識(shí)形態(tài)，已經(jīng)被納入固有的體制之中，成為體制文化的一部分。在他們看來(lái)，1988至1989年，“新電影”的主要成員陳國(guó)富、吳念真、小野、侯孝賢等人拍攝軍教宣傳片《一切為明天》事件直接暴露出“新電影”的體制化美學(xué)性格?！暗谌娪啊备拍畹奶岢鲲@然隱含著左翼知識(shí)分子對(duì)“新電影”的批判和反動(dòng)。陳映真和吳弗林等人找到了“第三電影”在臺(tái)灣萌芽的重要例證，那即是根據(jù)黃春明小說(shuō)《莎喲娜啦·再見(jiàn)》改編的電影。前者認(rèn)為《莎喲娜啦·再見(jiàn)》是“臺(tái)灣第一部第三世界電影”，后者指出《莎喲娜啦·再見(jiàn)》具有第三世界意識(shí)的批判性。但在吳弗林看來(lái)，這種批判性是黃春明小說(shuō)本身具有的，而電影則遺留著好萊塢的語(yǔ)言和敘事風(fēng)格，反而喪失小說(shuō)原本具有的建立在知性分析和反諷基礎(chǔ)上對(duì)新殖民主義的洞察力和批判力度。[17]對(duì)于《南方》作者群而言，“第三電影”在臺(tái)灣究竟是否可能又如何可能，這顯然還是一個(gè)問(wèn)題。但無(wú)論如何，“第三電影論”作為一種論述實(shí)踐，已經(jīng)深刻而微妙地介入80年代臺(tái)灣文化場(chǎng)域之中，成為知識(shí)左翼運(yùn)動(dòng)的一個(gè)重要癥候，逐漸開(kāi)啟了《島嶼邊緣》后現(xiàn)代左翼的批判路線。

有趣的是，1989年，大陸的《當(dāng)代電影》刊登了張京媛翻譯的杰姆遜的重要論文《處于跨國(guó)資本主義時(shí)代中的第三世界文學(xué)》，“第三世界文學(xué)”概念也開(kāi)始在大陸文學(xué)批評(píng)中產(chǎn)生影響。在杰姆遜那里，第三世界指的是受到殖民主義和帝國(guó)主義侵略的弱小國(guó)家；相對(duì)于第三世界陣營(yíng)的是資本主義的第一世界與社會(huì)主義集團(tuán)的第二世界。這種劃分與毛澤東的論述顯然有些差異。據(jù)謝少波的看法，杰姆遜對(duì)第三世界的鐘情是其對(duì)資本主義社會(huì)總體制度認(rèn)知測(cè)繪的重要組成部分。全球化的現(xiàn)實(shí)已經(jīng)產(chǎn)生了一種新型的權(quán)力關(guān)系。這種權(quán)力關(guān)系意味著資本、市場(chǎng)、生產(chǎn)、銷(xiāo)售的重組和再分工。在全球化過(guò)程中，落后的經(jīng)濟(jì)決定了第三世界只能扮演出賣(mài)廉價(jià)勞動(dòng)力的被壓迫者的角色。第一世界和第三世界的關(guān)系猶如階級(jí)斗爭(zhēng)學(xué)說(shuō)中資產(chǎn)階級(jí)與無(wú)產(chǎn)階級(jí)的關(guān)系。這樣，杰姆遜就為晚期資本主義預(yù)設(shè)了一個(gè)激進(jìn)的他者：“在全球規(guī)模重新啟用激進(jìn)的他性或第三世界的政治，從而在總體制度的空隙內(nèi)建構(gòu)抵制的飛地。”[18]杰姆遜指出：所有第三世界文化生產(chǎn)的相同之處和它們與第一世界類(lèi)似的文化形式存在十分不同之處。“第三世界的文本均帶有寓言性和特殊性：我們應(yīng)該把這些文本當(dāng)作民族寓言來(lái)閱讀?！薄暗谌澜绲奈谋?，甚至那些看起來(lái)好像是關(guān)于個(gè)人和力比多驅(qū)力的文本，總是以民族寓言的形式投射一種政治：關(guān)于個(gè)人命運(yùn)的故事包含著第三世界的大眾文化和社會(huì)受到?jīng)_擊的寓言?！盵19]杰姆遜還特別提醒西方文化研究者關(guān)注魯迅，認(rèn)為第三世界文學(xué)寓言化的最佳例子正是魯迅的《狂人日記》。這些觀點(diǎn)引起了當(dāng)代中國(guó)文學(xué)批評(píng)界的熱情反應(yīng)。

中國(guó)“第三世界文化”理論的主要倡導(dǎo)者是被人們稱(chēng)為“后學(xué)”代表的張頤武。90年代初，他頻繁使用“第三世界文化”概念，如《第三世界文化與中國(guó)文學(xué)》、《第三世界文化中的敘事》等，并且把它看作文藝學(xué)的新視域、批評(píng)的新起點(diǎn)。他認(rèn)為：“二十世紀(jì)以來(lái)全球性批評(píng)話語(yǔ)的形成和新理論的高度成長(zhǎng)往往并未產(chǎn)生活躍的、多元的批評(píng)，相反，卻在西方話過(guò)程中使話語(yǔ)單一化了。”[20]而“第三世界理論的興起，提供了一個(gè)使亞洲、非洲乃至拉丁美洲的學(xué)者獲得超越西方中心主義去重新思考和闡釋自己文學(xué)的機(jī)會(huì)。”[21]所謂第三世界理論就是“第三世界中的人們從自身的文化、語(yǔ)言和生存中引出的理論，是以我為主，以新的立場(chǎng)重新審視和思考的理論?！盵22]作為西方后現(xiàn)代主義理論熱情鼓吹者的張頤武顯然不會(huì)完全否定第一世界的理論；他發(fā)現(xiàn)，建立真正獨(dú)立自主的第三世界論述的困境是：借用西方的話語(yǔ)，面臨著忽視本土文化特征的指責(zé)；拒絕西方話語(yǔ)，卻又找不到自己的話語(yǔ)來(lái)闡釋第三世界的語(yǔ)言與生存現(xiàn)實(shí)。為了擺脫這種尷尬，他提出重構(gòu)第三世界文化理論的策略。這個(gè)策略的實(shí)施分成兩個(gè)步驟：第一步是質(zhì)疑，即在借用西方話語(yǔ)過(guò)程中，通過(guò)對(duì)西方理論與本土本文間無(wú)法彌合的差異的識(shí)別和分析，找出它背后依憑的意識(shí)形態(tài)的死結(jié)；第二步是重構(gòu)，即“在對(duì)第一世界的質(zhì)疑的基礎(chǔ)上，運(yùn)用本土的新理論創(chuàng)造以理解文學(xué)文本。”[23]這里的邏輯問(wèn)題十分明顯，“本土的新理論”既然已經(jīng)存在了，又何必談“重構(gòu)”呢？“本土的新理論”如何突然從天而降，讓人費(fèi)解。

當(dāng)然，如同程文超所言，呼吁“第三世界”的覺(jué)醒還是有意義的。他認(rèn)為“走向世界”是文革后文學(xué)批評(píng)的重要命題。在“走向世界”的急切心態(tài)影響下，新時(shí)期文論形成了一種“西方結(jié)”，有意無(wú)意地承認(rèn)或支持了西方話語(yǔ)中心。第三世界理論的引入“也許是又一歷史反諷：在第三世界引起反響的‘第三世界話語(yǔ)，仍然是第一世界白人的建構(gòu)。然而，第三世界的人們畢竟走出了一大步，認(rèn)清了‘走向世界的迷霧?！盵24]王岳川的看法也極其相似，主張“把第三世界文化的歷史經(jīng)驗(yàn)置入整個(gè)世界文化格局的權(quán)力話語(yǔ)彼此起伏消長(zhǎng)的過(guò)程中去，使‘潛意識(shí)的表達(dá)成為可能。”在他看來(lái)，第三世界文化與第一世界抗衡只有兩種結(jié)果，要么是以“人妖”方式取悅他者或成為被他者觀賞的文化景觀，“甚至挖掘祖墳、張揚(yáng)國(guó)丑、編造風(fēng)情去附和東方主義神話，以此映襯和反證西方中心論的意識(shí)形態(tài)?！币磁c西方主流話語(yǔ)對(duì)抗，“在世界范圍內(nèi)為霸權(quán)所分割的時(shí)空中重新自我定位，并在主流社會(huì)中獲得一席之地?！盵25]與西方文化激烈對(duì)抗的姿態(tài)似乎十分堅(jiān)決，相比而言，張頤武在反抗西方話語(yǔ)方面倒有所保留。令人懷疑的是，王岳川卻是一位熟練操弄西方理論的批評(píng)家。

徐賁在《第三世界批評(píng)在當(dāng)今中國(guó)的處境》一文中，把張頤武的第三世界文化論稱(chēng)為“中國(guó)式的第三世界批評(píng)”。徐賁認(rèn)為從80年代的文化熱到90年代的“中國(guó)式的第三世界批評(píng)”的轉(zhuǎn)向是一次倒退，原有的文化批判意識(shí)和啟蒙精神被中西文化的對(duì)抗意識(shí)所取代，變成主流話語(yǔ)的一部分。國(guó)際政治關(guān)系問(wèn)題代替了本土現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，“只有國(guó)際性，而沒(méi)有國(guó)內(nèi)性?！盵26]徐賁還指出了張頤武用第三世界理論闡釋“新寫(xiě)實(shí)主義”和“人民記憶”的不恰當(dāng)性。在徐賁看來(lái)，“中國(guó)式的第三世界批評(píng)”是80年代啟蒙思潮大規(guī)模退潮后的一種文化現(xiàn)象。徐賁的問(wèn)題在于對(duì)直接影響了“中國(guó)式的第三世界批評(píng)”的杰姆遜理論缺少必要的反省，張頤武等人的問(wèn)題很大部分源于杰姆遜的總體化論述。正如南帆在《全球化與想象的可能》一文中所說(shuō)的：“無(wú)論是德里克的地域還是詹姆遜的第三世界，這些設(shè)想旨在資本主義的總體制度之中建立某些異端的空間。然而，人們或許可以察覺(jué)，這些革命故事的敘事人背后仍然不自覺(jué)地隱藏了一個(gè)西方的立場(chǎng)。更為重要的是，革命故事之中的主人公形象——‘地域或者‘第三世界——過(guò)于單純了。如果觀察者的目光來(lái)自遙遠(yuǎn)的西方，如果這種觀察更多的是為龐大而驕傲的西方文化找到一個(gè)迥異的他者，那么，地域或者第三世界就會(huì)被理所當(dāng)然地視為一個(gè)整體。可是，如果進(jìn)入地域或者第三世界內(nèi)部，問(wèn)題就會(huì)驟然地復(fù)雜起來(lái)。民族、國(guó)家、資本、市場(chǎng)、文化、本土、公與私、詩(shī)學(xué)與政治，這些因素并非時(shí)時(shí)刻刻溫順地臣服于某一統(tǒng)一的結(jié)構(gòu)。事實(shí)上，許多左翼理論家所共同關(guān)注的中國(guó)即是一個(gè)不可化約的個(gè)案?！盵27]這一論述提醒我們，現(xiàn)今重啟“第三世界”概念，既要建構(gòu)世界體系的整體性闡釋視野，同時(shí)也要對(duì)第三世界內(nèi)部結(jié)構(gòu)的復(fù)雜性和多元性給予充分的重視，“第三世界”并不單純，事實(shí)上，不少“第一世界”的文化元素早已滲透其中，不能把“第三世界”理想化和抽象化。

在經(jīng)濟(jì)與文化全球化愈演愈烈的今天，第三世界的“第三世界文學(xué)或文化”話語(yǔ)可能越來(lái)越流行，其抵抗西方話語(yǔ)統(tǒng)治的功能也將被人們所認(rèn)識(shí)。然而人們?cè)诜纯刮鞣降奈幕螌?duì)第三世界的化約主義闡釋時(shí)，也應(yīng)該警惕第三世界人文知識(shí)分子對(duì)西方文化的化約主義傾向。今天，臺(tái)灣批判知識(shí)界提出“重返萬(wàn)隆會(huì)議”的命題意義委實(shí)深遠(yuǎn)，為何“重返”？如何“重返”？第三世界處境為何？今日第三世界知識(shí)分子何為？在新自由主義全球化語(yǔ)境下如何重構(gòu)“第三世界”的認(rèn)識(shí)論和歷史辯證法？迄今兩岸關(guān)系及其論述生產(chǎn)仍然深刻地嵌入在“冷戰(zhàn)—后冷戰(zhàn)”結(jié)構(gòu)之中，如何有效突破這一潛在結(jié)構(gòu)？這些問(wèn)題至關(guān)重要，兩岸進(jìn)步知識(shí)界都需要重新予以深入思考。