方李莉

重塑“寫藝術(shù)”的話語目標(biāo)
——論藝術(shù)民族志的研究與書寫

方李莉

中國藝術(shù)人類學(xué)的發(fā)展，需要有一系列藝術(shù)民族志的撰寫，從而提供中國藝術(shù)現(xiàn)象所存在的基本事實(shí)，以形成共同研究的話題及系列的本土理論，并以此與西方藝術(shù)人類學(xué)形成平等討論的話語空間。為此，有關(guān)藝術(shù)民族志的書寫及書寫理論的討論，就成為當(dāng)今中國藝術(shù)人類學(xué)領(lǐng)域的重要使命。但由于藝術(shù)人類學(xué)是一門來自西方的學(xué)科，所以，如果要發(fā)展中國藝術(shù)人類學(xué)，還必須要掌握西方藝術(shù)人類學(xué)的一些基本概念，了解其發(fā)展的脈絡(luò)及其研究的基本方法和不同流派的主要觀點(diǎn)和主要理論。如果對這些問題沒有深入的討論，我們就很難找到中國藝術(shù)人類學(xué)在世界藝術(shù)人類學(xué)領(lǐng)域中的位置及發(fā)展坐標(biāo)。因此，這篇論文的目的雖然是為了思考中國藝術(shù)民族志書寫的未來走向，重塑“寫藝術(shù)”的話語目標(biāo)，但文章首先討論的還是有關(guān)來自西方藝術(shù)民族志研究的一些相關(guān)概念與問題，然后在此基礎(chǔ)上，找到中國的藝術(shù)人類學(xué)中有關(guān)藝術(shù)民族志寫作的基準(zhǔn)，并以此來討論中國藝術(shù)人類學(xué)發(fā)展中所遇到的諸種問題。

藝術(shù)民族志；藝術(shù)人類學(xué)；藝術(shù)界；后藝術(shù)民族志

本文提出的“寫藝術(shù)”的概念是力圖與西方的“寫文化”的概念形成相對應(yīng)的討論，“寫藝術(shù)”與“寫文化”的不同之處是其聚焦的不是文化而是藝術(shù)。 西方“寫文化”概念的提出，是力圖對傳統(tǒng)的人類學(xué)民族志進(jìn)行反思與批評，但作為中國的研究藝術(shù)的人類學(xué)者，是否可以站在藝術(shù)的角度，對人類學(xué)的藝術(shù)民族志傳統(tǒng)提出一些新的思考，產(chǎn)生一些新的觀點(diǎn)，這是本文要思考的問題，而更進(jìn)一步的思考則是我們?nèi)绾瓮ㄟ^藝術(shù)民族志的書寫來展示中國的藝術(shù)田野中發(fā)生的種種文化現(xiàn)象和社會(huì)現(xiàn)象，并由此講清楚我們中國的藝術(shù)傳統(tǒng)與藝術(shù)發(fā)展的現(xiàn)狀。

人類學(xué)的民族志及其所依托的田野作業(yè)作為一種組合成為學(xué)術(shù)規(guī)范，后來為多個(gè)學(xué)科所沿用，民族志既是社會(huì)科學(xué)的經(jīng)驗(yàn)研究的一種文體，也是一種方法，即一種所謂的定性研究或者“質(zhì)的研究”。[1](P2)民族志是由20世紀(jì)初期人類學(xué)家創(chuàng)立的一種關(guān)于某個(gè)特定民族或文化群體的研究方法，旨在通過對研究對象所在的“田野”知識(shí)進(jìn)行考察、收集，再在此基礎(chǔ)上對這些知識(shí)進(jìn)行分析、比較與闡釋，以獲得關(guān)于此文化的形態(tài)與意義的繁復(fù)而細(xì)致的知識(shí)譜系。[2]而作為藝術(shù)民族志也同樣如此，只有依據(jù)民族志的社會(huì)整體觀所支持的知識(shí)論來觀察，并呈現(xiàn)有關(guān)社會(huì)事實(shí)中的藝術(shù)實(shí)踐與表達(dá)，才有可能勾畫出人類藝術(shù)的完整風(fēng)貌。

如果我們希望建立一套中國藝術(shù)人類學(xué)的本土理論與西方對話，或者將中國的藝術(shù)歷史和發(fā)展現(xiàn)狀，整體地描述出來貢獻(xiàn)給世界的學(xué)術(shù)界，我們就需要有一系列的藝術(shù)民族志的撰寫，以提供中國藝術(shù)現(xiàn)象所存在的基本事實(shí)，形成共同討論的話題，并涌現(xiàn)出相互關(guān)聯(lián)而又保持差別和張力的觀點(diǎn)，由此磨煉出整體的思想智慧和分析技術(shù)。因此，中國藝術(shù)民族志的書寫不僅關(guān)系到中國藝術(shù)人類學(xué)的學(xué)科建設(shè)，還關(guān)系到在這樣的時(shí)代我們是否能建立起一套具有中國原創(chuàng)性的中國藝術(shù)人類學(xué)理論，為了做到這一點(diǎn)，中國藝術(shù)人類學(xué)已形成了一支不小的學(xué)術(shù)隊(duì)伍，研究者們分散在各個(gè)高校，并涌現(xiàn)了許多藝術(shù)民族志的專著與論文。在此基礎(chǔ)上，進(jìn)行藝術(shù)民族志的理論探討，以取得共同的話語空間和研究規(guī)范，已成為一項(xiàng)刻不容緩的工作，這也是筆者寫這篇論文的初衷。

首先，藝術(shù)人類學(xué)是一門來自西方的學(xué)科，所以，如果要發(fā)展中國藝術(shù)人類學(xué)，首先要掌握西方藝術(shù)人類學(xué)的一些基本概念，了解其發(fā)展的脈絡(luò)，其研究的基本方法和不同流派的主要觀點(diǎn)及理論。如果對這些問題沒有深入的討論，我們就很難找到中國藝術(shù)人類學(xué)在世界藝術(shù)人類學(xué)領(lǐng)域中的位置及發(fā)展坐標(biāo)。

因此，雖然這篇論文的目的是為了思考中國藝術(shù)民族志的未來走向，重塑寫藝術(shù)的話語目標(biāo)，但在這之前，筆者首先要討論的還是有關(guān)來自西方藝術(shù)人類學(xué)研究的一些相關(guān)概念與問題，然后在此基礎(chǔ)上，找到中國的藝術(shù)人類學(xué)者們與西方藝術(shù)人類學(xué)對話的基準(zhǔn)，并以此來討論中國藝術(shù)人類學(xué)有關(guān)藝術(shù)民族志寫作中的諸種問題。

一、什么是藝術(shù)民族志

(一)有關(guān)藝術(shù)的概念和定義

人是在概念的定義之中感知這個(gè)世界的。[3]因此，在討論任何問題之前必須要對所要討論的對象下一個(gè)定義，才可以接著往下深入。藝術(shù)民族志所要描述的對象是藝術(shù)，所以我們首先要對藝術(shù)下一個(gè)定義，才能夠講清楚要研究的相關(guān)內(nèi)容。

當(dāng)前學(xué)界所涉及的最早的，有關(guān)藝術(shù)的概念是來自于西方的文藝復(fù)興時(shí)期，這一概念是源自于古希臘的藝術(shù)模仿論，認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)就是再現(xiàn)自然。因此，歐洲最早的藝術(shù)史學(xué)家瓦薩里在他的著作里認(rèn)為藝術(shù)品的完美性就在于其真實(shí)地再現(xiàn)了自然，并認(rèn)為藝術(shù)史的鐵律就是從不完善向完善的進(jìn)化。[4](P33)也就是說，“藝術(shù)是現(xiàn)實(shí)的模仿”的說法在古希臘就已出現(xiàn)，但再現(xiàn)作為一個(gè)理論體系，則是啟蒙思想的產(chǎn)物。從啟蒙這個(gè)角度出發(fā)，康德發(fā)展了無功利審美和崇高美學(xué)，奠定了西方現(xiàn)代再現(xiàn)藝術(shù)理論的基礎(chǔ)。[5](P58)進(jìn)而這種美的藝術(shù)(fine art)構(gòu)成了一個(gè)受人尊重的獨(dú)立學(xué)科。[6]同時(shí)也使藝術(shù)成為脫離日常社會(huì)生活的高雅活動(dòng)，也由此將日常生活中的手藝人的創(chuàng)造性勞動(dòng)和藝術(shù)家們的創(chuàng)造性勞動(dòng)區(qū)分開來，這就是西方現(xiàn)代藝術(shù)理論中美學(xué)自律和藝術(shù)自律的起源。

但是到19世紀(jì)，來自人類學(xué)家們對不同地域的原住民的考察成果，對西方傳統(tǒng)的藝術(shù)概念形成了第一次的沖擊。在那以前，美學(xué)界對藝術(shù)的定義是“美的藝術(shù)”，而藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系就是如何“再現(xiàn)真實(shí)的世界”。[5](P16)但當(dāng)人類學(xué)家們從世界不同原始部落收集到的藝術(shù)品在紐約、巴黎、倫敦等大都市的博物館中得以展示時(shí)，西方的藝術(shù)家們才領(lǐng)悟到，這種能夠逼真再現(xiàn)的藝術(shù)與整個(gè)世界的藝術(shù)相比，只是其中的一個(gè)支流，藝術(shù)不完全是再現(xiàn)，也可以是表現(xiàn)，而且藝術(shù)也不僅僅是表現(xiàn)美，還可以表現(xiàn)生活中更多更深刻的文化內(nèi)涵，有的未必就是美的。

由此，“藝術(shù)家們開始向美洲、非洲的原始藝術(shù)和東方文明古國的藝術(shù)形式學(xué)習(xí)，美學(xué)史家開始重新審定他們老祖宗的言論和著作。”[7](P2)于是，西方學(xué)者又開始重新定義什么是藝術(shù)，在定義中，美學(xué)家們將康德對形式美的論述極力擴(kuò)展；心理學(xué)家則通過藝術(shù)形式同無意識(shí)或集體無意識(shí)的關(guān)系中揭示藝術(shù)形式的特殊意味，最終，英國學(xué)者克萊爾·貝爾得出了“藝術(shù)乃是有意味的形式”[7]這樣的新定義，開啟了現(xiàn)代藝術(shù)理論的先河。同時(shí)，畢加索、馬蒂斯、高更等藝術(shù)家受到原始部落藝術(shù)的影響，創(chuàng)造了現(xiàn)代藝術(shù)的新形式。

類似“藝術(shù)乃是有意味的形式”這樣的概念，在人類學(xué)里也有，如博厄斯就提出“形式和實(shí)踐創(chuàng)作的活動(dòng)是藝術(shù)的基本特征?！盵8](P4)“藝術(shù)的雙重源泉：一、僅以形式為基礎(chǔ)；二、與形式有關(guān)的思維為基礎(chǔ)。”[8]克萊爾·貝爾出生于1881年，博厄斯出生于1858年，博厄斯年長貝爾23歲，是否可以認(rèn)為，人類學(xué)界提出的藝術(shù)是以形式為基礎(chǔ)的理論，對藝術(shù)界的新定義也是有所幫助和有所啟發(fā)的。

以上筆者討論的是西方美學(xué)和藝術(shù)理論及藝術(shù)史學(xué)家們對藝術(shù)的定義，在其從美的藝術(shù)進(jìn)入到形式的藝術(shù)，從藝術(shù)的再現(xiàn)進(jìn)入到藝術(shù)的表現(xiàn)等新的發(fā)展過程中，“不再將藝術(shù)視為構(gòu)造世界的一種方式?！盵9](P209)而更多關(guān)注的是藝術(shù)與心智的關(guān)系，這是其與人類學(xué)家的最大分歧，也是人類學(xué)家始終不敢把藝術(shù)作為自己研究的中心目標(biāo)的原因之一。以下我們可以看看人類學(xué)家們是如何定義藝術(shù)的。

哈登認(rèn)為，“藝術(shù)(art)可被定義為智力的創(chuàng)造性發(fā)揮，顧及實(shí)用性或觀賞性的制作?！盵10](P1)在他的定義里藝術(shù)不僅有觀賞性還有實(shí)用性，實(shí)用性就涉及了生活和技術(shù)，因此，他認(rèn)為“研究藝術(shù)有兩種方法：美學(xué)的和科學(xué)的。”[10](P257)由此，他認(rèn)為人類學(xué)家是從科學(xué)性或人的生物性方面去研究藝術(shù)，而把其中表達(dá)美的部分和心智的部分，讓給藝術(shù)史家或美學(xué)家去做研究。

萊頓的定義又比哈登的定義更進(jìn)了一步，他認(rèn)為“藝術(shù)與廣義的經(jīng)濟(jì)或政治實(shí)踐活動(dòng)之間存在著一種必然的聯(lián)系?！盵11](P3)這樣的定義不僅使藝術(shù)具有實(shí)用功能，還具有建構(gòu)社會(huì)秩序和經(jīng)濟(jì)制度的功能。面對世界多樣性的藝術(shù)表達(dá)方式，萊頓還認(rèn)為：“既然現(xiàn)存的藝術(shù)傳統(tǒng)是如此相異多樣，那么關(guān)于藝術(shù)是什么或藝術(shù)不是什么的定義就成了難題?！盵11](P5)在這里，萊頓看到了藝術(shù)的復(fù)雜性，其并不是一個(gè)簡單的定義就能將其概念說清楚。

墨菲的定義就更復(fù)雜，他認(rèn)為，作為一個(gè)概念，“藝術(shù)”的邊界是含混不清的。[12]他還認(rèn)為，這一概念的核心是，圍繞著藝術(shù)觀念群，存在著一系列松散而又有關(guān)聯(lián)性的特征或主題。[12]在此基礎(chǔ)上，他批判了西方美學(xué)界對于藝術(shù)的狹隘定義。[12]

由于他提出的對藝術(shù)的寬泛定義，以及藝術(shù)是一個(gè)觀念群，甚至是“家族相似”的概念，[12]促使他產(chǎn)生了另一個(gè)重要的觀念，即“藝術(shù)是一種行為方式，藝術(shù)生產(chǎn)融入于意義創(chuàng)造過程的整體之中，藝術(shù)需要一種形式感，并且藝術(shù)與審美經(jīng)驗(yàn)相關(guān)?！盵12]他的這一定義非常重要，這里涉及人類學(xué)要研究的兩個(gè)重要的范疇，一個(gè)是社會(huì)關(guān)系，另一個(gè)是文化意義。一般來說，歐洲的人類學(xué)更注重社會(huì)關(guān)系的研究，而美國人類學(xué)則更注重文化意義的研究，故歐洲常稱之為社會(huì)人類學(xué)，在美國卻常稱之為文化人類學(xué)。而藝術(shù)人類學(xué)既研究藝術(shù)的生產(chǎn)過程及方式，也研究通過藝術(shù)生產(chǎn)而表現(xiàn)出的文化意義與價(jià)值理念，因此，對它的研究可以完整地表達(dá)人類學(xué)的兩個(gè)重要方面。也由此，墨菲認(rèn)為“藝術(shù)與知識(shí)實(shí)體、技術(shù)以及表征實(shí)踐相關(guān)，它們可提供對一個(gè)社會(huì)整體生活的認(rèn)識(shí)?！盵13]如果從這個(gè)角度來理解藝術(shù)，藝術(shù)就會(huì)很容易地從人類學(xué)的邊緣性研究領(lǐng)域，進(jìn)入到中心性的研究領(lǐng)域。綜上所述，我們可以看到，不同的藝術(shù)概念不僅可以幫助我們確定藝術(shù)人類學(xué)的研究范圍和邊界，同樣，還可以確定我們的研究視角和視野。

當(dāng)藝術(shù)的基本概念確定以后，我們還需要確定藝術(shù)的分類，有關(guān)這一問題，博厄斯在其原始藝術(shù)的專著中，轉(zhuǎn)引了馬克斯·弗沃恩的話：“藝術(shù)是一種表達(dá)感覺過程的功能，這種感覺過程的表達(dá)是由藝術(shù)家以人們的感官所能看到的方式創(chuàng)造出來的?！彼J(rèn)為，在這個(gè)意義上來說，語言、歌曲、音樂、舞蹈同繪畫、雕塑、裝飾一樣，都是藝術(shù)。[8](P5)因此，在他的那本原始藝術(shù)的著作里，就包括了這些方面的內(nèi)容。

傳統(tǒng)把繪畫、雕塑與音樂、舞蹈、戲曲分開來研究的方法，符合西方藝術(shù)史的分類法，但并不完全適用于跨文化分析。墨菲認(rèn)為，視覺藝術(shù)*在西方往往把繪畫、雕塑、工藝美術(shù)等造型藝術(shù)統(tǒng)稱為視覺藝術(shù)。常常與其他媒體一樣，是一場表演的一個(gè)部分，或者，即使視覺藝術(shù)是獨(dú)立出現(xiàn)的，它也就是 (為觀眾)指引其他媒體中的藝術(shù)實(shí)踐。[13]因此，他認(rèn)為，人類學(xué)必須面向感官世界分類法，雖然這種方法與西方分類并不一致。[13]也因?yàn)槿绱?，筆者這篇論文討論的是廣義的藝術(shù)概念，其理論可以涵蓋以上的所有藝術(shù)門類。

(二)有關(guān)民族志的概念與定義

當(dāng)我們講清楚了人類學(xué)范疇中的藝術(shù)的概念以后，我們還需要進(jìn)一步探討的就是：什么是民族志？只有將民族志的概念說清楚了，我們才可以繼續(xù)往下討論什么是藝術(shù)民族志的問題。

阿蘭·巴納德認(rèn)為“田野民族志是關(guān)于民族的寫作實(shí)踐?！盵14](P4)他的解釋是：因?yàn)槿祟悓W(xué)家通常更多地研究異文化而不是自己的文化，所以田野民族志常常意味著我們理解其他民族思維模式的方法。[14]民族志學(xué)者采用文化維度來解釋所觀察到的行為，并確保這些行為被放置在一個(gè)有意義的文化背景中。[15](P1)

這個(gè)“有意義的文化背景”的概念非常重要，因?yàn)槌姓J(rèn)不同文化有自己不同的意義正是人類學(xué)的可貴之處，人類學(xué)之所以要去做田野，要用民族志的形式將自己所理解的異文化以一種知識(shí)體系的形式完整地記錄下來，就是在于其將理解人類文化的多樣為己任，不帶任何先見之明，不帶任何有色眼鏡地去平等地看待任何一個(gè)民族和區(qū)域的文化，這正是人類學(xué)者之所以成為人類學(xué)者的基本素養(yǎng)。在西方國家如果你說自己是人類學(xué)者，同行一定會(huì)問你在什么地方做田野，因?yàn)樵谝话闳说难劾?，田野工作是人類學(xué)區(qū)別于其他人文學(xué)科的唯一標(biāo)志或關(guān)鍵要素，也正因?yàn)槿绱?，做田野、撰寫民族志就成了人類學(xué)專業(yè)的基本訓(xùn)練，也成為每一位人類學(xué)者走向成熟的成年禮了。

(三)什么是藝術(shù)民族志

當(dāng)我們確定了人類學(xué)有關(guān)藝術(shù)的定義，同時(shí)也理解了人類學(xué)民族志的概念以及其對于人類學(xué)者的重要性以后，我們就可以進(jìn)一步來理解作為藝術(shù)人類學(xué)者為何要學(xué)習(xí)撰寫藝術(shù)民族志，以及回答什么是藝術(shù)民族志這樣的問題了。顧名思義，所謂的藝術(shù)民族志就是撰寫“他者”或異文化背景中的藝術(shù)現(xiàn)象，藝術(shù)行為和藝術(shù)作品，以及由這些各種因素形成的社會(huì)關(guān)系及文化的意義世界。如果說，人類學(xué)的民族志及其所依托的田野作業(yè)作為一種組合成為學(xué)術(shù)規(guī)范，[1](P8)從而奠定了人類學(xué)的研究基石的話，藝術(shù)人類學(xué)也一樣，藝術(shù)民族志就是藝術(shù)人類學(xué)者邁向這一專業(yè)研究的起步與入門卷，就像所有的人類學(xué)家都必須有自己的田野作為自己研究的試驗(yàn)場一樣，藝術(shù)人類學(xué)家也必須進(jìn)入一個(gè)具體的藝術(shù)場域，而獲取自己的研究領(lǐng)地。

正因?yàn)槿绱?，對于研究藝術(shù)理論的學(xué)者來說，藝術(shù)作品是藝術(shù)研究的中心，但對于人類學(xué)者來說，藝術(shù)作品不僅僅是器物本身，而是器物所產(chǎn)生、被看待和被使用的整個(gè)語境。[13]并且，必須認(rèn)識(shí)到，藝術(shù)是作為人類有意識(shí)的行為方式而存在的，因此，我們只能在人類行為的各種關(guān)系及客觀性語境中去對其進(jìn)行理解和闡釋。如果我們將圍繞著藝術(shù)品與生產(chǎn)藝術(shù)品相關(guān)的紐帶視為一個(gè)整體性的系統(tǒng)，其情感性的屬性和意義性的屬性就可以和社會(huì)的能動(dòng)性及文化的象征性交叉重合了，也就使人類學(xué)對藝術(shù)的研究進(jìn)入了復(fù)雜的社會(huì)系統(tǒng)和文化系統(tǒng)了，而藝術(shù)民族志則是要將這一系統(tǒng)中的各個(gè)部分有效地表現(xiàn)出來。而且要認(rèn)識(shí)到，所有的藝術(shù)都內(nèi)嵌于一定的社會(huì)環(huán)境之中，它們具有文化意義的內(nèi)容。為了理解這一文化意義的內(nèi)容，僅僅研究普泛的人類價(jià)值和情感是不夠的，還需要將藝術(shù)置于特定的時(shí)空和文化語境中加以考察。[16]這也就是我們?yōu)槭裁匆鎏镆肮ぷ骱鸵珜懰囆g(shù)民族志的根本原因和理由，因?yàn)闆]有對一個(gè)特定文化中的藝術(shù)做整體深入的研究，就不可能真正理解這一文化中藝術(shù)的根本含義，也不能完全理解在這一文化中藝術(shù)所占據(jù)的位置在什么地方，也不能理解在這一文化中，藝術(shù)所特有的功能和藝術(shù)是以何種形式以及何種方式來表達(dá)和象征其文化意義的。

而且，在不同的文化中，人們對于藝術(shù)的理解是不一樣的，在當(dāng)代文化中，多數(shù)人認(rèn)為藝術(shù)是遠(yuǎn)離生活的高雅之物，它們是放置于美術(shù)館，出現(xiàn)于音樂、劇場和熒幕上的藝術(shù)收藏品或者是藝術(shù)的表演曲目、影片等。但在人類學(xué)家考察的原始社區(qū)中以及偏遠(yuǎn)的鄉(xiāng)村中，藝術(shù)是為普通大眾所用，是出現(xiàn)于他們的家用器具之上，以及日常的社會(huì)集會(huì)與各種儀式和節(jié)日慶典之中的有用之物。

藝術(shù)的有用性，不僅體現(xiàn)在家具、房屋以及各種器具的裝飾上，也體現(xiàn)在歌舞、音樂和戲曲中，因?yàn)榧词垢枨灿胁煌墓δ?，如?jié)日婚禮上的歡歌，葬禮上的挽歌，儀式中的舞蹈，以及舞蹈時(shí)的伴奏，取悅情人的音樂等等。正如格爾茲指出的：“如果在人們發(fā)現(xiàn)的各個(gè)地方、各種藝術(shù)(如在巴厘人們用錢幣來做雕像，在澳大利亞人們在泥土上畫畫等)確有一個(gè)共同點(diǎn)的話，那就是它們不能被納入西方化的藝術(shù)程式，即藝術(shù)并不是為了訴求于什么普遍的美的感覺?！盵17](P155)美國學(xué)者丹尼斯·達(dá)頓也指出的，“在當(dāng)下關(guān)于跨文化美學(xué)的討論中，一句經(jīng)常被提到的話是：理解其他民族的藝術(shù)可能是困難的、甚或是不可能的。因?yàn)椤麄冇兄粋€(gè)不同于我們的藝術(shù)概念’，或是因?yàn)?，‘他們沒有我們意義上的藝術(shù)’?！盵18](P278)因此，藝術(shù)民族志的撰寫就是向人們展示不同文化語境中的藝術(shù)的特征與差異性，以及由這些差異性所形成的文化整體的表現(xiàn)模式和社會(huì)互動(dòng)的特殊方式。

藝術(shù)民族志的撰寫意味著人類學(xué)不僅可以從宗教、巫術(shù)、親屬、性別、法律與經(jīng)濟(jì)等問題去考察和描述不同文化的社會(huì)關(guān)系和價(jià)值理念，也可以通過藝術(shù)的考察從另一個(gè)角度去達(dá)到這一目的，也正因?yàn)槿绱?，目前，在西方世界“藝術(shù)人類學(xué)已經(jīng)步入了一個(gè)令人振奮的歷史時(shí)期?！盵13]而中國的藝術(shù)人類學(xué)界也要對此有所反應(yīng)，因此，討論如何撰寫藝術(shù)民族志，也是中國藝術(shù)人類學(xué)界目前所需要做的一個(gè)最重要的工作之一。

二、 西方藝術(shù)人類學(xué)發(fā)展的三個(gè)階段

藝術(shù)人類學(xué)的概念來自于西方，因此要討論藝術(shù)民族志就必須要將其放在西方藝術(shù)人類學(xué)發(fā)展的不同階段來看待，藝術(shù)人類學(xué)的概念既是一個(gè)跨文化的產(chǎn)物，也是一個(gè)跨時(shí)間的歷史產(chǎn)物，因此，要從時(shí)間的維度來看待其概念是在如何變化，而且又是如何發(fā)展到今天的，中國藝術(shù)人類學(xué)所要解決的問題與西方藝術(shù)人類學(xué)不同階段所解決的問題有哪些重合之處，又有哪些不同之處。我們只有真正讀懂了西方藝術(shù)人類學(xué)的基本概念、基本研究方法、基本研究角度才有可能看清楚今天中國藝術(shù)人類學(xué)所要走的路、所要解決的問題、所要進(jìn)行的學(xué)科建構(gòu)是什么？以下筆者將西方藝術(shù)人類學(xué)分成古典、現(xiàn)代與后現(xiàn)代三個(gè)階段，并簡要地介紹一下這三個(gè)階段的研究特點(diǎn)。

(一)古典主義時(shí)期的藝術(shù)人類學(xué)研究

藝術(shù)作為文化的象征系統(tǒng)很早就被人類學(xué)家所關(guān)注，但每個(gè)時(shí)期的人類學(xué)家之所以會(huì)關(guān)注藝術(shù)，都是因?yàn)樗囆g(shù)可以幫助人類學(xué)理解異文化的整體表征問題。不同時(shí)期的人類學(xué)家對藝術(shù)的研究有不同的角度和不同的方式，這些角度和方式都是根據(jù)不同時(shí)期的人類學(xué)家要解決的宏觀問題有關(guān)。在古典人類學(xué)時(shí)代，人類學(xué)要解決的最重要的問題就是文化是進(jìn)化的還是傳播的？因此，其討論藝術(shù)的問題也是圍繞著這兩個(gè)重大問題來展開的。

19世紀(jì)末20世紀(jì)初的人類學(xué)學(xué)科以進(jìn)化論為范式，當(dāng)時(shí)，達(dá)爾文的自然進(jìn)化和斯賓塞的社會(huì)進(jìn)化為其提供了解釋文化差異性的路徑。在這樣的基礎(chǔ)上，一些人類學(xué)家和藝術(shù)史家認(rèn)為，有關(guān)原始社會(huì)的“初級”藝術(shù)形式是理解西方藝術(shù)“復(fù)雜性”的可行性開端。持這種觀點(diǎn)，并踐行這種觀點(diǎn)去做研究的，最有代表性的藝術(shù)史家是德國的格羅塞，他是藝術(shù)人類學(xué)的重要的開山鼻祖之一，也是最早關(guān)注到原始藝術(shù)，并將藝術(shù)與社會(huì)發(fā)展結(jié)合在一起研究的藝術(shù)史家。他在其代表性著作《藝術(shù)的起源》一書中，第一次提出了藝術(shù)科學(xué)這樣的概念，以示其研究與藝術(shù)哲學(xué)和藝術(shù)史的區(qū)別，當(dāng)時(shí)沒有藝術(shù)人類學(xué)的概念，今天看起來其探討的就是最早的藝術(shù)人類學(xué)所探討的概念和理論。他在書中提出“藝術(shù)科學(xué)教給了我們一條看上去似乎沒有規(guī)律任意的藝術(shù)發(fā)展過程的法則?！盵19](P6)也就是說，藝術(shù)科學(xué)要研究的是藝術(shù)發(fā)展過程的法則，而這一研究“要從底層攀起”，[19](P16)也就是說“從野蠻人的許多單調(diào)的裝飾開始研究?！盵19](P16)他認(rèn)為這一研究，“就等于要解決高等數(shù)學(xué)問題之前，必須先學(xué)會(huì)乘法表一樣?！盵19](P16)他關(guān)注到這一問題，是因?yàn)樗P(guān)注到，當(dāng)時(shí)的各大城市都有人種學(xué)博物館，在人種學(xué)博物館里有人類學(xué)家們從世界各地收集來的不同的藝術(shù)品，是這些藝術(shù)品的出現(xiàn)和存在，讓西方世界開始了最早的藝術(shù)人類學(xué)研究。

從進(jìn)化論的角度來討論藝術(shù)的，最具代表性的人類學(xué)家則是哈登，他認(rèn)為，“高度文明社會(huì)的藝術(shù)表現(xiàn)形式非常復(fù)雜，要完全理解它，是一項(xiàng)非常困難甚至是幾乎不可能的任務(wù)?！盵10](P1)因此，“最有效的途徑就是將問題簡化到最簡因子，在研究更復(fù)雜的領(lǐng)域之前先研究它的最簡因子。”[10](P1)在他看來，藝術(shù)中的最簡因子就是“蒙昧藝術(shù)(savage art)”。[10](P1)但他是一位人類學(xué)家，因此，他對原始藝術(shù)研究的角度和方法是有別于格羅塞的，而且他不僅是一位人類學(xué)家，還具有動(dòng)物學(xué)家、海洋學(xué)家的身份，這種身份使他更接近科學(xué)家，而不是藝術(shù)史家。因此，他認(rèn)為，研究藝術(shù)有兩種類別：美學(xué)的和科學(xué)的。藝術(shù)的美學(xué)研究最好交給專門的藝術(shù)評論家，而他追求的是一種物理學(xué)和生物學(xué)式的科學(xué)研究。[20](P306)其次，1898年，由他帶領(lǐng)的劍橋托雷斯海峽探險(xiǎn)隊(duì)開系譜學(xué)研究方法的先河，摸索出現(xiàn)代人類學(xué)研究的基本技巧，是最早走向人類學(xué)田野考察的一支探險(xiǎn)隊(duì)。如果說，格羅塞的藝術(shù)人類學(xué)研究的主要材料是來自當(dāng)時(shí)的人種學(xué)博物館，其研究是沒有地域限定的廣泛的研究。而哈登則不完全贊成這樣的研究方法，他說，“要先簡要地描述某個(gè)特定地區(qū)的裝飾藝術(shù)，而不是滿世界隨機(jī)抽選裝飾樣本。”[10](P1)“這種方法的最大優(yōu)點(diǎn)是，同樣的圖案很有可能在起源上具有某種聯(lián)系?！盵10](P1)即：他認(rèn)為，如果將藝術(shù)放在某個(gè)特定的地域來做深入的研究，可以更能有效地研究其生理機(jī)制和變化的規(guī)律，就像在顯微鏡下做研究一樣，比起那些浮在表面的，大而化之的研究更能說明問題，其在這里凸顯了人類學(xué)的研究特點(diǎn)。

當(dāng)然，因?yàn)樗魂P(guān)注當(dāng)時(shí)美學(xué)界和藝術(shù)界的研究，完全沒有意識(shí)到，當(dāng)他所認(rèn)為的寫實(shí)的歐洲藝術(shù)是藝術(shù)發(fā)展的最高層級時(shí)，歐洲的藝術(shù)家們卻開始打破了這一再現(xiàn)的、寫實(shí)的模式，向抽象的、表現(xiàn)性的方向發(fā)展，而這一發(fā)展的最初原動(dòng)力卻是來自于原始藝術(shù)的啟示。

古典人類學(xué)的另一個(gè)角度就是從傳播論來討論藝術(shù)的起源和分布問題，人類學(xué)傳播論中最具典型性的學(xué)者代表應(yīng)該是拉策爾、萊奧·弗羅貝紐斯、史密斯等，但繼承這一傳統(tǒng)并將其運(yùn)用到原始藝術(shù)研究中的代表性人物則是博厄斯，其最有代表性的著作就是他所完成的《原始藝術(shù)》。他對造型藝術(shù)的研究和哈登一樣，主要是著眼于裝飾紋樣和圖案的研究，他認(rèn)為，其研究的任務(wù)就是去“努力查明各種紋飾的分布情況和不同部落對于相同的紋飾是如何理解的?！盵8](P109)其目的是為了“去探究沒有文字記載的民族及無法用考古學(xué)證明其發(fā)展的某些民族文化的部分歷史發(fā)展過程?！盵8](P109)同時(shí)通過這樣的研究，“即可相當(dāng)準(zhǔn)確地探明各種文化形式之間的關(guān)系以及他們是如何傳播的?！盵8](P109)那樣的時(shí)代是一個(gè)科學(xué)昌明的時(shí)代，人類學(xué)所有的研究都是受自然科學(xué)影響的，所以，博厄斯提出，這樣的研究方法“和生物學(xué)家研究動(dòng)、植物分布的逐漸發(fā)展的方法極為相似?！盵8](P109)其目的是為了通過藝術(shù)研究不同的文化區(qū)域是如何形成和如何分布的，所以，他認(rèn)為，藝術(shù)研究的“唯一的方法只能是地理的方法?！盵8](P9)正因?yàn)檫@樣的方法，在人類學(xué)的領(lǐng)域里形成了文化類型、文化圈、文化區(qū)、文化模式等概念。

另外，博厄斯是歷史特殊學(xué)派的代表性人物，他認(rèn)為，任何一個(gè)民族的文化都有自己獨(dú)特的歷史，有自己的特點(diǎn)和發(fā)展規(guī)律。為了進(jìn)行這樣的“歷史的分析，首先要把具體問題看成是一個(gè)單位，然后再逐步弄清楚它在發(fā)展為現(xiàn)狀以前的來龍去脈。”[8](P8)而這樣的來龍去脈，需要有可視性的象征符號來標(biāo)識(shí)，因此，博厄斯研究藝術(shù)的目的，主要是研究其中的文化因素，而不僅僅是藝術(shù)本身。正如弗斯所說的，“藝術(shù)中包含的文化因素使人類學(xué)家進(jìn)入這一領(lǐng)域?！蓖瑫r(shí)“人類學(xué)家將原始藝術(shù)視為一種文化材料”[16]，當(dāng)然這是具有審美意義的文化材料。也正因?yàn)檫@樣的因素，博厄斯的研究“主要是集中在各個(gè)民族在創(chuàng)造的象征符號和對象征符號做出的各種解釋。”[8](P9)這些可供解釋的象征符號，即藝術(shù)品都具有各自的風(fēng)格，而正是在這種風(fēng)格的基礎(chǔ)之上才促進(jìn)了各種藝術(shù)的發(fā)展。因此，研究藝術(shù)風(fēng)格，關(guān)注藝術(shù)的形式和圖案，是傳播學(xué)派所研究主要方式。我們可以看到，古典主義學(xué)派，無論是進(jìn)化論學(xué)派，還是傳播論學(xué)派，主要關(guān)注的是作品的本身，對于制作作品的人，以及作品與人的互動(dòng)，還有圍繞著作品產(chǎn)生的社會(huì)關(guān)系等方面的關(guān)注是不多的。

(二) 現(xiàn)代主義時(shí)期的藝術(shù)人類學(xué)研究

如果說，古典主義時(shí)期的藝術(shù)人類學(xué)在時(shí)間的節(jié)點(diǎn)上，主要是在19世紀(jì)末到20世紀(jì)初。而筆者在這里所提的現(xiàn)代主義藝術(shù)人類學(xué)的研究主要是開始于20世紀(jì)二三十年代。此時(shí)的人類學(xué)界，由于受英國人類學(xué)家拉德克利夫-布朗結(jié)構(gòu)功能主義和馬林諾夫斯基功能主義理論的影響。人類學(xué)家們想為人類學(xué)創(chuàng)立一個(gè)空間，使其有別于其他周圍學(xué)科，為此而創(chuàng)立了以社會(huì)組織共時(shí)研究和社會(huì)結(jié)構(gòu)比較研究為中心的人類學(xué)。這樣研究目標(biāo)和研究方式使歐洲的人類學(xué)界疏離了歷史學(xué)和心理學(xué)。同時(shí)，處于某種對美國人類學(xué)發(fā)展趨勢的回應(yīng)，也使歐洲的人類學(xué)界疏離了文化，而產(chǎn)生了社會(huì)人類學(xué)的概念。同時(shí)，藝術(shù)至上主義為藝術(shù)而藝術(shù)的意識(shí)形態(tài)也嚴(yán)重限制了人類學(xué)家對土著藝術(shù)的闡釋，它反映了西方社會(huì)某個(gè)特定階層的普遍見解，而大多數(shù)人類學(xué)家正屬于這一階層。正因?yàn)槿绱耍祟悓W(xué)家仍普遍視藝術(shù)為一種人工制品范疇。[8](P9)由于這些諸種原因，藝術(shù)人類學(xué)的研究在20世紀(jì)60年代之前，處于一種低潮狀態(tài)。

到20世紀(jì)60年代，人類學(xué)家們對藝術(shù)的興趣開始復(fù)興。這種復(fù)興源自兩個(gè)方面：一是人類學(xué)研究工作內(nèi)容的轉(zhuǎn)變；二是西方藝術(shù)創(chuàng)作和西方藝術(shù)理論潮流更傾向于藝術(shù)人類學(xué)思想。[13]也就是說，人類學(xué)之所以關(guān)注藝術(shù)，主要是因?yàn)槠鋸年P(guān)注親屬關(guān)系、宗教、經(jīng)濟(jì)等開始集中于關(guān)注地方性意義和價(jià)值。

這一轉(zhuǎn)變使得藝術(shù)人類學(xué)的研究開始進(jìn)入了一個(gè)重要的新時(shí)期。從某種程度上來講，現(xiàn)代主義時(shí)期的藝術(shù)人類學(xué)研究，受涂爾干的集體意識(shí)的理念影響很深，涂爾干相信；“民族乃是人群的集合，一伙人很容易被集體情感所支配而充滿了每個(gè)參與者的情緒，這與‘他’或者‘她’個(gè)人單獨(dú)時(shí)的感受很不一樣。”[11](P30)這種感受能形成一種集體力量，這種集體力量會(huì)強(qiáng)制和命令眾多的個(gè)體共同產(chǎn)生一種持久意識(shí)，也就是一種集體意識(shí)。而這種集體意識(shí)，往往是通過“象征”來表達(dá)的，“這種‘象征’是通過圖騰所提供的?！盵11](P39)在這里對于土著藝術(shù)和圖案的認(rèn)識(shí)就不再僅僅是形式和風(fēng)格，或者文化類型的認(rèn)識(shí)，而是作為一種社群關(guān)系的象征物的認(rèn)識(shí)，是集體意識(shí)公共符號的表達(dá)。如萊頓認(rèn)為，藝術(shù)作品可能代表了若干不同程度的文化的特征。[11](P36)通過這些藝術(shù)品所刻畫出的表現(xiàn)形式，往往不會(huì)超出其群體共有的想象力，而這共有的想象力構(gòu)成了社群共同體的種種儀式的表達(dá)，其中包括了不同類型的藝術(shù)表現(xiàn)形式。

有關(guān)這一時(shí)期的藝術(shù)人類學(xué)討論，在羅伯特·萊頓的《藝術(shù)人類學(xué)》一書中最為深入。羅伯特·萊頓的《藝術(shù)人類學(xué)》可以說是西方的第一本藝術(shù)人類學(xué)專著，博厄斯、哈登等人類學(xué)家雖然都從人類學(xué)的角度討論藝術(shù)，但將藝術(shù)人類學(xué)作為一種概念，并完成為一本專著的是萊頓的這部《藝術(shù)人類學(xué)》。這部書成于20世紀(jì)80年代，但從20世紀(jì)60年代開始，就有不少人類學(xué)家完成了藝術(shù)民族志的寫作，如完成于1966年的貝蒂的《儀式與社會(huì)變遷》，完成于1973年的比巴克的《萊加人——藝術(shù)、創(chuàng)新與道德哲學(xué)》，完成于1960年的W福爾曼的《貝寧藝術(shù)》，完成于1965年的J.A.W福吉的《塞皮克地區(qū)的藝術(shù)與社會(huì)》和完成于1967年的《貝蘭藝術(shù)家》，H.科爾編于1972年的《非洲藝術(shù)與領(lǐng)導(dǎo)權(quán)》等等，通過這些眾多的藝術(shù)民族志，萊頓結(jié)合自己在澳大利亞的田野考察，完成了其《藝術(shù)人類學(xué)》的寫作。從這樣的角度看來，藝術(shù)人類學(xué)的研究發(fā)端于古典主義時(shí)期，而成熟于現(xiàn)代主義時(shí)期，其成熟的標(biāo)志就是大量藝術(shù)民族志的完成，再就是萊頓的這部《藝術(shù)人類學(xué)》著作的完成。

在這部著作中，萊頓不再將藝術(shù)納入到科學(xué)規(guī)律中去研究，在書中，他引用了貝蒂的看法，“神話將宇宙戲劇化，科學(xué)分析則宇宙?！盵11](P42)從而認(rèn)為，“宗教前提不是建立在科學(xué)可控的假定性試驗(yàn)，而是建立在隱喻和戲劇的基礎(chǔ)上。”[11](P43)而這種隱喻和戲劇往往是通過儀式來表達(dá)的，因此儀式比宗教提出了更大量的知性問題。其讓我們更加容易地鑒賞我們周圍世界的意識(shí)、道德存在的視覺特征和力量的戲劇性效果，而這些效果都是通過各種藝術(shù)符號的呈現(xiàn)和表演才達(dá)到的。

在這一階段對藝術(shù)人類學(xué)影響較大的還有索緒爾的語言學(xué)，其認(rèn)為，語言是一種集合現(xiàn)象，它是集合體的一種特征，而且只有憑借集合體才能存在。[11](P111)也就是說，索緒爾把語言確定為來自整套符號的選擇，并且它們絞合在一起形成信息。人類學(xué)家們也傾向?qū)⑺囆g(shù)看成是一種語言符號，而這種語言符號構(gòu)成了一個(gè)自身的交流系統(tǒng)，其和語言一樣，有自己的各種可以組合的要素，并“以根據(jù)各種具體規(guī)則排列的相當(dāng)少的要素表達(dá)了非常多的復(fù)雜意識(shí)。”[11](P115)

通過大量的田野考察，人類學(xué)家們看到的是，在許多土著民族生活中，文化浸染了用意義制造或使用的每個(gè)物體的外表，而這種文化的意義正是通過藝術(shù)的語言給不斷地表達(dá)出來的。列維-斯特勞斯把這看成為一些原始部落社會(huì)的特點(diǎn)，他寫道：“每種人工制品、甚至是最實(shí)用的物品都是一種不僅對于制造者，而且對于使用者可理解的具體化的符號?！盵11](P125)

人類學(xué)家通過研究還看到，人類所有的文化意圖，無一不是通過藝術(shù)的語言與符號來表達(dá)的，甚至人們穿的衣服、人們所用的用具，都在說明人們不同的社會(huì)級別、人們所希望遇到的社會(huì)條件等等。

特納通過他對恩登布人儀式的田野考察，提出了一個(gè)“情境關(guān)系”的概念，在這一概念中，他認(rèn)為，最重要的儀式象征是一些分離的意識(shí)的組合，其范圍包括從社會(huì)秩序的意識(shí)的概念到身體功能的感覺概念。而這些概念所形成的交流系統(tǒng)，需要放到一個(gè)具體的情境關(guān)系中去理解。因?yàn)槿魏纹渌囆g(shù)形式，包括自我裝飾，都帶有自己特殊的象征符號，傳遞著不能用其他媒介準(zhǔn)確重復(fù)的信息。 也就是如德里高斯基所說的“高度程式化的藝術(shù)，離開其特殊的文化不可能被理解?！盵11](P176)因此，任何一個(gè)民族的藝術(shù)都有其特殊的語言符號，并由此形成了她自己的語言體系，而人類學(xué)家去做田野，寫藝術(shù)民族志的目的，就是去讀懂這套語言體系，并建構(gòu)和理解這套語言體系背后的語法。

盡管有學(xué)者認(rèn)為，在馬林諾夫斯基功能主義在歐洲占主導(dǎo)地位之前，歐洲人類學(xué)界有研究土著民族藝術(shù)的傳統(tǒng)，但在這之后，歐洲人類學(xué)界有關(guān)土著藝術(shù)的研究被削弱了。但我們又要看到，興起在20世紀(jì)60年代以后的藝術(shù)民族志田野的寫作無一不是受到馬氏田野民族志方法的影響。馬林諾夫斯基寫道，民族志田野調(diào)查的目標(biāo)在于“理解土著的觀點(diǎn)以及他們與生活的關(guān)系，并認(rèn)識(shí)他們對世界的愿景”[21]和這些研究藝術(shù)人類學(xué)的學(xué)者的目的和想法一樣，他們到土著民族去研究當(dāng)?shù)厝说乃囆g(shù)，也是希望將其藝術(shù)還原到其具體的社會(huì)情境和意義世界中去，理解他們藝術(shù)的真正含義。

在這一階段藝術(shù)能夠引起不少人類學(xué)家關(guān)注的原因，還在于其既被“看成是對世界的主題進(jìn)行編碼的意義系統(tǒng)”，又可以看成是“意圖改變世界的行為系統(tǒng)，由藝術(shù)作品所激起的興奮之情就存在于二者的交互作用中?！盵22](P42-69)也就是說，通過藝術(shù)既可以研究其文化所構(gòu)成的意義世界，也可以研究由于藝術(shù)行為所構(gòu)成的各種社會(huì)關(guān)系和結(jié)構(gòu)，其填平了人類學(xué)界的“文化人類學(xué)”和“社會(huì)人類學(xué)”之間的溝壑。

(三)后現(xiàn)代主義時(shí)期的藝術(shù)人類學(xué)研究

后現(xiàn)代藝術(shù)人類學(xué)的研究主要是緣起于20世紀(jì)的80年代到90年代，那樣的年代正是全球化概念開始得以風(fēng)靡學(xué)界的年代。長期以來,人類學(xué)考察的土著社會(huì)，盡管已經(jīng)發(fā)生了變化，但其考察的目標(biāo)卻仍然是按社會(huì)被殖民前的樣子重建的。長期以來，許多人類學(xué)家都在忽視社會(huì)的變革, 對于導(dǎo)致社會(huì)變革的種種外來因素，許多人類學(xué)家“常常是從一個(gè)不利的角度出發(fā)，將其視為所研究的社會(huì)的外生事物，而非社會(huì)全面參與的一個(gè)過程。”[13]但20世紀(jì)八九十年代所產(chǎn)生的全球化概念，讓當(dāng)代人類學(xué)家就再也無法找到前輩界定的研究主題。人類學(xué)家們開始觀察到，人類社會(huì)正在面臨一場脫離傳統(tǒng)文化概念的發(fā)展方式，在這樣的過程中，文化不再存在具體的時(shí)空邊界，許多文化是“通過共同身份、共同‘話語’、共同時(shí)間來區(qū)分群體?！盵23](P7-27)就像是筆者考察過的798、宋莊、景德鎮(zhèn)等許多的區(qū)域，之所以成為一個(gè)社區(qū)，是因?yàn)槔锩婢奂性S多的藝術(shù)家或手藝人，在他們之間形成了一個(gè)藝術(shù)家或手藝人身份的共同體。

在這樣的研究中，有的人類學(xué)家發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)品和藝術(shù)品銷售是土著社會(huì)融入全球化經(jīng)濟(jì)的主要切入點(diǎn)之一，也是外界人士想象該社會(huì)形象時(shí)的主要?jiǎng)?chuàng)造渠道之一。[13]于是，在西方有一整代學(xué)者都認(rèn)為，藝術(shù)人類學(xué)主要就是研究“殖民化挪用”或非西方物品在國際藝術(shù)市場上的“商品化”等問題的。[24]在這樣的背景下，交換理論和符號人類學(xué)相互聯(lián)系，影響了藝術(shù)人類學(xué)對人類和事物本質(zhì)的分析。這也成了20世紀(jì)80至90年代人類學(xué)的一個(gè)中心議題。[13]同時(shí)，也成為后現(xiàn)代藝術(shù)人類學(xué)的主要研究方法之一。另外，這一研究涉及對社會(huì)變革和全球化進(jìn)程的深入探討，它影響到兩個(gè)主要領(lǐng)域：其一，貿(mào)易和交換進(jìn)程研究；其二，全球化 (包括文化界限概念化 )進(jìn)程研究。[13]也就是說，藝術(shù)和藝術(shù)品貿(mào)易在很大程度上是本土社會(huì)和非本土社會(huì)間當(dāng)代關(guān)系的一個(gè)重要組成部分，不僅可以用這樣的觀點(diǎn)和方法來研究當(dāng)代的土著藝術(shù)，也可以用這樣的方法來研究作為文明世界歷史的變遷方式，因?yàn)樗囆g(shù)品所參與的價(jià)值創(chuàng)造過程并不僅僅局限于其生產(chǎn)場地和生產(chǎn)年代，而是存在于其所參與的一切相互作用之中。[13](筆者曾用這樣的理論研究中國歷史上陶瓷藝術(shù)的遠(yuǎn)距離貿(mào)易，并希望通過這樣的貿(mào)易研究來理解陶瓷作為一種物質(zhì)產(chǎn)品和藝術(shù)的象征符號是如何參與全球互動(dòng)的，并促使世界文明的象征體系不斷的再生產(chǎn)的。)[25]

而且隨著全球化的加速，旅游業(yè)的發(fā)展，世界藝術(shù)貿(mào)易的日益增長，出現(xiàn)了一個(gè)“后現(xiàn)代的藝術(shù)界”，這里所謂的“藝術(shù)界”就是一個(gè)包羅藝術(shù)家、經(jīng)紀(jì)人、畫廊、媒體等的一個(gè)完整的體系，從而形成了一個(gè)重要的藝術(shù)場景，在這樣的場景中，土著藝術(shù)被牽扯進(jìn)膨脹的國際化藝術(shù)市場中，那些曾被“部落或原始藝術(shù)”掩蓋的群體身份得以重新塑造。[26](P2)這種重塑為傳統(tǒng)的土著民族創(chuàng)造了全新的政治，以及新的文化發(fā)展的可能性，當(dāng)然也使其原生文化受到挑戰(zhàn)。

另外，自20世紀(jì)70年代起，情感、性別、人體、空間和時(shí)間等論題日益受到關(guān)注。寬泛意義上的藝術(shù)常常成為這一研究的主要的資料來源。其中，雕塑和繪畫為研究表征體系、身體美學(xué)、價(jià)值創(chuàng)造過程、社會(huì)記憶和空間劃分提供了深入理解的可能性。同時(shí)，歌曲和戲劇為 (研究)文化詩學(xué)、情感世界、文化反思和自省向度及例證表述等提供了豐富的信息。[13]在這樣的背景中，藝術(shù)成了人類學(xué)研究的一個(gè)重要的主題之一，如果說，在現(xiàn)代主義時(shí)期我們談?wù)摰氖撬囆g(shù)人類學(xué)的復(fù)興，而發(fā)展到后現(xiàn)代主義時(shí)期，藝術(shù)人類學(xué)開始步入了一個(gè)令人振奮的歷史時(shí)期。正如墨菲所說，其正在由一門大多數(shù)人類學(xué)家鮮有問津的學(xué)科轉(zhuǎn)變?yōu)槿祟悓W(xué)研究的一大中心。[13]

“藝術(shù)界”概念的提出，使人們將圍繞著藝術(shù)而形成的各種相關(guān)成分和機(jī)構(gòu)看成是一個(gè)想象的共同體，這個(gè)共同體是由重疊的職業(yè)和社會(huì)關(guān)系、多種藝術(shù)話語、圍繞著拍賣市場的商業(yè)機(jī)構(gòu)構(gòu)成的。[26](P3)其不僅是一個(gè)市場，或一個(gè)雜志讀者群，甚或一個(gè)職業(yè)部門，還是一個(gè)遍及世界的多層商業(yè)、傳播的社會(huì)網(wǎng)絡(luò)。

也由此有學(xué)者認(rèn)為，藝術(shù)人類學(xué)現(xiàn)在已經(jīng)擴(kuò)展為藝術(shù)界的人類學(xué)(然后是后現(xiàn)代藝術(shù)界)——這是一個(gè)關(guān)鍵而且頗具新意的場景。[26](P305)從這個(gè)角度出發(fā)，后現(xiàn)代藝術(shù)人類學(xué)不僅見證、記錄、研究了土著歷史轉(zhuǎn)變的復(fù)雜性，還見證了土著藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)的互動(dòng)與重構(gòu)過程。因此，藝術(shù)界被定義為“話語建構(gòu)”，所謂的“話語建構(gòu)”就不再是一個(gè)靜態(tài)的概念，而是由某一給定時(shí)間的具體社會(huì)關(guān)系構(gòu)成的，這樣的構(gòu)成是一種動(dòng)態(tài)的過程，而不是一個(gè)永久性的定義。這樣的概念使藝術(shù)成了一種行動(dòng)中的藝術(shù)，而不再只是理論上和書本上的藝術(shù)，以及畫廊中、美術(shù)館、劇院、舞臺(tái)中的藝術(shù)，因?yàn)槠渌械亩x和表現(xiàn)形式都是動(dòng)態(tài)的，包括什么是藝術(shù)，如何確定其標(biāo)準(zhǔn)也是動(dòng)態(tài)的。也由此，藝術(shù)民族志的撰寫有了更加的必要性，因?yàn)槲覀儽仨氁獙⑵浞旁诓粩嘧兓纳鐣?huì)背景和社會(huì)實(shí)踐中來理解。這種理解方式涉及更廣泛的領(lǐng)地，也涉及如何在復(fù)雜社會(huì)的變遷中去理解人類學(xué)與藝術(shù)的關(guān)系等問題。

將藝術(shù)放在具體的文化空間中去理解，這本來是人類學(xué)的觀念，但在后現(xiàn)代主義的語境中，鮑德里亞、詹姆遜、德波、利奧塔、布迪厄和其他一批學(xué)者通過對西方消費(fèi)生活的長期觀察和研究，提出了許多全新的理論，其中也包括了有關(guān)藝術(shù)方面的理論。而在這些理論中“藝術(shù)不再是孤單的、孤立的現(xiàn)實(shí)，它進(jìn)入了生產(chǎn)與再生產(chǎn)的過程?！盵27](P99)在鮑德里亞看來，“一切事務(wù)，即使是日?；蚱接沟默F(xiàn)實(shí)，都刻意歸于藝術(shù)之記號下，從而都可以是審美的?！盵27](P99)而在布爾迪厄的社會(huì)學(xué)理論中[28](P589-612)，從不將藝術(shù)品視為人類智慧的實(shí)在產(chǎn)物，而僅將其看成是社會(huì)差異的標(biāo)志或者僅看到其圖像學(xué)的意義，[29]由于將藝術(shù)重新置于生活空間，包括消費(fèi)市場中去理解，讓學(xué)界重新確定了藝術(shù)的概念，即：藝術(shù)不再是獨(dú)立的，為藝術(shù)而藝術(shù)的高雅之地，而是文化再生產(chǎn)和社會(huì)再生產(chǎn)的一部分，這已經(jīng)成了一種學(xué)術(shù)界的共識(shí)。而這樣的共識(shí)正是人類學(xué)的本來認(rèn)識(shí)，在原始部落那里，鼓樂、歌唱、繪畫和工作本身就是一種不分離的整體。于是藝術(shù)人類學(xué)與其他學(xué)科的跨界交流，有了更加寬廣的通道，包括與當(dāng)代藝術(shù)界的合作，也展示出了許多新的場景。

20世紀(jì)90年代，后現(xiàn)代藝術(shù)界鼓勵(lì)人類學(xué)和藝術(shù)之間有效的交流。[26](P2)喬治·E馬爾庫斯、弗雷德·R邁爾斯主編了《文化交流——重塑藝術(shù)和人類學(xué)》，該書研究的是西方藝術(shù)界自身，通過研究反思傳統(tǒng)范式，提出應(yīng)當(dāng)重新協(xié)商藝術(shù)與人類學(xué)關(guān)系的主張。

人類學(xué)家之所以把焦點(diǎn)放在當(dāng)代藝術(shù)界，最初并不是處于研究的目的，而是源于自身的經(jīng)驗(yàn)。如邁爾斯多年來使用創(chuàng)新的理論和傳統(tǒng)民族志的方式研究澳大利亞土著藝術(shù)，當(dāng)這些土著藝術(shù)受到國際社會(huì)的關(guān)注后，他發(fā)現(xiàn)自己開始處于藝術(shù)評論家、交易商、博物館長構(gòu)成的藝術(shù)界中。在這樣的基礎(chǔ)上他提出了要重新思考人類學(xué)和藝術(shù)的關(guān)系。另外，施耐德和賴特在其主編的《當(dāng)代藝術(shù)和人類學(xué)》一書中，對人類學(xué)家和藝術(shù)家之間欠缺合作，以及在藝術(shù)和科學(xué)之間所制造的巨大差異進(jìn)行了批判，同時(shí)，其也在尋找如何與當(dāng)代藝術(shù)溝通及合作的途徑。[30]反之，有不少的藝術(shù)家，或藝術(shù)史論學(xué)者，也開始在人類學(xué)研究的“他者”中尋找新的研究資源和視角。

兩者都在尋找自身研究的新主題。[26](P2)于是，人類學(xué)和藝術(shù)界在后現(xiàn)代語境中得以相遇。

在這樣的社會(huì)背景中，藝術(shù)逐步成為敘述差異性，賦予行為和思想以意義的主要文化生產(chǎn)場地，人類學(xué)也將其的藝術(shù)研究視為自身在文化知識(shí)生產(chǎn)中所扮演的角色，當(dāng)代藝術(shù)家和其他類型的視覺從業(yè)者正以一種更新的方式參與到人類學(xué)之中。[31](P195-220)而越來越多的藝術(shù)界人士介入其中成為準(zhǔn)人類學(xué)家，共同推動(dòng)了藝術(shù)人類學(xué)的發(fā)展。使其“步入了一個(gè)令人振奮的歷史時(shí)期?！盵13]然而，這是一個(gè)和傳統(tǒng)人類學(xué)家所面對的完全不一樣的文化場景，在這樣的場景中，我們?nèi)绾沃匦麓_定我們的田野范圍、研究對象、話語空間，重塑民族志的寫作范式，成為一個(gè)很棘手，也很值得思考的問題。所以，“寫藝術(shù)”與“寫文化”一樣，可能要重新界定或者重新為藝術(shù)民族志的寫作提出一些新的思考和探索的途徑。有學(xué)者就像提出先鋒藝術(shù)一樣提出了先鋒民族志的口號，而這種先鋒民族志也可以定義為后現(xiàn)代主義民族志。

三、重塑“寫藝術(shù)”的話語目標(biāo)

本文中提出的“寫藝術(shù)”與“寫文化”一樣，首先是希望對藝術(shù)民族志的寫作提出一種新的構(gòu)想，但由于藝術(shù)民族志的概念來自于西方，所以，筆者用了以上大塊的篇幅對西方藝術(shù)民族志的概念，以及西方藝術(shù)人類學(xué)發(fā)展的三個(gè)階段做了一個(gè)簡述。通過這一簡述，我們看到的是，作為人類學(xué)研究的藝術(shù)田野一方面是不同階段的學(xué)者對其具有不同的定義和不同的研究角度，另一方面我們還看到我們所面對的藝術(shù)田野并不是固有的，靜止不動(dòng)的，而是在不停運(yùn)動(dòng)不停變化的，甚至是不停重組與重構(gòu)的。尤其是20世紀(jì)80年代以后，全球化的加速發(fā)展，促使了全球旅游業(yè)的興盛、全球貿(mào)易的迅速流動(dòng)，還有各種藝術(shù)展、拍賣等藝術(shù)市場的膨脹，將世界各地的藝術(shù)都卷進(jìn)了一場共同的流通領(lǐng)域中，其中不僅有當(dāng)代藝術(shù)，還有土著藝術(shù)和民間藝術(shù)等。許多藝術(shù)的表現(xiàn)形式和象征符號都不再具有其原生的意義，在中國也一樣。面對這樣一個(gè)新的田野，作為中國的人類學(xué)者應(yīng)該如何去描繪，去記錄，去研究，去得出自己的看法，并和西方人類學(xué)者一起共同完成一種既能表現(xiàn)新的社會(huì)結(jié)構(gòu)，又能體現(xiàn)新的文化價(jià)值意義的藝術(shù)民族志，這是本文所要探討的，也就是如何去“重塑‘寫藝術(shù)’的話語目標(biāo)”。

克利福德和馬庫斯在他們編撰的《寫文化》中指出：民族志學(xué)者必須把社會(huì)想象為一個(gè)“整體”，并通過對眼見的地方、耳聞的談話、遇到的人的描述將他對“整體的想象”傳達(dá)給讀者。[1](P13)按照這樣的理論，藝術(shù)作為一個(gè)社會(huì)系統(tǒng)在這樣的時(shí)代如何能夠成為人類學(xué)家描繪的整體，喬治·E馬爾庫斯和弗雷德·R邁爾斯提出了一個(gè)“后現(xiàn)代藝術(shù)界”的概念，在這樣的“后現(xiàn)代藝術(shù)界”的概念中，不僅包含有當(dāng)代藝術(shù)，也包含有土著藝術(shù)、民間藝術(shù)、大眾藝術(shù)等等。因?yàn)樵谌蚧倪^程中，沒有一種藝術(shù)是不受其他藝術(shù)和文化所影響的，當(dāng)代藝術(shù)在影響土著藝術(shù)，土著藝術(shù)也在影響當(dāng)代藝術(shù)。因此所有的文明“都已經(jīng)變成了間生物”，“所有的文化行為都是間生性的，都是文化同化的產(chǎn)物。”[32](P320)也就是說，由于全球化加速了不同文明交換、改變、加工、合并文化元素的速度，因此，在這樣的時(shí)代再也不存在“確定類型”或純粹系統(tǒng)。

在這樣的背景中藝術(shù)民族志的寫作，就不能再局限于傳統(tǒng)的主-客體單向關(guān)系的科學(xué)定位中，“反思的、多聲的、多地點(diǎn)的、主-客體多向關(guān)系的民族志具有了實(shí)驗(yàn)的正當(dāng)性。”[1](P13)另外，面對這樣的時(shí)代背景，中國的藝術(shù)人類學(xué)界應(yīng)該做出什么樣的反應(yīng)？

中國既不是藝術(shù)人類學(xué)產(chǎn)生的原生地，也不是人類學(xué)產(chǎn)生的原生地，所有的學(xué)科定義、基本概念、研究方法，包括學(xué)科術(shù)語都是來自西方世界，所以我們的首要任務(wù)就是向西方學(xué)習(xí)，但是學(xué)習(xí)不是目的，目的是如何進(jìn)行思考。也就是說，當(dāng)我們了解了西方藝術(shù)人類學(xué)研究的不同階段以后，是否可以思考我們是將其三個(gè)階段的方法都給予嘗試，還是直接進(jìn)入后現(xiàn)代藝術(shù)人類學(xué)民族志的寫作中？20世紀(jì)90年代末，費(fèi)孝通先生曾說當(dāng)時(shí)的中國正在面臨三級兩跳，也就是工業(yè)革命還沒有完成，后工業(yè)文明的階段就已經(jīng)到來了。

中國的藝術(shù)人類學(xué)也一樣，對于古典藝術(shù)人類學(xué)和現(xiàn)代藝術(shù)人類學(xué)都還沒有完全明白，后現(xiàn)代藝術(shù)人類學(xué)又出現(xiàn)了，藝術(shù)民族志的規(guī)范還沒有弄清楚，又出現(xiàn)了先鋒藝術(shù)民族志，后藝術(shù)民族志的概念。

這樣看來，中國有關(guān)藝術(shù)民族志寫作的探討是比較滯后的，但有時(shí)我們要看到，社會(huì)的發(fā)展往往會(huì)出現(xiàn)后發(fā)制人，或者蛙式跳躍，中國的藝術(shù)民族志發(fā)展也一樣。首先中國的藝術(shù)資源豐富，不同的民族，不同的地域空間，不僅呈現(xiàn)出不同的藝術(shù)特點(diǎn)，還呈現(xiàn)出先后不同的發(fā)展場景，需要我們用藝術(shù)人類學(xué)的各種不同的理論去進(jìn)行解釋和研究。

另外，我們還要看到中國的文化歷史是有自己的發(fā)展軌跡和特殊規(guī)律的，正是這樣的歷史特殊性構(gòu)成了當(dāng)代中國文化發(fā)展的基礎(chǔ)，而當(dāng)代中國雖然有過一百多年學(xué)習(xí)西方的過程和經(jīng)歷，但其終究還是中國，不僅具有自己的歷史特殊性，也有自己當(dāng)代的特殊性，即使是在全球化的，所有文明都成了“間生物”的今天，中國的藝術(shù)場域仍然有其自身的，與全球文化對應(yīng)的地方性知識(shí)和地方性文化。雖然西方的藝術(shù)人類學(xué)理論，對于中國藝術(shù)人類學(xué)的研究很重要，但我們?nèi)匀灰吹?，其大多?shù)的經(jīng)驗(yàn)和理論都是來自于美洲、非洲和大洋洲的土著社會(huì)。這些土著社會(huì)基本是部落社會(huì)，即使有少量的皇權(quán)社會(huì)，也是極粗淺的，與根基深厚的中華文明是不可相提并論的。而且，近三十年來，中國城市化的快速發(fā)展，還有經(jīng)濟(jì)的快速增長，使得中國這個(gè)國家充滿活力，幾乎用三十年的時(shí)間完成了西方一百年所走的路，但這條路又不完全是西方的路。新的社會(huì)實(shí)踐需要新的理論來總結(jié)，也需要有新的民族志來記錄和研究這一社會(huì)事實(shí)。

而這一時(shí)期的中國藝術(shù)也發(fā)生了巨大的變遷，西方人類學(xué)家所界定的“后現(xiàn)代藝術(shù)界”，在中國不僅也一樣存在，而且隨著農(nóng)民工進(jìn)城，隨著新的藝術(shù)和工藝品市場的出現(xiàn)，許多的農(nóng)民藝術(shù)，少數(shù)民族藝術(shù)開始出現(xiàn)在城市的商場，甚至畫廊、舞臺(tái)和劇院里；還有一個(gè)影響中國藝術(shù)發(fā)展的，就是以國家意志推動(dòng)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工程，以及民族情緒所帶來的本土藝術(shù)的復(fù)興等現(xiàn)象，幾乎改變了中國原有的藝術(shù)生態(tài)，也改變了中國的當(dāng)代藝術(shù)，還由此產(chǎn)生了“具有中國特色的當(dāng)代藝術(shù)界”。

2017年，在中國當(dāng)代藝術(shù)界發(fā)生了兩個(gè)大事件，第一件大事是年初由中央美術(shù)學(xué)院院長范迪安策劃的“中華匠作”在北京太廟藝術(shù)館展出。這是中國第一次將工匠的藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)家的藝術(shù)放在一起同館展出，并且由中國最著名的當(dāng)代藝術(shù)的評論家做策展人。策展人在前言中寫道：“今欣逢盛世，社會(huì)創(chuàng)新活力競放，當(dāng)重承繼傳統(tǒng)，倡揚(yáng)工匠精神?！?范迪安.“文明的回響·系列展覽·第二部 中華匠作”1月22日于太廟藝術(shù)館開幕前言http://www.sohu.com/a/124760087_407290第二件大事是著名藝術(shù)家邱志杰于2017年2月，代表中國藝術(shù)家參加威尼斯雙年展，其將中國民間藝術(shù)納入“當(dāng)代藝術(shù)航母”，并以“不息”為主題(其摘自《周易·系辭》中的“生生之謂易”)，來回應(yīng)本屆“威尼斯雙年展”的主題“藝術(shù)永生”，所謂的“生生不息”是基于一種中國人對“永生”的特別理解——即：宗族血緣式的代代相傳的綿延不斷。

這兩大事件，讓我們看到所謂“間生性”的文化，不僅出現(xiàn)在“全球”與“地方”，也出現(xiàn)在“現(xiàn)代”與“傳統(tǒng)”，“精英”與“民間”之間，其代表著中國正在把傳統(tǒng)和民間的藝術(shù)作為當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)新的資源，走出一條中國原創(chuàng)性當(dāng)代藝術(shù)之路。這是中國式的后藝術(shù)民族志值得關(guān)心的問題，也是后藝術(shù)民族志值得去書寫和研究的問題。有學(xué)者認(rèn)為，打造民族志是一件手藝活兒，[1](P34)但筆者認(rèn)為，其不僅是一件“手藝活”，還必須是一件“理論活”“思考活”。也就是說，有什么樣的理論建構(gòu)就會(huì)出現(xiàn)什么樣的藝術(shù)民族志的寫作范式，藝術(shù)民族志不僅是一種社會(huì)事實(shí)的描述，更是一場話語空間和理論空間的建構(gòu)。因此，中國藝術(shù)民族志的書寫與中國藝術(shù)民族志理論的建構(gòu)緊密相關(guān)。

本文主要是想拋磚引玉，希望能在學(xué)界推動(dòng)中國當(dāng)代藝術(shù)民族志的寫作，同時(shí)也希望由此能產(chǎn)生出一系列相關(guān)的具有實(shí)踐性和理論性的文章，以引起大家對這一研究領(lǐng)域的關(guān)注。

(責(zé)任編輯 唐白晶)

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Re-constructingtheDiscourseObjectivesof“WritingArts”:OntheResearchandWritingofArtEthnography

Fang Lili

The development of Chinese art ethnography requires a series of writings of art ethnography so as to provide the basic facts of Chinese art phenomena, as well as to form the topics and domestic theories that are of common interests. These results then entail a discourse space where Chinese art ethnography could have equal conversation with its counterpart in the West. Therefore, the writing of art ethnography and the discussion of the theory of writing become significant in the field of Chinese art ethnography. Owing to the fact that art ethnography derives from the West, in order to develop Chinese art ethnography, it is necessary to understand basic concepts in Western art ethnography so as to understand the development trend, basic methodology, and main perspectives and theories in different schools. Without a deep discussion on these issues, it is difficult for us to position Chinese art ethnography in the world territory of art ethnography. Therefore, with the aim to contemplate the future development of the writing of Chinese art ethnography and to re-construct the discourse objectives of “writing culture”, this paper firstly discusses relevant concepts and issues in relation to Western art ethnography. Based on these, it is possible for Chinese art ethnography to establish a standard of writing art ethnography, and to discuss various issues encountered in the development of Chinese art ethnography.

art ethnography, art anthropology, art circle, post-art ethnography

Abouttheauthor:Fang Lili, Research Fellow and PhD Supervisor at the Institute of Artistic Anthropology of Chinese National Academy of Arts, Beijing, 100029.

2017-11-15

[本刊網(wǎng)址]http://www.ynysyj.org.cn

J0-05

A

1003-840X(2017)06-0047-14

方李莉，中國藝術(shù)研究院藝術(shù)人類學(xué)研究所研究員，博士研究生導(dǎo)師。北京 100029

http://dx.doi.org/10.21004/issn.1003-840x.2017.06.047